نويسنده کيست؟
برخی معتقدند که هر کس سواد خواندن و نوشتن داشته باشد، میتواند نويسنده شود.
بعضی میگويند انسان بايد از استعداد، و بلکه از موهبت الهی برخودار باشد تا داستان بنويسد.
عدهای نيز بر اين باورند که نويسندگی نياز به يک جنم ويژه دارد. اما هر کس که میتواند چيزی بنويسد، لزوماً داستاننويس نيست.
نويسنده کيست؟
در زندگی همواره اتفاقاتی که رخ میدهد، و آدمها هر روزه چيزهايی میبينند که دلشان میخواهد میتوانستند آن را بنويسند و معمولاً بسياری از افراد در ذهنشان نوشتن را مینويسند، يا خيال میکنند که دارند مینويسند. اما همين که پشت ميز مینشينند تا بنويسند، درمیيابند که نمیتوانند.
مثلاً يک پيکرتراش کوه سنگ را دستمايهی کار خود میکند، اما نويسنده با هيچ مواجه است يعنی با کاغذ سفيد. بنابراين نوشتن داستان و رمان کار سادهای نيست. اينکه تو همهی بافتههای ذهنیات را با خود به پشت ميز بياوری ساده است، اما چهجوری آن را بر کاغذ منتقل کنی، سختی کار آغاز میشود.
يک کاغذ سفيد، يک پنجره که بتوان تخيل را پرواز داد، يک مقدار علاقه، اندوختن تجربه زندگی، خواندن کتابهای داستان و نمونههای درجه يک ادبيات ايران و جهان، شرايط لازم نويسنده شدن است، اما کافی نيست.
نويسنده صد صفحه میخواند و يک صفحه مینويسد. ما آثار آنتوان چخوف را میخوانيم که ببينيم چکار کرده که ما نکنيم، و آثار همينگوی را میخوانيم که ببينيم چکار نکرده تا ما انجام دهيم.
نويسنده نياز به تربيت کردن ذهنش دارد؛ برای داستان ديدن همه چيز. يک داستاننويس جوری چهارچوب ذهنش را برای ساختار داستان تربيت میکند که حتا روياهايش هم ساختار داستانی پيدا کند.
اما چگونه میتوان يک موضوع خوب برای يک داستان پيدا کرد؟
اين سئوالی است که همواره در ذهن داستاننويسان جوان مطرح میشود، هيچ پاسخی مناسبتر از اين پرسش دوباره نيست که:
داستان خوب را چگونه بايد نوشت، زيرا موضوع بد وجود ندارد. اگر به اطراف خود نگاه کنيد، روزنامهها را ورق بزنيد، در همهی اتفاقات و حوادث و اخبار حتماً دستمايههايی برای يک داستان خوب وجود دارد.
اما آيا هر داستانی که نوشته شد، میتواند در اين هياهوی توليد، خودی از خود نشان بدهد، وشانه به شانهی آثار هنری بزرگ بايستد؟
بله، موضوع بد وجود ندارد. فقط داستان خوب وجود دارد، و داستان بد در درازای زمان، وجود خود را خود انکار میکند.
مثلاً چقدر داستان و رمان خواندهايم که وقتی زمانی بعد به جلد کتاب نگاه میکنيم، چيزی يادمان نمیآيد، چقدر فيلم ديدهايم که بعدها وقتی به عکسی از آن فيلم برمیخوريم، يادمان نيست که موضوع فيلم چه بود. چقدر فيلمهای هاليوودی ديدهايم با هنرپيشههای معروف! چقدر کتابهای جنجالی خواندهايم که زمانی بعد هيچ چيزی از آن در ذهنمان نمانده، و برعکس، چه کسی میتواند "گربه در باران" همينگوی را از ياد ببرد؟ يا چطور ممکن است "بيگانه" کامو فراموش شود، و "ژرمينال" اميل زولا، و "رگتايم" دکتروف، و "ناطور دشت" سالينجر؟
هيچ کتاب يا فيلم، و به طور کلی هيچ اثری به صرف تبليغات و جنجال برپا نمیماند. هنر با کمک عصای زير بغل جز چند قدم بيشتر نمیتواند راه برود، هنر بايد بر پاهای خودش بايستد.
ما تصميم میگيريم داستان خوب بنويسيم، داستانی که بهترش را کسی نتواند بنويسد، يعنی خودمان جوری داستان را بنويسيم که بهترين نوع و نمونهی روايت آن داستان باشد.
اين کار ساده نيست، اما دشوار هم نيست، وگرنه چخوف، هدايت، گلشيری، مالامود، همينگوی، سالينجر، بکت، و خوان رولفو وجود نداشتند.
فقط بايد از جا بلند شويم و خود را برای کاری بزرگ و هيجانانگيز آماده کنيم.
داستان کوتاه
ادبيات در قالبها و فرمهای مختلفی ارائه میشود؛ داستان، رمان، نمايشنامه، فيلمنامه، انکدوت، حکايت، افسانه، شعر، و متنهای ديگر.
من در اين برنامه بيشتر دربارهی ساختار داستان حرف میزنم. اگر ساختار رمان را يک باغ تصور کنيم که معمولاً با بيل شکلش میدهند، داستان کوتاه يک باغچه است که با دست مرتب میشود. من ترجيح میدهم البته رمان را هم با دست بنويسم. هرچند که اين، کاریست کشنده، اما کار دل را دست میکند.
داستان کوتاه مثل باغچه با دست مرتب میشود، و در يک نظر در چشم مینشيند.
صفدر تقیزاده، مترجم و داستانشناس ارزشمند معاصر دربارهی داستان کوتاه چنين مینويسد:«داستان کوتاه انعطافپذيرترين نوع ادبيات داستانی است. داستان ممکن است مجموعهای از چند حادثه يا تکگويی يا توصيفی ساده از واقعهای بدون شخصيت باشد.
"کوتاه" بودن آن هم میتواند چيزی بين يک صفحه تا ده هزار کلمه را در بر گيرد. اما از ويژگیهای مشخص داستان کوتاه اين است که پس از خواندن به علت بيان حالات انسانی و اجتماعی بلند "جلوه" کند.
داستان کوتاه که در اوايل قرن نوزدهم يتيمی بی نام و نشان بود، به صورت متداولترين و مردمپسندترين قالب ادبيات داستانی وارد قرن بيستم شد. يکی از دلايل آن، علاوه بر تحولات صنعتی و احتماعی و فرهنگی، رواج فراوان نشريه و مجله در قرن بيستم بود. اين نشريهها به سبب خوی سرعتطلب خوانندگان خود، به متون کوتاه و تصاوير بسيار، و مطالبی که حوصلهی خوانندگان را سر نبرد، نياز وافر داشتند.
بدين ترتيب، داستان کوتاه خوانندگان فراوان يافت و نياز بدان موجب افزايش کيفيت شد، و رفته رفته به مرحلهی تکامل رسيد، و سرانجام به صورت شاخهی ادبی و هنری مستقلی با امکانات بيانی مؤثر از حالات برون و درون انسان درآمد.»
آنتوان چخوف، اين داستاننويس نازنين
آنتوان چخوف، نويسنده بزرگ روس جايی مینويسد: «من هنوز ديدی فلسفی و سياسی از زندگی پيدا نکردهام، و هر ماه که میگذرد، عقيدهام را عوض میکنم. بنابراين ذهن خودم را تنها به توصيف اينکه قهرمانان آثارم چگونه عاشق میشوند و ازدواج میکنند و بچهدار میشوند و حرف میزنند و میميرند، محدود و مشغول نکردهام.»
