صفحه 7:بخش 45 تا 50
ستارههای آسمان چند است؟
زبان گنجشک چه درختی است؟ برگهاش چه شکلی است؟ کجا میروید؟ چه فایدهایی دارد؟
تا بهحال درخت غان دیدهاید؟ افرا چه فرقی با چنار دارد؟ ترکهی آلبالو بیشتر کف دست را بهدرد میآورد یا ساقهی بید؟
نرگس کی گل میدهد؟ دمب گیلاس چه خاصیتی دارد؟ کاکل ذرت چه رنگی است؟
گوسفند چند ماهه میزاید؟ اسب کهر چه فرقی با ابلق دارد؟ کلاغ کجا تخم میگذارد؟ چند دندان در دهان شماست؟ کُدری چه نوع پارچهای است؟ چیت با دوامتر است یا متقال؟ سهتار چند سیم دارد؟ خانهی عقاب کجاست؟ وقتی دریاچه یخ میبندد ماهیها چه بلایی سرشان میآید؟ شاهین ترازو چیست؟ دستبند قپانی را چطور میزنند؟ دستها چگونه چلیپا میشوند؟ زنبورها چگونه زاد و ولد میکنند؟ دب اکبر کجا قرار دارد؟ ستارههای آسمان چند است؟
شاهرگ و مويرگهای داستان
چطور ممکن است داستاننویس به این مسائل مهم و ظریف توجه نداشته باشد؟ چطور ممکن است شاهرگی را در داستان بسازد، بیآنکه مویرگها را به درستی ترسیم کرده باشد؟
یک داستاننویس اگر به ریزترین مسائل و ظریفترین نکتهها توجه نکند، چگونه میتواند معظلات مهم بشری را زیر سوال بگیرد و دربارهی آنها بنویسد؟
چند سال پیش خانمی به محل کار من آمده بود که مرا ببیند. من آنجا نبودم، و همکارم گفته بود که اگر صبر کند ممکن است هر آن از راه برسم.
وقتی رسیدم دیدم خانمی آرایش کرده با پالتو پوست، ناخنهای لاکزده، و بوی عطری که تمام فضا را آکنده بود، آنجا ایستاده است. همکارم به من اشاره کرد و گفت: «ایشان هستند.» و آن زن نیم دور دورم چرخید و گفت: «وای! من چقدر خوشبختم! چقدر خوشحالم! امروز با هنرمند بزرگ کشورم روبرو میشوم، سلام آقای معروفی، میدانید؟ شما بزرگترین هنرمند ایران هستید...»
و من همینجور نگاهش میکردم و نمیدانستم چه باید بگویم. خواستم براش چای بریزم، یک لیوان آب بیاورم، يا باهاش روبوسی کنم، دست و پام را گم کرده بودم. گفتم: «سلام.»
گفت: «سلام آقای معروفی. من آنقدر شما را دوست دارم و از هنرتان لذت میبرم که زبانم بند آمده. همین حالا که از هامبورگ میآمدیم در راه داشتیم یکی از نوارهای ویولین شما را گوش میکردیم.»
همکارم از خنده منفجر شد و من خودم را پنهان کردم. زن مرا با جواد معروفی اشتباه گرفته بود. با بزرگترین پیانیست ایران.
و یکی در شهر برلین داستانی نوشته بود که شخصیت اولش در ایوان خانه میایستد و در حوض شیرجه میزند. به او گفتم هیچ خانهای در برلین حوض ندارد.
میدانید؟ بیدقتی عامهی مردم قابل توجیه و فراموشی است، و گاهی موجب خنده میشود، اما بیدقتی نویسنده قابل بخشش نیست. علاوه بر آن یک رماننویس با ریزبینیها و نقشینچشمیهاش میتواند اثری ماندنی به جا بگذارد.
لحن شاهانه يا آسیابانه؟
یکی از معدود نویسندگان معاصر که در ادبیات خلاقه جایگاهی ارجمند برای خود پدید آورده بهرام بیضایی است.
بیضایی کاربرد و جایگاه واژگان را آنقدر خوب میشناسد که انگار کنار گارسه ایستاده و با منقاش واژهها را یافته و کنار هم چیده است. به عنوان نمونه در نمایشنامهی "مرگ یزدگرد" که یکی از شاهکارهای ادبی معاصر ماست، بهرام بیضایی هم از لحاظ بافت نمایشی، و هم از نظر بازی در بازی که اثری مدرن ارائه میکند، در چیدمان کلمات نیز دقتی بینظیر و متفاوت داشته است.
نشانی همهچیز درست است. زبان، همان زبانی است که مردمانی در هزار و چهارصد سال پیش سخن گفتهاند، لحن شاه شاهانه است، و لحن آسبایان، آسیابانه. حتا وقتی زن آسیابان در فرم بازی در بازی نقش شاه را میگیرد، زبان و گفتار شاه را ارائه میکند.
مرگ یزدگرد
سرباز: نه، این او نیست؛ سوگند میخورم! با این دیهیم و ردا او از پادشاه ما بسی باشکوهتر است!
سردار: آزمونی دیگر!
موبد: راه برو! بخند! دور خود بگرد! چشمان خود را ببند! چشمان خود را بدران! فریاد کن! غریو کن! پچپچه کن! دستانت را بگشا! دستانت را به کمر بزن! دستانت را چلیپا کن! [درمانده] نمیتوان گفت!
سرکرده: ولی این دستهای یک پادشاه نیست! دستانی چنین زمخت و کارآلوده؛ پینهها بر آن بسته و کبرهها.
آسیابان: [دستهایش را به هم میکوبد] نیست؟
موبد: سوگند به آسمان که هست؛ پنجههای جنگآزمودهی یک شهریار جنگجوی گرزآور، که بسیار زه رها کرده و زوبین افکنده و کمان کشیده و تیر نشانده و شمشیر زده و جوشن درانده. آه به یاد نمیآورم که نام بهترین اسب پادشاه چه بود؟
زن: شبرنگ!
موبد: تو میدانی! و بهترین پرنده؟
زن: شباویز
موبد: و بهترین زنان؟
زن: شباهنگ.
سردار: اگر تو پادشاه هستی شمارهی شبستانهای کاخ تیسفون را بگو.
زن: شبستان تاریک برای شورشیان؛ شبستان یاقوت برای زنان؛ شبستان زبرجد برای نوازندگان؛ آیا پرسش دیگری هم هست؟
سردار: او میداند. میداند. نشانهی دیگری بگو.
زن: فرش نگارستان؛ یا یکهزار و یکصد و یازده گوهر.
سردار: او میداند! میشنوید؟
موبد: شمارهی درست زنان پادشاه را تنها منم که میدانم؛ اگر تو پادشاهی بگو!
زن: دو یکصد و یک ده!
موبد: شگفتا! اینها همه درست است.
آسیابان: [به زن] تو اینها را از کجا میدانی؟
زن: تو به من گفتی؛ یادت نیست پادشاه؟
آسیابان: من نگفتم.