درونمايهی اصلی آثار آنتوان چخوف، انزوا، تنهايی، و سرخوردگی طبقات زجرکشيده و بهويژه محروميتهای دهقانان، و نيز زندگی ملالآور و بیحاصل اشراف است. چخوف انسانی رئوف بود، و فقط يک جنبهی زندگی را نمیديد؛ و هرگز از ديدن اندکی نور و زيبايی در ورای يک حادثهی غمانگيز و تراژيک غافل نبود.
مشخصترين ويژگی هنر چخوف، سادگی به شکلهای گوناگون است. داستانهايی سخت ساده که برای ابديت نوشته شده است.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
2
مشق نويسندگی
از اولين خاطرههای خوب نوجوانی من مربوط به زمانی است که دلم میخواست داستان بنويسم، اما بلد نبودم. داستانهای چخوف را میخواندم، و چون اين داستانها ساده و دلچسب بود، به راحتی میتوانستم از روی آنها کپیبرداری کنم.
اوايل مثل مشق نوشتن بود.
کمی بعد ياد گرفتم که اسم خيابانها و شهرها و آدمهای روسيه را ايرانی کنم.
فکر میکنم از چهارده سالگی تا هفده سالگی چيزی حدود سه سال، از آثار چخوف خواندم و نوشتم.
امروز که سالها گذشته، خاطرات آن روز لبخندی است که از ياد نام آنتوان چخوف بر دلم مینشيند؛ ياد انسانی مهربان که عاشق آدمها بود، و اين عشق در تمامی نوشتههاش موج میزد.
يکی از داستانهای بهيادماندنی چخوف، "متهم" نام دارد. تصوير روشنی از زندگی و چهرهی پيرمردی معصوم که در دوران تزارها قربانی و تباه شده است.
اگر بخواهيم اوضاع معيشت، رابطهی آدمها، رنگ لباس پليس، تکيه کلام قضات ساختمان عدالت، فروپاشی ورشکستگان، و کلاً رنگ و بوی زندگی را در قرن نوزدهم روسيه بشناسيم، از طريق کتابهای تاريخ و جغرافيا موفق نخواهيم شد.
تنها از طريق داستانها و نمايشنامههای نويسندگانی چون آنتوان چخوف، و فئودور داستايوفسکی میتوانيم زير و بم زندگی بخشی از مردم دنيا را دريابيم.
همچنانکه اميل زولا در همان دوره در فرانسه به اعماق زندگی معدنچيان رفته، پاشيدگی خانواده را بر زمين به تصوير کشيده، و در تاريکی شرابخانهها بر عاقبت غمانگيز انسان گريسته است تا اعتراضش را به برادرکشی و عربدهکشی بخاطر مال دنيا بر صفحهی کاغذ بياورد، و به مردم کشورش بگويد روزی انسانی خواهد آمد که به احکامی غير انسانی همچون حکم اعدام اعتراض خواهد کرد.
نگاهی به "متهم" آنتوان چخوف
داستان کوتاه "متهم" اثر آنتوان چخوف يکی از نمونههای تميز و جاودانهی ادبيات داستانی جهان است.
داستان دست و پا زدنهای بی سرانجام سوتهدلان معصوم در ساختمان کور و کر قضاوت. گويی عدالت مرده است.
پيرمردی فقير صادقانه از تلاش و معاش حرف میزند؛ غم نان. او هرگز در عمرش دروغ نگفته است. در مقابل، قاضی نيز صادقانه از نظم شهر دفاع میکند، و پيرمرد را به دروغ و دزدی و خرابکاری و اخلال در نظم عمومی، و حتا تلاش برای کشتار جمعی متهم میکند.
هر دو راست میگويند، اما متهم کيست؟
"متهم"
متهم روستايی نحيف ريزهاندامی است، سخت لاغر و استخوانی، با شلواری وصلهدار، و پيراهنی از کرباس، برابر رييس دادگاه بخش ايستاده. صورت نتراشيده و پر آبلهاش، چشمهاش که به زحمت از زير ابروهای پرپشت آويزان پيداست... ظاهری سخت عبوس و گرفته دارد. انبوه موهای درهمپيچيدهاش که مدت زمانی است شانه به آن نخورده، حالتی عنکبوتوار به او میدهد که عبوسترش مینماياند. پابرهنه است.
رييس دادگاه شروع میکند: «دنيس گريگوريف! بيا جلوتر و به سؤالهای من جواب بده. صبح روز هفتم تيرماه جاری، نگهبان راه آهن هنگام گشت تو را نزديک ايستگاه صد و چهل و يکم در حال باز کردن مهرهی يکی از پيچها که ريل را به الوار محکم میکند ديده است. اين هم آن مهره!... تو را با همين مهره دستگير میکند. آيا حقيقت دارد؟»
«چيه؟»
«همهی اينهايی که اکينوف اظهار داشته، حقيقت دارد؟»
«بله، دارد.»
«بسيار خوب، حالا بگو ببينم به چه منظوری اين مهرهها را باز میکردی؟»
«چيه؟»
«اينقدر چيه چيه نکن. جواب سؤالم را بده؛ برای چی اين مهرهها را باز میکردی؟»
دنيس با نگاهی زيرچشمی به سقف غرغر میکند: «اگر لازمش نداشتم که بازش نمیکردم!»
«اين مهره را برای چه کاری لازم داشتی؟»
«مهره؟ ما اين مهرهها را به قلاب ماهيگيری وزنه میکنيم.»
«اين "ما" که میگويی کیها هستيد؟»
«ما ديگر! همين مردم... يعنی دهاتیهای کليموفو.»
«گوش کن اخوی! مرا دست نينداز. راستش را بگو. اين دروغهايی که دربارهی وزنه و قلاب ماهيگيری بههم میبافی، بی فايده است.»
دنيس پلک میزند و زير لب میگويد: «من توی عمرم هيچوقت دروغ نگفتهام، آنوقت بيايم و اينجا دروغ بگويم؟... حالا خودمانيم عاليجناب، با ريسمان بی وزنه میشود ماهيگيری کرد؟ اگر طعمهی زنده يا کرم روی قلاب بگذاری، بدون وزنه که زير آب نمیرود، میرود؟...»
«خب، پس میخواهی بگويی اين مهره را باز کردی که با آن وزنهی قلاب درست کنی، هان؟»
«خب پس چی؟ پس میخواستم باهاش سهقاپ بازی کنم؟»
«میتوانستی از يک تکه سرب يا يک فشنگ استفاده کنی... يا يک ميخ.»
«سرب که همينجور توی کوچهها نريخته برداری. بايد براش پول بدهی. ميخ هم که به درد اين کار نمیخورد. باور کنيد بهترين چيز همين مهره است. هم سنگين است، هم سوراخ دارد.»
«خودش را میزند به کوچهی علی چپ! انگار ديروز به دنيا آمده يا از ناف آسمان افتاده! آخر کلهخر! تو نمیفهمی باز کردن مهره چه عواقبی دارد؟ اگر نگهبان سر پستش نبود، چه بسا قطار از خط خارج میشد و مردم زيادی کشته میشدند. تو باعث کشتار مردم میشدی.»
«خدا نکند عاليجناب! کشتار مردم؟ مگر ما کافريم يا جنايتکار؟ شکر خدا، عاليجناب، ما يک عمر زندگی کرديم بی آنکه خواب اين چيزها را ببينيم، چه رسد به کشتن آدم... گناهان ما را ببخش ای ملکهی آسمانها، و به ما رحم کن. شما چه حرفهايی میزنيد، عاليجناب!»
«پس توخيال میکنی که قطار چطور از خط خارج میشود؟ کافی است دو سه تا از اين مهرهها را باز کنی تا قطار از خط خارج شود.»
دنيس پوزخندی میزند و نگاهش را با ديرباوری به رييس دادگاه میدوزد: «عجب! سالهاست که ما اهالی اين ده، مهرهها را باز میکنيم، و خدا خودش حافظ جان ما بوده؛ آنوقت شما داريد از تصادف قطار و کشتار مردم حرف میزنيد؟ اگر ريلی را از جا کنده بوديم، يا الواری جلو قطار انداخته بوديم آنوقت ممکن بود که قطار از خط خارج شود اما... هی هی... با يک مهره!»
«سعی کن بفهمی که همين مهره ريل را به پايهها میبندد.»
«ما اين را میفهميم قربان!... برای همين همهشان را باز نمیکنيم... چند تايی را میگذاريم باشد... ما گترهای و بیفکر کاری نمیکنيم... ما میفهميم چکار میکنيم.»
...
(ادامهی اين داستان را در کتاب "مرگ در جنگل" ترجمه صفدر تقیزاده پی بگيريد.)
دومين قسمت از برنامهی اينسو و آنسوی متن را با جملهی زيبايی از "بوف کور" اثر جاودانهی صادق هدايت به پايان میبرم:
«قصه يک راه فرار برای رسيدن به آرزوهای ناکام است.»
عباس معروفی
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
3
واقعيت داستانی
(اين سو و آنسوی متن برنامه عباس معروفی روزهای سه شنبه و پنجشنبه در راديو زمانه)
واقعيت داستانی، خاطرهی دستکاری شدهی واقعيت موجود است. نويسنده با چشم خودش واقعه را رؤيت و روايت نمیکند، بلکه با دوربين ويژهای به تصاوير و ماجراها و شخصيتها میپردازد.
دوربينگيری در داستان و رمان، يکی از فنون اصلی نوشتن است که ندانستنش کاری سهل را ممتنع میکند.
در واقعيت موجود بايد دست برد. واقعيت موجود از هر حادثهای، مواد خام اثری است که يک نويسندهی توانا داستانش میکند.
نويسنده به واقعيت موجود خيانت میکند، تا به هنر وفادار بماند.
مشکل بسياری از نويسندگان تازهکار اين است که نمیتوانند دوربين خود را درست کار بگذارند. نمیدانند جای دوربينشان کجاست، از چه زاويهای داستان را شروع کنند، و راوی داستان چه کسی باشد.
و نمیدانند که نبايد به کمک دوربين خود بشتابند. آنها هرچه را که از چشم دوربين مخفی مانده آشکار میکنند به اين خيال که همه چيز را گفته باشند. حالی که همه چيز را نبايد گفت.
شيوههای دوربينگيری
اگر از سوراخ کليد داستان را روايت کنيم به مراتب اثر قویتری خواهيم داشت تا اينکه دوربين را روی تمامی اتاق پهن کنيم. و اما اگر به اين قدرت رسيديم که دوربين داستاننويسمان را در سوراخ کليد تعبيه کنيم، بايد آنقدر توانا و صبور باشيم که بر اين زاويه وفادار بمانيم، و نگذاريم عوامل ديگری خارج از دوربين به ماجرا کله بکشند.
اغلب داستاننويسان به دليل همين بد کار گذاشتن دوربين، نمیتوانند از يک موضوع خوب، داستانی حتا متوسط خلق کنند، حالی که اگر داستان "دواسکیباز" همينگوی را بخوانيم درمیيابيم روايت اين داستان با هر دوربين ديگری، يا با هر روايتی غير از اين، شاهکاری را به کاری بد مبدل میکرد.
همينگوی و دو اسکیباز
دو اسکیباز از کوههای آلپ پايين میآيند و در حالیکه بسيار گرسنهاند و راه رستوران را در پيش گرفتهاند، میبينند در گورستان پيشرو سه نفر مشغول خاکسپاری يک جسدند؛ روستايی، گورکن و کشيش. آنها به رستوران میرسند، و بسيار گرسنهاند.
مرد کافهچی سر ميزشان میآيد و برايشان نوشيدنی و غذا میآورد، اطلاعاتی هم از ماجرای دفن يک زن روستايی میآورد. هر دفعه يک تکه از اطلاعات را میآورد.
در اين داستان نه جای دوربين عوض میشود، نه دوربينهای کمکی دخالت میکنند، همه چيز در واقعيت آرامی پيش میرود.
کافهچی تعريف میکند: مرد روستايی که چند ماه پيش در سرما و يخبندان همسرش مرده، به دليل بسته بودن راهها، جسد زنش را در انبار خانهاش روی تختهای میخواباند.
اما هر بار که به انبار میرود، جسد به در گير میکند و او را به مخمصه میاندازد.
روستايی تصميم میگيرد جای جسد را عوض کند، اما میبيند که زن به تختهی زيرش چسبيده است. ناچار تخته را با جسد وا میدارد کنار در. دهن زن مرده انگار از حيرت باز مانده است.
چيزی که حالا همه در آن روستا فهميدهاند اين است که صورت جسد سوخته و مچاله شده. مرد رستورانچی مدام میگويد اين «دهاتیها حيوونن!»
اما ماجرا چيست؟ مرد روستايی جسد را به ديوار کنار در واداشته، و هر بار که به انبار میرود نمیتواند فانونسش را بياويزد، چون ميخ جای فانوس حالا پشت جسد قرار گرفته، دهن زن مرده هم باز مانده است. روستايی ناچار میشود فانوس را به دندان زنش بياويزد. ماجرا به همين سادگی است.
اين اثر با همين تکنيک ساده از زبان کافهچی برای دو اسکیباز نقل میشود. آن دو مشغول غذا خوردناند، و کافهچی هر بار که چيزی برای آنها میآورد، تکهای از اين ماجرای عجيب هم میآورد.
هيچکس گناهکار نيست، نه کافهچی، نه آن زن که بیموقع مرده، و نه روستايی زنمرده. فقط داستان همينگوی آفريده میشود. گويی خدا در کار آفرينش بوده، و قاضی نبوده، و روايتگر حقيقتی بوده که از واقعيت موجود سرمشق میگيرد.
قربانی و قهرمان
پرداختن به قربانی آنجا دشوار میشود که شخصيت قربانی به ضدقهرمان بدل نشود. وگرنه ساختن قهرمان بسيار ساده است، همچنانکه مورخان از شخصيتی تاريخی، يک قهرمان ملی میسازند، و مردم مجسمهی قهرمان ملی را در يک شورش به زير میکشند. شخصيت داستانی که هرگز خلقوخوی قهرمان را ندارد، با هيچ شورش و انقلابی فرو نمیريزد.
ارنست همينگوی، و کوه يخ
داستانهای همينگوی يک کوه يخ است که شش هفتم آن در آب قرار دارد. خواننده فقط يک هفتم آن را میبيند، اما تمامی وجود آن را میفهمد و به آن شهادت میدهد. اطلاعات پنهان بين سطور از قدرتهای ويژهی همينگوی است. خواننده سطرهای داستان را میخواند، ولی احساس میکند از جايی اطلاعات بيشتری به خونش تزريق شده، و به همين خاطر است که داستانهای همينگوی فراموششدنی نيست.
داستان يکی از معلولان جنگ که با عصای زير بغل و يک پای بريده در خيابان درازی بهراه افتاده تا مدال درجهی يک قهرمانی جنگ را بفروشد و به شکمش بزند، اما در ويترين مغازههای آنجا پر است از همين مدالها. و قهرمان شکسته، نمیتواند مدالش را آب يا نان کند.
سبک همينگوی به نعبير نجف دريابندری سراب لغزانیست که بسياری از تقليدکنندگان او را فريفته است. اما کسی هنوز نتوانسته ادای او را به خوبی خودش در بياورد.
در زمان ما
همينگوی رهگذری خاموش است که از کنار داستان میگذرد، و خودش را به عنوان نويسنده از صحنه حذف میکند.