زن: تو به من گفتی؛ شمارهی دهلیزها، گوهرها و خوابگاهها. چه کس دیگری باید گفته باشد؟
آسیابان: او؛ آنگاه که مرا راند زیر باران. او به تو گفته است؛ پادشاه.
زن: پادشاه تویی.
آسیابان: [دیهیم و ردا را میافکند] نه. او نه منم. من منم؛ خود من! آسیابان. مردیام بیبرگ و بیبخت؛ و دستم تا به آرنج در خون. بگو؛ اینها را او به تو گفت؟
زن: آری او!
خانهی کلمات کجاست؟
میبینید؟ همه چیز در جای خود قرار دارد. اشیا نام خود را دارند، و کلمات جای خود را. بهرام بیضایی با کلمات خانهی زیبایی در تاریخ ادبیات ایران ساخته است.
شناختن، یافتن و به کار بستن نامها و کلمات کار سادهای نیست، و نویسنده مدام باید بخواند و ببیند و بشنود، و کمتر حرف بزند، شاید اگر حرفی هست، پرسشی باشد.
کلمات خانه دارند. نشانی خانهی کلمات را تنها نويسندهی ريزبين میداند. اگر کلمات در خانهی خود ننشينند، راه گم میکنند، آواره میشوند، در جمجمهی نويسنده آواره میشوند.
دوستان خوب رادیو زمانه،
اینسو و آنسوی متن را با جملهی زیبایی از بهرام بیضایی ادامه میدهم: در نمایشنامه مرگ یزدگرد آسیابان جایی میگوید:
«ملت را نمیشود کشت و پادشاه را میشود.»
آسیابان در جای دیگر میگوید:
«اندوه را پایانیست، مردمان باز میگردند، ویرانهها ساخته میشوند و ساختهها از مردمان پر. بمان و نیکبخت شو.»
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
46
روایت قرآنی
از چند کتاب عهد عتیق که خواندنش بر هر نویسندهای واجب است، یکیش قرآن است.
نویسنده نمیتواند به سادگی از کنار کتابهایی چون تورات، انجیل، اوستا، و قرآن بگذرد، و شانه بالا بيندازد که به چه دردی میخورد این کتابها، برای عقد و عزا بهکار میرود! سر هر طاقچهای هست، و هزار حرف و بهانهی دیگر.
در طاقچهی ذهن نویسنده اگر این کتابهای عتیق ارجمند نباشد، کارش جایی خواهد لنگید.
تورات، انجیل و قرآن منشأ قصههایی اسطورهایاند، بهویژه قرآن سرشار از قصههایی است که هر یک میتواند آینهای از زندگی امروز انسان باشد.
هشدار قرآنی
در قصههای قرانی کشش و فن هشدار در کمرکش یا تعلیق قصه، بالاتر از نبوغ به تهییج، ترغیب، و تحکیم آن افاده میکند.
فرم قصههای قرآن بدین گونه است که تکهای قصه بیان میشود، خدا میآید و انگشت سبابهاش را رو به خواننده میگیرد و با لحنی هشداردهنده مستقیم با خواننده حرف میزند، و یا گاه با یکی از شخصیتهای قصهاش سخن میگوید.
این لحن هشدار، در قرن بیستم در نمایشهای برتولت برشت به عنوان فن فاصلهگذاری خود سبکی شد که خود برشت این نام را بر آن نهاد.
فاصلهگذاری برتولت برشت البته در نمایشهای قدیمی ایران، به ویژه در تعزیهها نقشی خودجوش دارد که شمر یا امام حسین یا هر یک از اولیا یا اشقیا، خود از مردم عادی یک منطقهاند، آدمهایی بومی که یا قصابند یا بقال، یا ظروفچیاند یا سلمانی، در ایام محرم در تعزیهای نقشی میپذیرند، و روز اجرای تعزیه به هنگام ایفای نقش، ناگاه رو به جمعیت میگویند: "خواهرها، برادرها، یککم برید عقبتر!"
و یا آنجا که ناگاه شمر در حین بازی نقش خود، چشمش به افسر شهربانی محله میافتد و لحظهای از نقش خارج میشود که: "مخلصیم، جناب سروان!" و حتا چیزی به او تعارف میکند.
این خروج از نقش و ایجاد فاصله هشداری است ناخودآگاه از سوی بازیگر یک نقش، که یعنی من شمر نیستم، من مثلاً مصطفی هستم، همین مصطفی قصاب.
در نمایشهای برشت که آگاهانهتر این هشدار اجرا میشود، دقیقاً همان منظور را بیان میکند که در تعزیه میبینیم یا در قرآن میخوانیم.
مثلاً در نمایش کله گردها و کله تیزها، آنجا که ایبرین بر ایوان میایستد و به رعیت میگوید: «من به شماها شخصیت دادم، بس نیست؟»
لحظاتی بعد او به جلو صحنه میآید و میگوید من کلاوس هستم، کارمند شهرداری برلین، و حالا در نقش ایبرین در این نمایش بازی میکنم.
فاصلهگذاری قرآن
در قصهای قرآنی، درست در کمرکش قصه، آنهم قصهی اسطورهای که قاعدهی بازیاش جادویی نیز هست، ناگاه خدا قصه را قطع میکند که هشدار دهد:
این بیان رحمت پروردگارت در حق بندهاش زکریاست. چنین بود که به ندایی خاموش پروردگارش را به دعا خواند. گفت پروردگارا! استخوانم سستی گرفته و برف پیری بر سرم نشسته است، و پروردگارا هرگز در دعای تو سختدل نبودهام.
و من پس از [مرگ] خویش از وارثان بیمناکم، و همسرم نازا است، پس از پیشگاه خود به من وارثی عطا فرما. که هم وارث من باشد و هم وارث آل یعقوب، و پروردگارا او را مقبول بگردان.
[فرمود] ای زکریا ما تو را به پسری که نامش یحیی است [و] تا کنون همنامی برایش قرار ندادهایم، مژده میدهیم.
گفت پروردگارا چگونه مرا پسری باشد، حال آنکه همسرم نازا است و خود نیز از پیری به فرتوتی و فرسودگی رسیدهام.
[فرشته] گفت این چنین است، پروردگارت فرموده آن [کار] بر من آسان است، و خودت را پیشتر آفریدهام حال آنکه چیزی نبودی.
گفت پروردگارا برای من نشانهای قرار بده. فرمود نشانهی تو این است که سه شب [و روز] در عین سلامت، با مردم نتوانی سخن گفت.
[زکریا] از محراب به نزد قومش بیرون آمد، و به آنان اشاره کرد که بامدادان و شامگاهان [او را] نیایش کنید.
[گفتیم] ای یحیی کتاب آسمانی را به جد و جهد بگیر؛ و به او در عهد صباوت حکمت [/نبوت] بخشیدیم.
و از سوی خویش بر او رحمت آوردیم و پاکیزهاش داشتیم و او پرهیزگار بود. و در حق پدر و مادرش نیکوکار بود و زورگوی سرکش نبود. و بر او در روزی که زاد، و روزی که در میگذرد و روزی که زنده برانگیخته میشود، درود باد.