هرچه بيشتر مینويسد، نثرش سادهتر میشود. يکی از کوتاهترين داستانهای خوب جهان از آن اوست. داستانی که هرگز نمیتوانیاش فراموش کنی:
«شش وزير کابينه را ساعت شش و نيم صبح جلو ديوار بيمارستان تيرباران کردند. در حياط چند جا آب ايستاده بود. روی فرش حياط برگهای مردهی خيس پراکنده بود. باران تندی میباريد، همهی کرکرههای بيمارستان را ميخکوب کرده بودند. يکی از وزيران حصبه داشت. دو سرباز او را پايين آوردند و توی باران بردند. کوشيدند او را جلو ديوار سر پا وادارند، ولی او توی آب نشست. پنج تای ديگر خيلی آرام جلو ديوار ايستادند. سرانجام افسر به سربازان گفت تلاش برای سر پا واداشتن او بی فايده است. وقتی که نخستين تيرها را شليک کردند، نشسته بود و سرش را روی زانوهاش گذاشته بود.»
نجف دريابندری مترجم توانای آثار همينگوی در مقدمهی "پيرمرد و دريا" مینويسد: «چيزی که اين توصيف را ممتاز میسازد، غيبت نويسنده از صحنه است. نه توضيحی، نه اظهار نظری، نه حتا صفت يا قيدی که حاکی از نظرگاه يا ذهنيت نويسنده باشد. نزديکترين کلمات به صفات ذهنی، "خيس" بودن برگهای مرده و "تند" بودن باران است، که امور کاملاً عينی هستند.»
...
سومين قسمت از برنامهی اينسو و آنسوی متن را با جملهی عجيبی از ارنست همينگوی به پايان میبرم:
«هرچه بيشتر در نوشتن فرو میروی، بيشتر تنها میشوی.»
عباس معروفی
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
4
داستان يعنی کشف
برای شنیدن فایل صوتی «اینجا» را کلیک کنید.
ادبيات داستانی از طريق استقراء رياضی شکل میگيرد. يعنی کشف قريه به قريه، يعنی فتح خاکريز به خاکريز، يعنی از جزء به کل رسيدن.
داستاننويس گويندهی اخبار نيست که خبرهايی را صادقانه به اطلاع عموم برساند، يا کلیگويی کند. جامعهشناس و فيلسوف هم نيست. اگر هم روانشناسی میداند به اين خاطر است که بر ساختار شخصيتهای اثرش وقوف داشته باشد، وگرنه روانشناس هم نيست. و آنقدر انعطاف دارد که به تماشای شخصيتهاش بنشيند، و ببيند چه کار هيجانانگيزی میکنند، يا چه حرف تازهای از دهنشان در میآيد. تحملپذيریاش چيزی در حد تحملپذيری خداست، به مخلوقش چشم و گوش و زبان و عقل میدهد، و بعد به گفتار و کردار اين موجود دوپا حيران مینگرد.
داستان واقعيتی است که جاودانه شده باشد.
همينگوی میگويد: «نويسندهی خوب، توصيف نمیکند. بلکه ابداع میکند... چه کسی به يک کبوتر خانگی پرواز ياد میدهد؟»
پايهگذار نثری ساده
همينگوی سرشناستريننويسنده قرن بيستم است. او پايهگذار سبکی تازه و نثری ساده در ادبيات امريکاست. او به قصد کشت داستان مینوشت، يعنی چنان روی اثرش کار میکرد که انگار میخواهد خود را تمام کند.
خودش میگويد: «من هميشه در کاری که روز قبل کردهام دست میبرم. وقتی کل اثر تمام شد طبيعیست که يک بار ديگر آن را مرور میکنم. وقتی تايپ تمام شد، يک بار ديگر فرصتی دست میدهد که روی اين متن تايپ شده و تميز، حک و اصلاحی انجام دهم. آخرين فرصت وقتی است که نسخهی چاپخانه را میخوانم. از اينهمه فرصت و شانس راضی و خوشحالم.»
ارنست همينگوی نويسندهای است با سبک و استيل ابداعی خودش. و راستی همينگوی وقتی از شخصيتی نام میبرد تعجب میکند که چطور شما او را نمیشناسيد! همينگوی حتا خيابان و شهر و کوچه و کافه را جوری تصوير میکند که انگار همه میدانند از چی حرف میزند.
ادبيات داستانی جهان بعد از همينگوی تغيير کرد. و او که از دوره يا حلقهی ادبی مالکوم کاولی پاريس پا گرفته بود، چنان بال در آورد که حلقههای ادبی همواره سر به آسمان دارند تا از شگفتی پروازش لبخند بزنند
آرچيپالد مکليش دربارهی همينگوی چنين سروده است:
«سرباز کهنهکار از بيست سالگی،
شهرهی آفاق در بيست و پنج
استاد در سی
برای زمان خود سبکی تراشيد
از چوب گردو.»
يکی از قدرتهای شگرف همينگوی در اين است که او معمولاً از صفت و قيد استفاده نمیکند. در عوض، آنچه را که میخواهد میسازد. ساده است که نويسنده وقتی از شخصيتی حرف میزند که عصبانی است، بگويد: با چهرهای عصبی وارد شد، يا با حالتی عصبانی گفت... اينها ساده است، اما...
اين کلمات کليشهای به درد خوانندهی امروز نمیخورد. نويسنده بايد بتواند حالات انسانی را به شيوهی خاص خودش نشان دهد.
خبر معمولاً "کلی" است. خبر عقب نشينی و شکست در جنگ در يک جمله بيان میشود، و مردم از راديو میشنوند يا در روزنامه میخوانند، و روزنامه را باد میبرد. اما اين خبرها داستان نمیشود.
همينگوی عقبنشينی و شکست را با گل و لای و چرخ خياطی و باران تصوير میکند. او گزارش جنگ نمینويسد، بلکه رمان و داستان میآفريند:
«شب روستاييان بسياری از جادههای دشت به کاروان پيوسته بودند، و در کاروان گاریهايی بود که اثاثيهی خانه میکشيدند؛ آيينهها از لای تشکها رو به بالا نور میانداختند، و مرغها و اردکها به گاریها آويخته بودند.
روی گاری جلو ما، يک چرخ خياطی زير باران بود. روستاييان قيمتیترين اثاثيهشان را با خود آورده بودند. روی بعضی از گاریها زير باران، زنها توی هم چپيده بودند، و ديگران همراه گاریها، تا آنجا که میتوانستند چسبيده به آنها، پياده میرفتند. اکنون در کاروان سگهايی بودند که همچنان که کاروان میرفت، زير گاریها حرکت میکردند. جاده گل شده بود. نهرهای کنار جاده پر از آب بود، و در پشت درختهايی که کنار جاده صف کشيده بودند، زمين بيش از آن خيس و خمير مینُمود که بتوان از آن گذشت. از ماشين پياده شدم و قدری در جاده جلو رفتم، در جستوجوی جايی بودم که بتوانم جلو را ببينم و يک جادهی فرعی پيدا کنم که از ميان دشت بگذرد. میدانستم که جادهی فرعی بسيار است، اما جادهای نمیخواستم که ما را به جايی نبرد...» (بخشی از "وداع با اسلحه"، ترجمه نجف دريابندری)
حرکت
همينگوی میگويد: «بعضی وقتها داستان را میدانم و بعضی اوقات هم در حين نوشتن آن را میسازم، و نمیدانم چه از آب در خواهد آمد. هرچه جلوتر میروم، طرح قبلیام تغيير میکند. حرکت، داستان را میسازد.»
«پيش از آنکه کتم را بپوشم، ستارههای پارچهای را از روی آستينهاش کندم، و آنها با پولهام توی جيب بغلم گذاشتم. پولهام خيس بود، ولی خوب بود. آنها را شمردم. سه هزار و خردهای لير بود. لباسهام تر و چسبناک بود، و من دستهام را به بدنم میزدم که خونم از جريان نيفتد. زيرپوش پشمی داشتم. و فکر نمیکردم سرما بخورم. به شرطی که حرکت کنم.
در جاده تپانچهام را زده بودند، و من جلد آن را زير کتم پنهان کردم. بارانی نداشتم، و زير باران سرد بود. از کنار نهر رو به بالا رفتم. هوا روشن بود، و دشت خيس و پست و شوم مینمود. کشتزارها برهنه و خيس بودند؛ از راه دور برج ناقوس را میديدم که از ميان دشت برخاسته بود. وارد جادهای شدم و چند نظامی را ديدم که از جلو میآمدند.به کنار جاده پريدم...» (بخشی از "وداع با اسلحه"، ترجمه نجف دريابندری)
پايان شکارچی بزرگ
میشود کتاب "وداع با اسلحه" را گشود، خواند؛ از هر جاش که بخواهی. تصويرها و نماها زنده پيش روی ماست. آدمها زندهاند، دوست داشتنیاند، و بيشتر از هر چيز آدمند.
آدم وقتی کتابهای همينگوی را میخواند میخواهد بداند اين شکارچی بزرگ چگونه تمام شد.
صبح يک روز تابستانی در سال 1961 همينگوی از خواب برخاست. ظاهراً حالش خوب بود. از پلکان خانهاش پايين رفت و تفنگ شگاری گرانبهای خود را برداشت. کسی نمیدانست چه میگذرد. همينقدر صدای تيری شنيده شد. هنگامی که همسرش سراسيمه به بالين او رسيد، همينگوی را کشته يافت. لبها و چانه و قسمتی از گونههاش سالم مانده بود، و باقی سرش از هم پاشيده بود. زنش عقيده داشت که گلوله تصادفاً در رفته است، اما اين تصادف بايد تصادف نادری باشد؛ زيرا همه چيز حکايت از اين میکرد که گلوله در دهان همينگوی خالی شده است.
موزيک اين قسمت، آثاری از آلبرتو ايجلاسيس، آهنگساز فيلمهای آلمادوار است.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
5
راستنمايی
عباس معروفی
صداقت کلمات
هر داستاننویسی دیر یا زود عاقبت به یک حقیقت مسلم دست می یابد که خوانندگان پای بند تخیل او می شوند، نه روایت صادقانهاش از یک حادثه یا واقعه.
بسیاری از داستاننویسان جوان به صداقت و امانت در موضوع اصرار دارند، و یادشان میرود که صداقت و امانت تنها در کلام است که جاودانه میشود. نویسنده کلاً نمیتواند امانتدار خوبی باشد، رازدار بدی هم هست.
یادم میآید که وقتی بازجویی میشدم همهی جزییات بازجویی را برای نویسندگان و شاعران معاصر تعریف میکردم و چون میدانستم بازجو برای من شنود میگذارد هميشه این ماجراها را تلفنی برای دانشور، سپانلو، بهبهانی، گلشیری، شاملو، عبادی، مصدق و دیگران تعریف میکردم. یکبار بازجو به من گفت: «چرا هر چیزی را که به تو میگویم میروی برای رفیقهات تعریف میکنی؟»
گفتم: «من یک عیب بزرگ دارم؛ دهنم لق است، رازدار خوبی نيستم، حرف توی دلم نمیماند.»
گفت: «پس چرا یک کلاغ چهل کلاغ میکنی؟ چرا یک چیزهایی هم میگذاری روش و تعریف میکنی؟»
گفتم: «چون داستاننویسم، تخیلم را هم بهش اضافه میکنم.»
هدف من تنها این بود که با بازجوهام راز بسته نسازم. نطفهی خصوصی بین ما شکل نگیرد، میخواستم از او عبور کنم. اگر داستاننویس نبودم، مسلماً در حلقههايی تاریک ناپدید میشدم که کسی نمیتوانست به دادم برسد. میخواستم بمانم تا بر صداقت کلمات شهادت دهم.
اینجا دقیقاً موقعیتی دست داده بود که احساس میکردم شهرزاد قصهگویی از درون من میخواهد مرا نگه دارد. از یکسو برام قصه بگوید، و از سوی دیگر بلا را از من بگرداند.
راستنمايی
ای.ال. دکتروف E.L.Doctorow نويسندهی آمريکايی، خالق رمان "رَگتايم" میکوشد توضيح دهد که چرا اثر تخيلی و داستانی، حقيقیتر از کتاب تاريخ است.
او مینويسد: «اين جهانیست که برای دروغگويان ساخته شده است، و ما نويسندگان، دروغگويان مادزاديم. اما مردم بايد ما را باور کنند. زيرا تنها ماييم که اعلام میکنيم حرفهمان دروغگويیست، پس اين ماييم که صادقيم.»
دکتروف اما نمیگويد چگونه میتوان بهتر دروغ گفت.
تکنيکهای دروغ دست اول را او به نويسندگان تازهکار نمیآموزد، اما در همين رمان رگتايم، تمامی قدرتش را به کار میگيرد تا تمامی دروغهاش را به عنوان سندهای مهمی از حقيقت و تاريخ جا بزند، و ابتدای قرن بيستم امريکا را بسازد، و عجيب اينکه موفق هم میشود.
او شخصيتهای شناخته شده، از زيگموند فرويد گرفته تا هری هودينی دلقلک مشهور، و آقای فورد سرمايهدار معروف، تا مامه و تاته کمونيست، و بسيارانی ديگر را به شهادت میگيرد تا داستان خانوادهی پدر را بگويد و ماجرای سفرش به قطب را به ما بباوراند.
پدر که کارخانه پرچمسازی دارد، بالاخره پرچمش را در قطب به اهتزاز درمیآورد تا پرچم آمريکا در قطب هم چشمها را خيره کند.
همهی ماجرا در نهايت قرار است که داستان عاشقانهی سارا، اين دختر محجوب و خجالتی با کولهاس واکر روايت شود. انگار کليهی عناصر اين رمان همديگر را به شهادت میگيرند تا داستان آقای دکتروف در باور خواننده ثبت شود. ثبت، خاطره، يا حتا تبديل به حافظه گردد.
هری هورينی بندباز با نمايشهای معجزهآسايش گويی بايد باشد تا در جايی ديگر برادر کوچکه مامان در گنجهی سردستهی فمنيستها از لای در به اندام برهنهی او نگاه کند، با خودش ور برود، و بعد بیحال نقش بر زمين شود.
شايد هم دکتروف میخواهد زندگی فلاکتبار تاته و مامه را بگويد. تاته کارش اين است که کنار خيابان بنشيند و با قيچی زدن مقوای سياه، نيمرخ مردم را دربياورد و آن را بر کاغذ سفيد بچسباند و بدهد دستشان، و پولی بگيرد. کاری که روی ديوار چين، بسياری از نيمرخسازان قديمی شهر پکن به آن مشغولند.
مامه هم کارگر خياطی است و سریدوزی میکند. يک دسته کار به خانهاش میبرد و آنقدر با چرخ خياطیاش پا میزند تا کار تمام شود و آنها را به صاحب کار تحويل دهد.
وضع مالی اين خانواده خوب نيست، و مامه مدام میرود، يک بغل کار میبرد به خياطخانه تحويل میدهد. صاحب کار آدم هيزی است، و هر بار دستی به پستان مامه میمالد.
خانوادهی تاته و مامه زمانی از هم میپاشد که مامه ديگر به دست هرزهی صاحب کار عادت کرده است. تا جايی که میرود به خياطخانه تا خودش را در اختيار صاحبکار قرار دهد.
و بعد خواننده است که دنبال تاته و مامه میگردد، و هيچ نشانی از آنها نمیيابد. اين را از طريق پسر خانوادهی پرچمساز درمیيابيم. آخر، پسرک با دختر تاته و مامه آشناست.