و در کتاب آسمانی از مریم یاد کن آنگاه که از خاندان خویش، در گوشهای شرقی، کناره گرفت.
(قرآن، ترجمه بهاءالدين خرمشاهی، سوره مریم - قصه تولد یحیی)
پاساژهای قرآنی
در این قصه از یک تداعی به قصهای دیگر میافتیم. راوی که خدا باشد، فن داستاننویسی مدرن را هم خوب بلد است، از قصهی زکریا میرود به قصهی مریم و میلاد مسیح، اما در بین دو قصه حرفهاش را و هشدارهاش را بهموقع بیان میکند.
با اینحال قرآن کتاب داستان یا رمان نیست. کتاب آموزش رمان هم نیست. کتابی است که آن را برای رستگاری بشر نگاشتهاند.
قصههاش اما ساختار ویژه دارد. با ایجازی حیرتانگیز، و بافتی سخت ادیبانه. از قصهای میغلتد به قصهای، از یحیی به عیسی:
و مریم از آنان پنهان شد؛ آنگاه روح خویش [جبرئیل] را به سوی او فرستادیم که به صورت انسانی معتدل به دیدهی او در آمد.
[مریم] گفت من از تو اگر پرهیزگار باشی به خدای رحمان پناه میبرم.
گفت من فقط فرستادهی پروردگارت هستم، تا به تو پسری پاکیزه ببخشم.
[مریم] گفت چگونه مرا پسری باشد، حال آنکه هیچ بشری به من دست نزده است و من پلیدکار نبودهام.
گفت همین است، پروردگارت فرموده است آن کار بر من آسان است، تا او را پدیدهی شگرفی برای مردم قرار دهیم و رحمتی از ما باشد و کاری انجامیافتنی است.
سپس [مریم] به او باردار شد و با او در جایی دوردست کناره گرفت. آنگاه درد زایمان او را به پناه تنهی درخت خرمایی کشانید. گفت ای کاش پیش از این مرده بودم و از یاد رفته بودم و فراموش شده بودم.
پس از فرودست او، او را ندا داد که اندوهگین مباش، پروردگارت از فرودست تو جویباری روان کرده است.
و تنهی درخت خرما را به سوی خود تکان بده تا بر تو رطب تازه چیده فرو ریزد.
پس بخور و بیاشام و دیده روشن دار، آنگاه اگر انسانی را دیدی بگو برای خداوند رحمان روزه [سکوت] گرفتهام بنابراین هرگز امروز با هیچ انسانی سخن نمیگویم.
سپس او [عیسی] را برداشت و به نزد قومش آورد؛ گفتند ای مریم کار شگرفی پیش آوردی.
ای خواهر هارون نه پدرت مردی نابکار، و نه مادرت پلیدکار بود. آنگاه [مریم] به او [نوزاد] اشاه کرد. گفتند چگونه با کودکی که در گهواره است سخن بگوییم.
[نوزاد به سخن درآمد و] گفت من بندهی خداوندم که به من کتاب آسمانی داده است و مرا پیامبر گردانیده است.
(قصه مریم)
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
47
روایت قرآنی جای خالی سلوچ
مرگان که سر از بالین برداشت سلوچ نبود. بچهها هنوز در خواب بودند. عباس، ابراو، هاجر. مرگان زلفهای مقراصی کنار صورتش را زیر چارقد بند کرد، از جا برخاست و پا از گودی دهنهی در به حیاط کوچک خانه گذاشت و یکراست به سر تنور رفت. سلوچ سر تنور هم نبود. شبهای گذشته را سلوچ لب تنور میخوابید. مرگان نمیدانست چرا؟ فقط میدید که سر تنور میخوابد. شبها دیر، خیلی دیر به خانه میآمد، یکراست به ایوان تنور میرفت و زیر سقف شکستهی ایوان، لب تنور، چمبر میشد. جثهی ریزی داشت. خودش را جمع میکرد، زانوهایش را توی شکمش فرو میبرد، دستهایش را لای رانهایش - دوپاره استخوان - جا میداد، سرش را بیخ دیوار میگذاشت و کپان کهنهی الاغش را - الاغی که همین بهار پیش ملخی شده و مرده بود - رویش میکشید و میخوابید. شاید هم نمیخوابید. کسی چه میداند؛ شاید تا صبح کز میکرد و با خودش حرف میزد؟ چرا که این چند روزهی آخر از حرف و گپ افتاده بود. خاموش میآمد و خاموش میرفت. صبحها مرگان میرفت بالای سرش، سلوچ هم خاموش بیدار میشد و بیآنکه به زنش نگاه کند، پیش از برخاستن بچهها، از شکاف دیوار بیرون میرفت. مرگان فقط صدای سرفهی همیشگی شویش را از کوچه میشنید و پس از آن، سلوچ گم بود. سلوچ و سرفهاش گم بودند. پاپوش و گیوهای هم به پا نداشت تا صدای رفتنش را مرگان بشنود. کجا میرفت؟ این را هم مرگان نتوانسته بود بفهمد. کجا میتوانست برود؟ کجا گم میشد؟ پیدا نبود. کسی نمیدانست. کسی به کسی نبود. مردم به خود بودند. هر کسی دچار خود، سر در گریبان خود داشت. دیده نمیشدند. هیچکس دیده نمیشد.
جای خالی سلوچ
"جای خالی سلوچ" اثر محمود دولتآبادی یکی از شاهکارهای ادبیات ایران است که اگر نوشته نمیشد ادبیات فارسی آن را کم داشت. "جای خالی سلوچ" به شیوهی قصههای قرآن نوشته شده با اینکه ایجاز در قصههای قرآنی یکی از برجستگیهای آن است، در جای خالی سلوچ اما نویسنده نتوانسته در برابر زیبایی نثر خویش تسلیم شود، و به نفع کل مجموعه چیزهای اضافی را حذف کند.
"جای خالی سلوچ" قصه نیست، رمان است و با ساختار رمان نوشته شده و لازمهی رمان همان زبان تفضیل است که محمود دولتآبادی توان را کافی برای خلق و پروراندن آثار ادبی بارها از خود نشان داده است.
در "جای خالی سلوچ" سه دوربین مدام در حال حرکت است؛ یکی دوربین "راوی – خدا" که به کل هستی رمان احاطه دارد. دوربین دوم نزدیک به یک شخصیت حرکت میکند و تا جایی که از چشم دور شود با او هست. دوربین سوم با زبان هشدار حضور مییابد. مثل قصههای قرآن که خدا قصه را روایت میکند، سپس با خوانندهاش حرف میزند، براش صورت مثالی میآورد، و گاهی از این نیز پیشتر میرود و با شخصیت اصلی سخن میگوید.
نمونههای داستان قرآن
آیا داستان کسی را که از سرمستی آنکه خداوند به او ملک و مکنت بخشیده بود با ابراهیم دربارهی پروردگارش محاجّه میکرد ندانستهای؟
چون ابراهیم گفت پروردگار من کسی است که زندگی میبخشد و میمیراند.