دکتروف برای بيان صادقانهی دروغهای شاخدارش همهی همتش را به کار میاندازد، حتا از خبرهای کوچک روزنامههای آن زمان نيز چشم نمیپوشد.
در پايان اما رمانی پرکشش با ساختاری درخشان در اختيار خواننده قرار میگيرد، و نگاهی ژرف به امريکای آغاز قرن بيستم. اما آيا نويسنده مورخ است؟
آيا نويسنده مورخ است؟
با رمان رگتايم اين اصل برای هميشه باطل میشود که تاريخ بتواند واقعيت زندگی مردم و جامعه را نشان دهد. تنها اثر تخيلی است که حقيقت زندگی را بيان کند، و اين ميسر نيست مگر با راستنمايی هر چيزی که نويسنده قصد دارد آن را به ثبت برساند.
دکتروف میگويد: «ما برعکس سياستمداران ابتدا شغلمان را میپذيريم، و سپس سعی میکنيم تا هوادارانی بيابيم. آنچه ما را نجات میدهد و به ما حقانيت میبخشد، همانا کوشش ما در گردآوری و بازتاباندن اسناد جعلی است که در همهی جهان رويا ناميده میشود، زيرا نخستين سند جعلی همان رويای ماست.»
شهادتخواهی
کار داستاننويس راستگويی و پريشان کردن يک اثر نيست، بلکه او بايد بتواند هر چيزی را به خوانندهاش بباوراند، و واقعيت پريشيدهای را به يک اثر دلانگيز مبدل سازد. اين کار البته ساده نيست، و در تکنيکهايی که بعدها خواهيم آموخت، يکيش بسيار جدیتر است؛ شهادتخواهی.
هميشه در داستان، به موازات کردار يا گفتار يا حضور شخصيت اصلی، يک موضوع کوچک شاهد خواهد بود که بين خواننده و نويسنده الفت میبافد.
اگر ساختمانی صد طبقه در داستان میسازيم، يادمان باشد که وجود اين ساختمان را با حضور يک صندوق پستی زرد رنگ جلو آن ساختمان تأييد کنيم. و يادمان باشد که اعلاميهی نئوفاشيستها را بر بدنهی صندوق پستی ناديده نگيريم.
و بعد میتوانيم تصوير اين صندوق و آن ساختمان را در شيشهی تمامقد گلفروشی آن دست خيابان تماشا کنيم.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
6
داستان نویس کارآگاه خصوصی است
نيم قرن پيش وقتی جلال آل احمد داستان "بچهی مردم" را نوشت، بر مسئلهای انگشت نهاد که هميشه در جوامع، به عنوان درد بشر اسطوره شده است؛ بچهی سر راهی.
داستان "بچهی مردم" از زبان يک زن روايت میشود، زنی که يک پسر بچه دارد، و حالا در خانهی شوهر دوم، بين پسرک و شوهر، يکی را بايد انتخاب کند. انگار بين دو سنگ دارند خردش میکنند، انگار دارند آسيابش میکنند.
زن ناچار به انتخاب است، ادامهی زندگی با همان پسر بچه، يا ادامهی زندگی با شوهر دوم؟ و انتخاب میکند؛ بهترين لباس پسرک را تنش میکند، موهاش را آب و شانه میکند، به آخرين شيرينزبانیهاش گوش میسپارد، و آنوقت جايی، سر ميدانی او را میفرستد دنبال نخودسياه. و لابد بر میگردد به خانه که با شوهر تازهاش زندگی کند.
معضل اجتماعی و بحثهای روانشناسی یا جامعهشناسی، پديدهی بچه و سر راه گذاشتن بچه، ويژهی اجتماع ايران نيست. یکی از زیباترین آثار چارلی چاپلین همان "پسر بچه" است. پسر بچهای سر راهی که حالا دارد کنار بدبختیهای یک شیشهبر و گاه بيکار بزرگ میشود.
تکاندهنده است، اما داستان نيست
نیم قرن پیش وقتی جلال آلاحمد داستان "بچهی مردم" را نوشت نمیدانست که همیشه همان فاجعه اتفاق میافتد؛ زنی بچهاش را سر راه میگذارد، و نامهای همراهش میکند. آل احمد نمیدانست که اين نامهی جديد بسيار چکيدهتر، تکاندهندهتر، و پيچيدهتر از داستان اوست. اما داستان نيست.
نامه میخوانم:
«سلام! خسته نباشيد.
من مرجان مادر اين پسر كوچك هستم. اسم او آريا است. من به غير از او دو فرزند ديگر هم دارم. در يك نقطه محروم در كرج زندگى مىكنيم. در ضمن بگويم كه شوهر من بيكار است و ما مستأجر هستيم. خرج آريا براى ما خيلى سنگين است. من بايد هر هفته او را به مركزى ببرم كه با او كار كنند ولى توانش را ندارم.
اينها را ننوشتم كه فكر كنيد مىخواهم خود را توجيه كنم ولى به خدا چارهاى نداشتم.
از خصوصيات اخلاقى آريا برايتان بگويم. او بچهاى بسيار آرام و مهربان است. با يك روسرى ساعتها بازى مىكند. گردش را خيلى دوست دارد. با آقايان ميانه خوبى دارد. از سرو صدا و دعوا مىترسد. اگر سير باشد و پوشكاش تميز، آرام است. حرفها را خوب مىفهمد. خيلى دوست دارد كه از او تعريف كنيد. به او بگوييد «خيلى خوشگل است»، «خيلى ناز است».
آريا عشق من است. به او بگوييد «قربان چشمانت بروم».
آريا نمىتواند راه برود و احتياج به فيزيوتراپى دارد. آريا صبح كه از خواب بيدار مىشود نان يا بيسكويت در چاى يا شير را خيلى خوب مىخورد. با عشق به او بدهيد. آريا عاشق سيبزمينى سرخ كرده با سس مايونز است. بستنى، چيپس و پفيلا خيلى دوست دارد. ماكارونى خيلى دوست دارد. ماكارونى را خودش خوب مىخورد. وقتى مىخواهد بخوابد شير پاستوريزه را با شيشه مىخورد. البته خودش هنوز نمىتواند شيشه را به خوبى نگه دارد. موقع خوردن شير شيشه را چند دقيقه يكبار بيرون مىآورد و نفس مىكشد و دوباره مىخورد. نوشيدنى را خيلى دوست دارد. مثل شربت و آبميوه. شب كه مىخوابد تاصبح بيدار نمىشود. اگر يك موقع بيدار شود، فقط كمى آب مىخورد و دوباره مىخوابد. گوشهی لبش ترك خورده. دكتر بردم گفت به خاطر كمبود ويتامين است. تمام وسايل آريا همراهش است. اميدوارم كه در كنار شما خوشبخت شود. در ضمن آريا موسيقى را خيلى دوست دارد.
نام:آريا، متولد 20/۱۰/83
تمام واكسنهايش را تا به حال زدهام.
اجر شما با فاطمه زهرا.»
ميدان بحران
داستاننویس یک کارآگاه خصوصی است که در پس هر پدیدهای یک توطئه میبیند. اگر نباشد میسازد.
مثل يک سگ شکاری، يک پليس دايرهی جنايی است که داستان را در ميدان بحران به سمتی انسانی پيش میبرد تا لایههای کشفنشدهی ذهن بشر مورد تماشا قرار گيرد.
واقعيت هميشه از بحران تبعيت نمیکند، اما داستان در ميدان بحران شکل میپذيرد.
در واقعيت، بحران يعنی بر سر دوراهی، اما بحران داستانی بيش از سه راه در اختيار نويسنده قرار میدهد.
بر خلاف سياستمداران که هميشه بر سر دوراهی ماندهاند، نويسنده نشان میدهد که برای هر پديدهای راههای گوناگون وجود دارد تا داستان مثل مسايل جاری، به روزمرهگی نيفتد.