نمرود گفت من نیز زندگی میبخشم و میمیرانم. ابراهیم گفت اما خداوند خورشید را از مشرق بر میآورد، تو از مغربش برآور. آن کفرپیشه سرگشته و خاموش ماند. و خداوند مردم ستمکار را هدایت نمیکند.
عُزير و مرگ
یا داستان کسی را که بر شهری گذشت که سقفها و دیوارهاش فرو ریخته بود. در دل گفت چگونه خداوند اهل این شهر را پس از مرگشان زنده میکند. آنگاه خداوند او را به مدت صد سال میراند، سپس زندهاش کرد و به او گفت چه مدت در این حال ماندهای؟ گفت یک روز یا بخشی از یک روز در این حال ماندهام.
فرمود چنین نیست، صد سال در چنین حالی ماندهای. به خوردنی و نوشیدنیات بنگر که با گذشت زمان دیگرگون نشدهاست. و به درازگوشات بنگر و بدینسان تو را مایه عبرت مرد خواهیم ساخت. و به استخوانها بنگر که چگونه فراهمشان مینهیم، سپس بر آنها پردهی گوشت میبپوشانیم و هنگامی که حقیقت امر بر او آشکار شد گفت میدانم که خداوند بر هر کاری تواناست.
دوربينهای سهگانه قرآن
در قرآن هر قصه که بیان میشود، این سه دوربین در حرکت است؛ دانای کل که خدای قصهگوست، زبان هشدار، و صورت مثالی.
داستان قوم لوط
آنگاه شتر را پی کردند و از فرمان پروردگارشان سرپیچیدند و گفتند: ای صالح اگر از پیامبرانی آنچه از عذاب به ما وعده میدهی بر سر ما بياور. آنگاه زلزله ایشان را فرو گرفت و در خانهشان از پا در آمدند. صالح از آنان رویگردان شد و گفت ای قوم من بهراستی که پیام پروردگارم را به شما رساندم و خیر شما را خواستم ولی شما خیرخواهان و اندرزگویان را دوست ندارید.
و لوط را به پیامبری فرستادیم که به قومش میگفت آیا عمل ناشایستی را مرتکب میشوید که هیچکس از جهانیان در آن از شما پیشدستی نکرده است؟
شما از شهوت با مردان به جای زنان میآمیزید. آری شما قومی تجاوزکار هستید. و پاسخ قوم او جز این نبود که میگفتند آنان را از شهرتان برانید که ایشان مردمانی منزه طلب هستند. آنگاه او و خانودهاش را نجات دادیم مگر زنش را که از واپسماندگان بود. و بر آنان بارانی از سنگ باراندیم. بنگر که سرانجام گناهکاران چگونه بود.
و حالا: جای خالی سلوچ
عباس چوبش را تکان داد. باز هم. لوک سیاه میبایست سرش را فرو میانداخت و میرفت. این چیزی بود که عباس انتظارش را میکشید. اما لوک نرفت. رو به او آمد. آمدنش نرم نبود. ملتهب میآمد. عباس، واپس رفت. واپستر. تنها کاری که میتوانست بکند. شنیده بود که نباید به شتر مست پشت کرد. این پند اما در کویر به کار نمیآمد. در دم برخاطرش گذشت که مرحوم یارقلی چرا یکدست شده بود. در راه دامغان به ری، شتری مست بر او خشم گرفته و دستش را از بیخ برکنده بود. میان رباط دامغان. چیزی نمانده بود که زیر سینهی شتر کفمال شود، اما پیش از آنکه استخوانهایش چون نان کاک نرم شوند ساربانها ریخته و از لای دستهای شتر بیرونش کشیده بودند.
اما حالا؟ ساربانان کجا بودند حالا؟ جای خالی ساربانان را مرگ داشت پر میکرد. این مرگ بود که در هیئت لوک سیاه سردار، با گامهای بلند رو به عباس میآمد. دیگر نمیشد که رو به شتر داشت و واپس رفت. دیگر نمیشد که به شتر پشت نکرد. نمیشد هم پشت کرد. نمیشد. نمیشد. کاری باید. جنگ! واگشت و به جنگ پرداخت. رودررو. چوبگردان. لوک مست گردن تاباند، سر برگرداند و نعره کشید. عباس خیز گرفت. جنگ و گریز. لوک سر به دنبال جوان گذاشت. کینهی شتر! عباس در تعریف کینهی شتر، چیزها زا زبان پیران شنیده بود. شتر دیر کینه به دل میگیرد؛ اما مباد که کینه به دل بگیرد! خاموش کردن آن دریای آتش، آسان نیست. تا نسوزاند، فرو نمینشیند. طغیان خشم. کینه، تندری که پیاپی از خود خنجر میرویاند. تنها کویر مگر فراخور این تندر باشد.
لحن خطابی رمان
مرد تنها، گمان مدار! گریز. تنها گریز مگر روزنی به رهایی بجوید. تن تسمه و پای چالاک میطلبد. آهوان را به یاد بیاور، عباس! دویدن و دویدن. چندانکه چلهی باد را بتوانی پشت سر بگذاری. پیشاپیش تنورهی باد باید بتازی. چابک و سبک. چرا که تاخت شتر، چالاکی چلهی باد دارد. جز این، مرگ است آنچه پنجه در شانهات میاندازد. اینک تویی که در سایهی مرگ میتازی. ای کاش چهارپا میداشتی!
آسیاب ویرانه را آرزو کرد عباس.
آسیاب شهمیر پیر. شوراب. پوزهی لوک مست روی شانههای عباس بود. و سایهی هولناک حیوان. پیشاپیش پاها، سینهی هموار کویر را در مینوردید. عطشا! بخار نفس لوک، دم افعی بود که بر پوست گردن پسر سلوچ دمیده میشد. داغتر از تفت باد همهی کویرها. دوشهایش از پشنگیدن کف دهان لوک، نم برمیداشت. اما عرق تن، مجال آن نمیداد تا عباس رطوبت کفآب را بر شانهها و پس گردن خود احساس کند. دیگر دمی به نبودن مانده بود. دمی به مرگ.
اما مرگ، هنگامی که به تو نزدیک میشود، تن ببر تن تو مماس میکند، احساسش نمیکنی. و آن لحظهایست که خنثایی دست میدهد. مرز دفع دو نیرو. حس رخوتی که از حد تلاش ناشی میشود. آستانهی مرگ است آنچه هولناک مینماید؛ نه مرکز مرگ. و عباس در مرکز مرگ بود و فزونی هول او را به حد تلاش کشانیده بود.
پس کرختش کرده بود. پس آن ترس که غالباً آدم را به تسلیم میکشاند، از جان عباس رمیده بود. فرصت اندیشیدن، اندیشیدنی که در آستانهی مرگ تو را به تسلیم دعوت میکند، برای پسر مرگان نمانده بود. این بود که فکرش هم به خاطر عباس نمیگذشت. فکر هم انگار مهلتی و میدانی میخواهد! فقط، باید میدوید. دویدن. همچنانکه تن و روح، یکپارچه آن را پذیرفتهاند و هر چه نیروی ذخیرهی خود را در عصب و استخوان پاها جاری کردهاند. پاها او را میبردند. باد! کویر خالی و بیمرد؛ کویر پر آفتاب. هول! خس و خاشاک. سایههای پیچان و رمان. راه و روش مرگ، در دام شتر. چه نابرابر! (جای خالی سلوچ، محمود دولتآبادی، انتشارات بزرگمهر)
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
48
نامگذاری داستان و شخصیتهای داستان
نامگذاری داستان و شخصیتهای داستان یکی از دغدغههای نویسندگان است.
بسیاری پیش از خلق داستان به نام آن فکر میکنند، مثل پدر و مادری که در انتظار فرزند تمامی نامهای دنیا را دور میزنند، و شبها موقع خوابیدن به آهنگ صدای نام، به معنای آن، به زیبایی آن و عواقب خوب و بد آن فکر میکنند، نویسنده نیز به نام اثر مدتها مشغول میشود.
برخی از نویسندگان جوان، هنوز داستانی ننوشته به نام آن فکر میکنند. بسیاری را دیدهام که به من گفتهاند میخواهند یک داستان به این نام بنویسند و نظر مرا پرسیدهاند.
یکبار از یک نویسندهی تازهکار پرسیدم: «با این نام تازه دنبال چه میگردی؟»
گفت: «این نام تک است.»
گفتم: «آره، نام تک و یگانهای است، اما داستان چی؟»
داستانهایی هم هست که نام خوبی ندارند، و جاودانه شده است. اما داستان و رمان خوب نام خود را با خود میآورد.
به آن نویسنده جوان گفتم: «یک داستان خوب بنویس، خودش نامش را پیدا میکند.»
نام با مولود میآيد
معمولاً حین نوشتن نام هم میآید. یادم هست وقتی نوشتن سمفونی مردگان را آغاز کردم نامی و ساختاری از آن نداشتم. ابتدا آیدین و اورهان بودند، هابیل و قابیل. برادری که میخواست برادرش را بکشد. بعد آیدا و و یوسف هم پیدا شدند. آیدین یعنی روشنایی، اورهان یعنی چراغ، جابر و صابر هم نامهای مرسوم آذری است. در شهر اردبیل از این نامها بسیار استفاده شده. ایاز تاریخمان اما آدمی کوچولو و فسقلی بوده، ریزه میزه. در سمفونی مردگان بر خلاف عادت تاریخ، آدمی است بسیار هیکلمند. این چیزها مشغلهی فکری من بود. به ساختار رمان فکر میکردم، به آدمها ، خیابانها و خانه و کارخانه.
به نامها هم فکر میکردم، تا اینکه برای این رمان ساختار "سمفونی" را پیدا کردم. با یک اورتور که از قرآن بود، و چهار موومان. موومان اول را در پایان سمفونی دوباره به اجرا درآوردم و همان موومان اول را ادامه دادم تا ته مزهای از کل رمان از آغاز تا پایان یکدست در ذهن خواننده بماند. و همین مشغلهی شبانه روز من، چهار سال و هفت ماه بهطول انجامید. گاهی اصلاً نمینوشتم، بهش فکر میکردم. یک موزیک ثابت گذاشتم که تا به آن گوش میدادم در نوشتن و در فضای نگارش سمفونی مردگان قرار میگرفتم. شرطی شده بودم، تا این موزیک را میگذاشتم، آدمها میآمدند. آیدین میآمد، اورهان میآمد و آیدا در آبادان داشت خودسوزی میکرد و من در آن خانه داشتم با آدمهای رمان زندگی میکردم.
در خواب و بيداری
روزها در بیداری خوابشان را میدیدم و وقتی به جایی خیره میشدم صداشان را میشنیدم، و شبها خوابشان را میدیدم. یک شب خواب دیدم که اورهان به من گفت: «کارخانه پنکهسازی لرد اینجا که شما میگویید نبود، اینجا بود.» و راهش شیبدار بود، شیروانی قرمز هم داشت و ما از کنار کارخانه گذشتیم. از خواب که پریدم نوشتم، و صبح که از خواب بیدار شدم دیدم که رمان را بیشتر از پیش باور دارم. دیگر هیچ چیزی نمیتوانست آن نامها را از من بگیرد، نامها همانی بودند که باید باشند. به محض اینکه نام جمشید دیلاق را عوض میکردم احساس میکردم یک جایی از آن ساختمان فرو ریخت. و هرگز نمیتوانستم بپذیرم که ایاز پاسبان نام دیگری داشته است.
بعد خواب دیگری دیدم:
«همان روز که آقای لرد مدیر و صاحب کارخانهی پنکهسازی لرد درگذشت ، کارخانه بدون اینکه از کار باز ایستد به هرهر مدام، به سوت آغاز کار و سوت پایان کار خود وفادار ماند. کارگرها در محوطهی خاکی کارخانه در آن گودال وسیع به صف ایستادند. یکی یک شاخه گل در دست داشتند که وقتی تابوت به حرکت درآمد روی آن پرتاب کنند. روی تابوت پرچم ایران و انگلستان را به هم گره زده بودند و عکس آقای لرد را جلو تابوت نصب کرده بودند. پدر برای ادای احترام آن روز حجره را باز نکرد و همراه آیدین و اورهان در سراشیبی ورودی کارخانه پایین رفت. جمعیت زیادی از لشکری و کشوری آنجا بودند. مردها پاپاخشان را جلوشان گرفته بودند و زنها از بالای کارخانه، از دور سیمهای خاردار صحنه را زیر نظر داشتند. جلو خانه جابر اورخانی جمعیتی عظیم پا به پا میشد و انتظار میکشید. قوای نظمیه با لباس فرم، همایل و پوتین سفید، عدهای به حالت احترام دستفنگ، و عدهای در حال گشت بر اوضاع مسلط بودند. پدر که پیشاپیش صف کسبه در کنار ایاز پاسبان بود، با اشاره سر ایاز شاخه گلی به عنوان همسایه محترم و شریف روی تابوت گذاشت و کنار ایستاد. آنگاه کارگران گلهاشان را به روی تابوت پرتاب کردند. و طبق وصیت آقای لرد بدون اینکه دست از کار بکشند نمایندگانی انتخاب کردند که جنازه را به گورستان قدیمی شهر حمل کنند. تابوت بر دوش حمل نمیشد، گارد مخصوصی با لباس سراسر آبی آسمانی در جلو جمعیت دستههای آن تابوت چوبی را در دست داشتند که به رنگ مشکی براق بود. عدهای از کارگران یک صدا گفتند: «لا اله الا الله.» که یک استوار ارتشی آنان را به سکوت وادار کرد. در همان لحظه دسته سرود ارتش مارش عزا نواخت. جمعیت در سکوت بهت آوری فرو رفته بود.»