حالا اگر نامهی اين زن را مرور کنيم بسيار چيزها در میيابيم. چيزی که در اين نامه اهميت دارد، نامی است که زنی بر خود نهاده: مرجان.
من معتقدم که نام اين زن هرگز مرجان نيست. و باز ذهن من میگويد او دو فرزند ديگر ندارد؛ به احتمال قوی، آريا نخستين بچهی اوست.
و نيز بر اين باورم که تنها به دليل مسايل مالی، اين زن بچهاش را سر راه نگذاشته است.
يک مسئله در نامهی اين زن مدام مثل چراغ در ذهن آدم روشن و خاموش میشود؛ معلوليت.
بله. بچه جسمش معلول است. اما آيا نمیتوان تصور کرد که ممکن است پدر بچه هم معلول ذهنی و يا مثلاً معتاد باشد؟
در اين نامه ذکر شده که بچه از سر و صدا میترسد. کدام سر و صدا؟ چرا میترسد؟ و اصلاً آنجا چه خبر است؟
اين نامه تکاندهنده است، اما داستان نيست. چه چيزی کم دارد تا داستان شود؟ آيا يک نامه که زنی خود را در آن پوشانده و پنهان کرده، نامهای که مردی نيز در آن پنهان است، با يک عکس که چهرهی معصوم کودکی را آشکار میکند، در کنار هم میتوانند داستان باشند؟ چه کسی میتوانداين مجموعه را داستان کند؟
نگاه ديگر
پنجاه سال پيش جلال آل احمد از اين مجموعهی اطلاعات، يک داستان ارجمند آفريده و برای ما به يادگار گذاشته است. و يادمان باشد که پنجاه سال پيش آن داستان در نوع خود نخستين بوده، يعنی اثر اوريژينال. بعدها البته نويسندگانی به آن موضوع پرداختند، و هرگز نتوانستند اثری به زيبايی آل احمد خلق کنند.
به اطرافمان که نگاه کنيم، تا بخواهيم موضوع برای داستان هست. اما چه کنيم که رکورد داستان آل احمد را بشکنيم؟ و وقتی از چنين واقعهای حرف میزنيم، تنها ياد داستان "بچهی مردم" آل احمد و "پسر بچه" چارلی چاپلين نيفتيم؟
تا بخواهيم موضوع هست که به آن جور ديگری نگاه کنيم که وقتی خبری در روزنامه میخوانيم داستان سوم و چهارم و پنجمی هم به ذهنمان متبادر شود. آيا اين بر عهدهی نويسندگان تازهنفس نيست که خود را بيازمايند و از آل احمد بر گذرند؟
نويسنده قاضی نيست
دوستان خوب راديو زمانه، سلام
داستان يک بچهی سر راهی، به هر شکل و ساختاری که بخواهيد منتظر شماست. خودنويستان را جوری روی کاغذ سفيد بگذاريد که داستان شما را صدا کند. آنوقت آن را برای ما ارسال کنيد. نويسندهای از اين بوتهی آزمايش سربلند بيرون خواهد آمد که هرگز به قضاوت ننشيند، کسی را محاکمه نکند، و فقط داستانش را بنويسد؛ با چهرهپردازی دقيق از آريا و مادرش، و پدری که جايی خود را پنهان کرده.
منتظر داستانتان میمانيم. تا برنامهی ديگر، خدا نگهدار.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
7
معماری شخصیت
عباس معروفی
فایل صوتی معماری شخصیت را اینجا بشنوید.
از خیابان پهن هفدهم یونی میگذشتیم. نرمه برفی كه بر سر فاحشههای ایستاده در حاشیه خیابان میبارید شاید كمی از شدت سرما میكاست؛ به خصوص كه مه بریده بریده و نرم بود، مثل بخار آب جوش در سرمای آدمكش. جوری كه میتوانستی تصور كنی عدهای دارند در گوشه و كنار در دیگهای بزرگ مسی برای باربیهای زمستانی سیب زمینی میپزند تا آنها از سرما یخ نزنند؛ سیب زمینی داغ، بخار دهن، برف، مه، و گاه مردی که پاچة بزش را زده بود توی گل، تفکنان از هتل بیرون میآمد تا در تاریکی سایه شود.
تقریباً به فاصلهی هر صدمتر یك باربی بسیار جوان ایستاده بود، با چتری رنگی كه آن را مایل روی سرش گرفته بود تا زیر برف خیس نشود، و تركیب رنگی قشنگی هم از چتر با اندام خود بسازد. تركیبی از رنگ و پناه. یك ویترین بی در و پیکر كه جنسی مستعمل را را در پناه رنگهاش به گذرندگان ارائه میدهد.
آندریاس كُند میراند. گفت: «كافكا به اینها گفته بود فانوسهای مرداب.»
گفتم: «شاید هم نیلوفرهای مُرداب.»
«اكثراً لهستانی و روساند.»
«نیلوفرهایی که خیال کنی همین امروز شکفتهاند!»
«یكیشان چند روز پیش آمده بود روزنامه كه ازش عكس بگیرند برای یک گزارش. هفده سالش بود، ولی مداركش او را نوزده ساله معرفی میكرد.»
«امشب ظاهراً كار و بارشان خراب است.»
«شبهای نزدیك سال نو، همه گرفتارند. شاید هم سرگرمی بهتری دارند.»
همیشه وقتی سرحال بودم میگفتم آندره آندره، و او میگفت دیوونه.
گفتم: «آندره آندره، دلت براشان میسوزد؟»
«چرا بسوزد؟ مثل بقیهاند. یا مثل تو كه شبها میروی و تا صبح عمرت را به باد میدهی.»
کمی دردم آمد ولی چیزی نگفتم.
ساعت حدود هفت شب بود. ماشین آندریاس مثل كشتی در موج مه پیش میرفت. در هر سرچرخاندنی یك نیلوفر از دل مرداب جلوه میفروخت، با چتری رنگی، و سیگاری كه دودش با مه میآمیخت. یكیشان آنطرف خیابان خم شده بود توی یك ماشین و بقیه منتظر ایستاده بودند؛ منتظر مسیح كه از آسمان پایین بیاید و با آن لباس نیمه عریان به سویشان برود، دستشان را بگیرد و در جای گرمی در خانه خرابهای در آغوش یكی بمیرد یا به خواب رود. و بقیه دور تا دورش حلقه بزنند و دعا بخوانند.
آخ كه چقدر دلم میخواست دعا بشنوم، صدای اذان بشنوم، یا صدای دختران زیبایی كه در هالهی نور شمع حلقه زدهاند و زیر لب، همصدا چیزی را نجوا میكنند؛ آن قدر قشنگ که آدم آرام آرام میرود به شهر پریان.
آندریاس گفت: «از گشنگی دارم میمیرم.»
گفتم: «آندره آندره. برویم هاوانا پیتزا بخوریم.»
یادش رفت به فارسی بگوید: «دیوونه، پیتزا گرونه.» و یا شاید مثل من سرحال نبود. بیآن كه حرفی بزند مسیر را به سوی ایتالیا ۱۹۳۰ كج كرد. انگار او بود كه به ادارة پلیس احضارش كرده بودند. و من میدانستم كه از این توهین رنج میبرد. خاموش و آرام در میان برف و مه پیش میرفت.
گاهی که خاکستری میشوی تکلیفت را با خودت نمیدانی. هیچ چیز خوشحالت نمیکند، از چیزی هم نمیرنجی، فرقی نمیکند که بعدش چه میشود. توی دلت میگویی به تخمم، و الکی به یک سایة پوشیده در رنگ نارنجی نگاه میکنی، یک باربی، یک سایة نارنجی که شبیه بوته گلپر روبروی اتاقت در گوادُر تکان تکان میخورد تا خیال کنی دنیا از حرکت بازنمانده، صبر داشته باش. قاچاقچیات میآید. صبر داشته باش، قاچاقچیات از پشت آن بوتة گلپر ظاهر میشود تا یک پاسپورت قلابی بدهد دستت. لبخند بزن، زنجیر طلا را از گردنت باز کن و بگذار توی دستش، پاسپورت را ورق بزن، به عکس خودت نگاه کن: «تف! این که شبیه من نیست!»