نام و اعتبار
نامها گاهی اعتبار اصلی اثر را بر پیشانی کتاب حک میکنند. کافکا با "مسخ" و "قصر" و "محاکمه"، بالزاک با "باباگوریو"، زولا با "زمین" و "ژرمینال"، داستایوفسکی با "جنایت و مکافات"، همینگوی با "زنگها برای که به صدا در میآید" و "داشتن و نداشتن" و "پیرمرد و دریا" و "وداع با اسلحه" و "برفهای کلیمانجارو"، هدایت با "بوف کور"، گلشیری با "شازده احتجاب"، دولتآبادی با "جای خالی سلوچ" و سلینجر با "ناتوردشت"...
حالا ببینید ناتور دشت چگونه نامگذاری شده، عمق معنای آن کجاست؟ به این خاطر گفتگویی انجام دادم با افشین رفاعت داستاننویش جوانمان که در واشنگتن به دنیا آمده و آنجا آرشیتک شده و در فضا و هوای نیویورک به فارسی داستان مینویسد. ناتور دشت یعنی نگهبان دشت. از افشین رفاعت میخواهم کمی راجع به ناتور دشت حرف بزند و بگوید چه دریافتی از این نام دارد:
ناتور دشت
با سلام خدمت شنوندگان رادیو زمانه. من به طور خیلی خلاصه در این مدت کوتاه خدمتتان عرض می¬کنم کتابی رسید به دستم به نام "ناتور دشت" که توسط آقای احمد کریمی قبل از انقلاب ترجمه شده و مجددا توسط انتشارات ققنوس تجدید چاپ شده است. وقتی به مشخصات کتاب نگاه کردم متوجه شدم که کتاب در حقیقت ترجمه کتاب "کچر این د رای" به انگلیسی اثر مشهور سلینجر است، امــا هیچ ارتباطی نتوانستم بین عنوان کتاب و ترجمه کتاب به فارسی پیدا کنم. وقتی که کتاب را همزمان به فارسی و انگلیسی می¬خواندم برایم سؤال بود که "کچر این د رای" به انگلیسی یعنی چی و¬ به چه صورت می توان عنوان کتاب را ترجمه کرد.
با توجه به اینکه شخصیت داستان در متن داستان اشاره می کند که می¬خواهد مراقب مزرعه چاودار باشد {که در حقیقت منظور از مزرعه همان دشت است} و یا حتا اسم کتاب به صورت اشتباه خواندن از سطر یکی از شعرهای رابرت برنز گرفته شده است اما باز هم نا¬مفهوم باقی می ماند. تا اینکه در یکی از جلسه های ادبی که با چند تن از دوستان و استادان دانشگاه نیویورک داریم این بحث را به میان کشیدم که "کچر این د رای" یعنی چه؟ برای یک آمریکایی چه مفهومی دارد و یا حتا برای یک خواننده خارجی که کتاب را به زبان دیگری می خواند؟ چون در انگلیسی هم اگر لغت به لغت، عنوان کتاب را ترجمه کنیم واقعاً معنی اش همان " گیرنده در چاودار" است و همانطور که عرض کردم این چه معنی و مفهومی میتواند داشته باشد؟
يکی از اساتید که از مطرح کردن این مسئله بسیار خوشحال شده بود و در این مورد تحقیق کرده بود بحث را خیلی استادانه باز کرد و شکافت و گفت: «سلینجر از عنوان کتاب استفاده متافوریکال یا استعاره¬¬ای کرده و در حقیقت "کچر این د رای" یک استعاره است. چرا که در زمان قدیم وقتی "رای" یا همان گندم سیاه یا چاودار را برداشت و پراسس میکردند دستگاهها آنقدر مدرن و پیشرفته نبود و همیشه شخصی می¬ایستاده با سبد یا با دستاری دور کمرش که دانه هایی را که از ماشین به بیرون پرتاب می¬شود، بگیرد و دوباره به ماشین برگرداند که دوباره پراسس بشود و برای تهیه فرآورده مورد اسفاده قرار بگیرد. فرآورده ای که میتواند نان، سریال، آبجو، ودکـا و یا ویسکی باشد پس "کچر" یا "گیرنده" از هدر رفتن دانه ها جلوگیری می کرده و دومرتبه دانه¬های رها شده را به ماشین بر می گردانده و در حقیقت این استعاره ای است برای نگهبانی کردن از این دانه ها، دانه هایی که می توانند بچه هایی باشند که دارند هر لحظه به لبهی پرتگاه یا صخره نزدیک می شوند، بچه هایی که در دشت مشغول بازی هستند. این همان نگهبان دشت است.»
استاد نتیجه گیری کرد که ترجمه کتاب به عنوان "ناتور دشت" با خلاقیت و مهارت بسیار زیادی انجام گرفته و باید به این مترجم با این انتخاب درست و صحیحش آفرین گفت.»
باور داستان و رمان، باور نامها در داستان و رمان، مثل باور راه رفتن زیر باران است.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
49
شاهنامه ی فردوسی و تصويرهای کلوزآپ
آگاهی یافتن فریدون از کشته شدن ایرج
فریدون نهاده دو دیده به راه
سپاه و کلاه آرزومندِ شاه
چو هنگام برگشتن شاه بود
پدر زین سخن خود کی آگاه بود
همی شاه را تخت پیروزه ساخت
همان تاج را گوهر اندر شناخت
پذیره شدن را بیاراستند
مِی و رود و رامشگران خواستند
تبیره ببردند و پیل از درش
ببستند آذین همه کشورش
بدین اندرون بود شاه و سپاه
یکی گردِ تیره برآمد زِ راه
هَیونی برون آمد از تیره گرد
نشستی بر او بَر، سواری بِدرد
خروشی برآمد از آن سوگوار
یکی زرّ تابوتش اندر کنار
به تابوت زر اندرون پرنیان
نهاده سر ایرج اندر میان
اَبا ناله و آه و با روی زرد
به پیش فریدون شد آن نیکمرد
ز تابوت زر تخته برداشتند
که گفتار او خیره پنداشتند
ز تابوت، چون پرنیان برکشید
بریده سرِ ایرج آمد پدید
بیفتاد ازَ اسپ آفریدون به خاک
سپه سر بسر جامه کردند چاک
سیه شد رُخان، دیدگان شد سفید
که دیدن دگر گونه بود از امید
چو خسرو برین گونه آمد ز راه
چنین بازگشت از پذیره، سپاه
دریده درفش و نگون کرده کوس
رُخ نامداران شده آبنوس
تبیره سیه کرده و رویِ پیل
پراکنده بر تازی اسپانش نیل
پیاده سپهبد پیاده سپاه
پر از خاک سر، برگرفتند راه
خروشیدن پهلوانان بِدَرد
کَنان گوشت از بازو آزاده مرد
مبر خود به مهر زمانه گمان
نه نیکو بود راستی در کمان
بر این گونه گردد به ما بَر، سپِهر
بخواهد ربودن، چو بنمود چِهر
چو دشمنش گیری، نمایَدت مهر
وگر دوست خوانی نبینیش چهر
یکی پند گویم تو را من دُرُست
دل از مهر گیتی ببایَدت شُست
سپه داغدل، شاه با های و هوی
سویِ باغِ ایرج نهادند روی
بروزی کجا جشن شاهان بُدی
وُرا بیشتر جشنگاه آن بُدی
فریدون سرِ شاهپورِ جوان
بیامد به بر برگرفته نَوان
بران تخت شاهنشهی بنگرید
سرِ شاه را نیز بی تاج دید
سرِ حوض شاهی و سروِ سَهی
درختی گلفشان و بید و بِهی
برافشاند بر تخت، خاکِ سیاه
به کیوان برآمد فغان سپاه
همی کرد هوی و همی کند موی
همی ریخت اشک و همی خَشت روی
میان را به زنّارِ خونین ببست
فکند آتش اندر سرای نشست
گلستانش بر کند و سروان بسوخت
بهیکبارگی چشم شادی بدوخت
نهاد سر ایرج اندر کنار
سرِ خویش کرده سوی کردگار
همی گفت کِای داورِ دادگر
بدین بیگنه کَشته اندر نگر
به خنجر سرش خشته در پیش من
تنش خورده شیرانِ آن انجمن...
تصويرپردازی کلوزآپ
یکی از رازهای ماندگاری داستانها و حماسههای فردوسی پرداختن به جزئیات چهرهها، تصویر سازیهای هوشمندانهی اوست.فردوسی تصویر شخصیتها و قهرمانانش را به شکل کلوزآپ ساخته است، او تنها یک راوی قصه و حماسه نبوده. استادی بوده که مهمترین تکنیکهای قصهپردازی، و اصول دراماتیک را در ادبیات داستانی به خوبی میدانسته است.
هر جای شاهنامه را که باز کنی، میبینی که فردوسی برای تصویر کردن یک شخصیت، از ساعد، بازو، لب، دهان، چشم، سر، مو، چنگ، پیشانی، و تمامی اجزای چهرهی قهرمان یا شخصیت حماسههاش را به جزئیترین شکل و با دوربين کلوزآپ تصویر و توصیف کرده و آنگاه با یک نمای کلی یا لانگ شات، فضا را نیز به همان زیبایی ساخته است.
هزار سال پيش از سينما
فردوسی چیزهایی میدانسته و از تکنیکهایی استفاده کرده که امروزه پس از هزاران سال، آن هم در زمانهای که سینما و دوربین و عکاسی و قرن بیستم را پشت سر نهاده، نویسندگانی چون مارگریت دوراس در نوع"رمان نو" طلایهدار آن هستند.
دستاورد نویسندگان "رمان نو" به ویژه مارگریت دوراس کلوزآپهای درخشان است. و اینکه، در این نوع ادبیات داستانی، اشیا شخصیتاند.
دیگر نمیتوان مثل گذشته ها صحنه ها را پر از آکسسوار کرد. هر نویسندهی باهوشی دیر یا زود درمییابد که وسایلی که صحنه را پر و شلوغ می سازند قدرت داستان را از آن می گیرند.
این نکته را نیز فردوسی خوب میدانسته و با دقت بدان عمل میکرده است
ملایم و آوازی
نمای عمومی در داستان و رمان فقط پرسپکتیو میسازد. تنها با کلوزآپ است که ما میتوانیم تصویر شخصیت را ترسیم کنیم. وقتی میگوییم «یک رج درخت کاج تا بینهایت ادامه داشت، هنوز تصویری نساختهایم، اما وقتی بگوییم یک رج درخت کاج تا بینهایت ادامه داشت، و آن جلو یک بلوط با شاخهی خوابیده از میان کاجها خودش را به سوی جاده کشیده بود.» به شهادت بلوط تمامی کاجها ساخته میشوند.
اشتباه است اگر خیال کنیم مدرنترین تکنیکها را تنها نویسندگان غربی کشف کردهاند، کافی است یکبار مثلاً شاهنامهی فردوسی را بخوانیم تا ببینیم اصول دراماتیک یعنی چی.
مکن خویشتن را ز مردمکشان
کز این پس نیابی تو از من نشان
پسندی و هم داستانی کنی
که جان داری و جان ستانی کنی
میازار موری که دانهکش است
که جان دارد و جان شیرین خوش است
بسنده کنم زین جهان گوشهای
به کوشش فراز آورم توشهای
به خون برادر چه بندی کمر
چه سوزی دل پیر گشته پدر
جهان خواستی یافتی خون مریز
مکن با جهاندار یزدان ستیز
سخن چند بشنید پاسخ نداد
دلش پر ز خشم و سرش پر ز باد
یکی خنجر از موزه بیرون کشید
سرا پای او چادر خون کشید
بدان تیر زهرآب گون خنجرش
همی کرد چاک آن کنانی برش
فرو آمد از پای سرو سهی
گسست آن کمربند شاهنشهی
روان خون از آن چهرهی ارغوان
شد آن نامور شهریار جهان
سر تاجور از تن پیلوار
به خنجر جدا کرد و برگشت کار
جهانا بپروردیش برکنار
و زان پس ندادی به جان زینهار
ندانی ندانم تو را دوست کیست
بدین آشکارت بباید گریست
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
50
صحنهآرايی در داستان
یکی از ویژگیهای داستان و رمان مدرن، وسواس در انتخاب وسایل صحنه است. ذهنیت مدرن، صحنههای داستان و رمان را پر از اشیا نمیکند. همانطور که اشیا در شاهنامهی فردوسی شخصیتاند، در آثار نویسندگان مدرن قرن بیستم نیز اشیا شخصیتاند. تا جایی که مارگریت دوراس، در رمان مدراتو کانتابیله یک اتاق و يک اسکله را با یک پیانو و یک مداد میسازد. آنهم در فعلیت.
يک نگاه به مدراتو کانتابيله
خانم معلم پرسید: «نوشتهای را که بالای نت است میخواهی بخوانی؟» بچه گفت: «مدراتو کانتابيله.» خانم با ضربهی مداد بر روی پیانو، این جواب را تأیید کرد. بچه که سر بهسوی نت برگردانده بود، بیحرکت ماند.
«مدراتو کانتابیله یعنی چی؟»
«نمیدانم.»
زن که در سه متری آنها نشسته بود، آه کشید. خانم از سر گرفت: «مطمئنی که نمیدانی مدراتو کانتابیله یعنی چی؟»
بچه جوابی نداد. خانم فریاد خفهای حاکی از ناتوانی کشید و دوباره مدادش را به روی پیانو کوبید. بچه خم به ابرو نیاورد. خانم برگشت و گفت: «مادام«دبارد» شما چه حوصلهای دارید!»
آن دبارد آه دیگری کشید و جواب داد: «خودم میدانم.» بچه، بیحرکت، با چشمان فروافتاده، یگانه کسی بود که بیاد آورد شب فرا رسیده است. و بخود لرزید.
«این را دفعهی پیش بهت گفتم، دفعهی پیش از این هم گفتم، صدبار بهت گفتهام. مطمئنی که نمیدانی؟»
بچه صلاح ندید که جواب بدهد. خانم یکبار دیگر جسم بیحرکتی را که در برابرش بود برانداز کرد و خشم او شدت یافت.
آن دبارد آهسته گفت: «باز هم شروع شد.»
خانم ادامه داد: «چیزی که هست... چیزی که هست، این است که نمیخواهی بگویی!...»
آن دبارد هم این بچه را از سرتا پا برانداز کرد، اما به صورتی غیر از خانم. خانم زوزه کشید: «فوراً باید بگویی.»
بچه کمترین حیرتی نشان نداد. باز هم هیچ جوابی نداد.آنگاه خانم مداد را برای سومین بار چنان بر روی پیانو کوبید که مداد شکست. کاملاً کنار دستهای بچه. این دستها نوشکفته، تپلی و هنوز شیری بودند. درحالیکه بسته شده بودند، هیچ تکانی نخوردند. آن دبارد حجبآلوده به خود جرئت داد و گفت: «بچهی تخسی است.»
بچه سر بسوی این صدا برگرداند. بسوی او، با سرعت، فقط به مدتی که از وجود او مطمئن شود. بعد همان حالت جسم بیحرکت را در برابر نت از سر گرفت. دستهاش بسته ماند.
خانم گفت:«مادام دبارد، من نمیخواهم بدانم که او تخس است یا نه. چه تخس باشد و چه نباشد، باید اطاعت کند، یا اینکه...»
در لحظهای که به دنبال این حرف آمد، صدای دریا از پنجرهی گشوده داخل شد. و همراه آن سر و صدای خفیف و دوردست شهر، در دل این بعدازظهر بهاری.
«برای آخرین بار میپرسم. مطمئنی که نمی دانی؟»
بک کشتی تفریحی از چهار چوبهی پنجره بازگشت. بچه که سر به سوی نت داشت، در آن لحظه که کشتی تفریحی در خون او جریان داشت، تکان کوچکی خورد ـ و این را فقط مادرش تشخیص داد ـ صدای خفهی موتور در سراسر شهر شنیده شد. کشتیهای تفریحی بسیار کم بود. رنگ گلی پایان روز، سراسر آسمان را گلگلون کرد. بچههای دیگر، جای دیگر، روی اسکلهها، ایستاده بودند و نگاه میکردند.
«مطمئنی، واقعاً، برای آخرین بار می گویم، مطمئنی؟»
باز هم کشتی تفریحی میگذشت. خانم از اینهمه لجاجت حیرت کرد. خشم او فروکش کرد، از اینکه در نظر این بچه اینهمه کم اهمیت بود احساس نومیدی کرد و با حرکتی که بعد به گفتار مبدل شد، ناگهان بیحاصلی سرنوشتش در نظر او مجسم شد و نالید: «چه شغلی، چه شغلی، چه شغلی!»
آن دبارد بحث را ادامه نداد. اما سرش کمی خم شد. بهصورتی که گویا این حرف را تأیید میکرد. کشتی تفریحی بالاخره از چهارچوبهی پنجره باز رد شد. صدای دریا در سکوت بچه بیحد و حصر بالا رفت.
«مدراتو...؟»
بچه دستش را باز کرد، آن را تکان داد و آهسته ماهیچهی پایش را خاراند. حرکت او سریع و چابک بود و شاید خانم معصومیت او را قبول کرد. بچه پس از اینکه خودش را خاراند گفت: «نمی دانم.»
رنگهای غروب ناگهان چنان پرشکوه شد که رنگ بور بچه را تغییر داد. خانم، باز هم کمی آرامتر گفت: «ساده است.»
و یک فین طولانی کرد.
آن دبارد با حالتی شادمانه گفت: «چه بچهای دارم، یعنی چه بچهای زاییدهام. نمیدانم چطور شده که اینقدر لجوج بار آمده.»
خانم صلاح ندید که این بحث غرورآمیز ادامه یابد. درحالیکه خرد شده بود به بچه گفت: «یعنی... یعنی که ملایم و آوازی».
بچه کاملاً بیاعتنا گفت: «ملایم و آوازی.»
(مدراتو کانتابيله، مارگريت دوراس، ترجمه رضا سيدحسينی، انتشارات زمان)
يک نگاه به شاهنامه
اگر شاهنامهی فردوسی را ورق بزنیم، میبینیم فردوسی از اشیا در حد نیاز استفاده کرده، آن هم در فعلیت.
به آوردگه رفت و نیزه گرفت
همی مانده از گفت مادر شگفت
یکی تنگ میدان فرو ساختن
به کوتاه نیزه همی تاختن
نماند هیچ بر نیزه بند و سنان
به چپ باز بردند هر دو عنان
به شمشیر هندی برآویختند
همی ز آهن آتش فرو ریختند
به زخم اندرون تیغ شد ریز ریز
چه زخمی که پیدا کند رستخیز
گرفتند از آن پس عمود گران
غنی گشت بازوی کندآوران
ز نیرو عمود اندر آمد به خم
چمان باد پایان و گرگا ن دژم
ز اسبان فرو ریخت برگ استوان
زره پاره شد بر میان گوان
فرو ماند اسب و دلاور ز کار
یکی را نبد دست و بازوش یار
تن از خی پرآب و همه گام خاک
زبان گشته از تشنگی چاک چاک
یکی از دگر ایستادند دور
پر از درد باب و پر از رنج پور
جهانا شگفتا که کردار توست
شکسته هم از تو هم از تو درست
از این دو یکی را نجنبید مهر
خرد دور بود مهر ننمود چهر
همی بچه را باز دار از ستور
چه ماهی به دریا چه در دشت گور
نداند همی مردم از رنج و آز
یکی دشمنی را ز فرزند باز
به دل گفت رستم که هرگز نهنگ
ندیدم که آید بدینسان به چنگ
مرا خار شد جنگ دیو سفید
ز مردی شد امروز دل ناامید
تصويرسازی در فعليت
بسیاری از نویسندگان تازهکار برای ساختن چهره شخصیت داستان یا رمانشان، شروع میکنند به تصویرسازی بیدریغ که مثلاً چشمهای نافذ، بینی عقابی، سبیل چخماخی، موهای مجعد تابدار و چند صفحه از چهره شخصیت تصویر میدهند. و نمیدانند که این تصاویر چیزی به خواننده نمیبخشد. و نمیدانند که تصویر یک چهره را تنها در فعلیت میتوان ساخت. یعنی زمانی که شخصیت داستان یا رمان حرف میزند، میتوان از لب و دهنش تصویر آفرید. زمانی که دستش را میبرد لای موهاش، میتوان هم موها، هم انگشتها و هم انگشترش را تصویر کرد. یا مثلاً زمانی که رانندگی میکند میتوان نیمرخش را ساخت. و وقتی دنده عوض میکند، از تیک دستش حرف زد. نمیتوانیم تصویرهای کیلویی بسازیم و بعد برویم سر وقت داستان. داستان و شخصیت سازی و تصویرپردازی و همهی عناصر با هم به پیش میروند. نمیتوان از یکی غافل شد و به دیگری پرداخت.