«تو خودت را شبیه این کن.»
چه جوری؟
گاهی بی آنکه هرگز به چیزی فکر کرده باشی خوابش را میبینی، و بعد هی از خودت میپرسی تعبیر این خواب چیست؟ حالت خوش نیست، بد هم نیست، ولی با یک کلمه یا یک تصویر شبت زیبا میشود، یا چنان در تلخی روزت غرق میشوی که دلت میخواهد دوباره بخوابی و به همان خواب برگردی.
نمیدانم چرا برگشته بودم به آن سالها. یاد نامهای از پدرم افتاده بودم که در شوق بازكردن و خواندنش میسوختم. (رمان تماماً مخصوص)
نمای شخصیت
شخصیت معمولاً در طول داستان و رمان، با روایت تصویرپرداری، دیالوگ، و تضاد نمایان میشود.
تا نویسنده به سه وجه از وجوه شخصیت نپردازد محال است چیزی از او برای خواننده گشوده شود.
انسان در طول تاریخ هرچه جلوتر آمده پیچیدهتر شده، و با گذشته خود فاصلهای عجیب گرفته است.
انسان امروز به عنوان شخصیت و محور اصلی داستان و رمان، موجودی است تودرتو، لایه لایه، با ذهنیت پیچیده که با اضطرابها، احساسات، هیجانهای گوناگون و حوادث پیدرپی در چنبرهی زمان دست و پا میزند که زندگی کند. یا شاید به قول میگل دِ اونامونو فیلسوف اسپانیایی قرن بیستم: «انسان موضوع ساده و سطحی علم نیست، متعین است، و ماده و معنا و جسم و جانی یکپارچه و عینی است؛ تنها چیزی است که بُعد درونی دارد.»
یکی از وظایف نویسنده افشاگری است. چه آن کسی که در روزنامه مینویسد و به افشای حقایق و وقایع اجتماعی سیاسی میپردازد، چه رماننویس که شخصیت میآفریند، و آنگاه او را بر روی صحنهای اوراق میکشد تا خوانندگانش به گوشهای از راز خلقت و این پدیدهی سادهی هزارتو پی ببرند.
کانون توجه اونامونو انسانی است که گوشت و خون دارد و با مرگ می ستیزد. این یعنی زندگی، و داستان و رمان جز کار شگرفی پرداختن به جزئیات زندگی انسان ندارد.
درد جاودانگی
شخصیتپردازی، پیوند عمیقی با جاودانگی بشر دارد. و درد جاودانگی شاید به عنوان یکی از بزرگترین دردهای تاریخ و اسطوره، ذهن بشر را احاطه کرده است. تا جایی که مردم عامی هم به این درد مبتلا شدهاند.
من کسانی را دیدهام که با شور و شوقی وصفناپذیر از صحنهی اعدام اصغر قاتل حرف زدهاند، و خود را با جاودانگی و ابدیت پیوند زدهاند.
کسانی که اصرار دارند برای دیگران تعریف کنند که در صحنهی اعدام حضور داشتهاند: «من خودم آنجا بودم و با چشمهای خودم دیدم که آویزانش کردند.»
اونامو نویسندهی کتاب درد جاودانگی «به خدای مسیحیت به عنوان آفریدگار و دادار و بخشایشگر نیاز ندارد، بلکه نیازمند خدایی است که ضامن جاودانگی بشر باشد.» (از مقدمه کتاب)
تا وجههی بیرونی، وجههی درونی، و پیچیدگی تضاد برون و درون در داستان یا رمان گشوده نشود، حجابی مانع از بروز شخصیت است. و هنگامی که خواننده به شناخت کافی از شخصیت نرسد، احساسش را حرام داستان یا رمان ما نمیکند.
وجههی بیرونی شخصیت
با روایت دوربین کارگردانی شدهی نویسنده در تصویرهای متعدد به نمایش در میآید. آنهم به شکلی شکسته و نامتوالی، چیزی شبیه ذهن انسان امروز.
وجههی درونی شخصيت
با افشای اضطرابها،حالتها، موقعیتها و واهمههای یک شخصیت در فرم مدرن و سیال ذهن در زمانهای نامرتب برای خواننده بیان میشود.
پیچیدگی تضاد برون و درون شخصیت
بازی هنرمندانهی دوربینهاست. یکی از درون ذهن را میکاود و به تصویر میکشد، و دیگری از برون شخصیت را به نمایش میگذارد.
بازی دو دوربین، یکی از درون و دیگری از برون، بیشترین عمق را به شخصیت میبخشد، چراکه تداعی نقش برجستهای به عهده میگيرد. اگر نویسنده در ایجاز توانا شود، و از دام خطرناک شیرفهم کردن خود را نجات دهد، شخصیتهای جاودانه میآفریند.
برای آفریدن شخصیت درونی و بیرونی، نویسنده به ذهن متمرکز و لایتناهی نیاز دارد.
در معماری شخصیت، هر چه زاویه تنگتر باشد، نمای شخصیت برجستهتر است.
در معماری یک عمارت همیشه پیها زیرساخت يک نما را بر عهده دارند، اما هرگز دیده نمیشوند. معماری شخصیت دقیقاً به پیهاش و ریشههاش متکی است.
ریشهها و پیهای شخصیت، یعنی پیشینه و گذشتههاش، که لزومی ندارد زیر تمامی سطح ساختمان رمان پوشیده باشند، بلکه در چهار گوشه، یا جاهای مهم، تمامی عمارت را بر دوش میکشند.
دوستان خوب رادیو زمانه سلام.
برنامهی اینسو و آنسوی متن را با این تعریف میگل دانامونو از انسان ادامه میدهم: «انسانی که گوشت و خون دارد، انسانی که زاده میشود، رنج میبرد و میمیرد، آری میمیرد. انسانی که میخورد و مینوشد و بازی میکند و میخوابد و میاندیشد و میخواهد؛ انسانی که دیده و شنیده میشود...
ما با انسانی سر و کار داریم که گوشت و خون دارد. همین من و تو و شما و ایشان که روی زمین راه میرویم.» (از متن کتاب)
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
8
اروتیسم در ادبیات
هر چيز لخت و عوری اروتيک نيست
عباس معروفی
فایل صوتی را از اینجا بشنوید
هنرمند همواره نيازمند تعريف تازه و دقيق پديدههاست. اروتيسم نيز مانند شکست زمان، ايهام، ايجاز، تصويرسازی در فعليت، شخصيتپردازی و بقيهی عناصر داستان و رمان اهميت دارد، اما بهتر است از آن به عنوان عامل کشش استفاده نشود.
اروتيسم بيش از هر چيزی به تصويرسازی و شخصيتپردازی غنا میبخشد. و مخدوش بودن تعريف اروتيسم معمولاً بحثها را به بيراهه میکشد.
شايد بتوان گفت اروتيسم با کاستن عريانی مطلق، با بقيهی اجزای داستان و رمان، همخوان پيش میرود.
و نيز هدونيسم به معنای لذتجويی و خوشگذرانی، از داستان تفکر راهش جدا میشود.
لذت نوشتن و خواندن در خودش مستتر است. و لذتجويی غريزی امری است انسانی که به داستان و رمان، و کلاً به هنر مربوط نمیشود؛ همچنانکه گرسنگی هنرمند مسئلهی شخصی اوست.
اگر هنرمند مسايل شخصی و غريزی و شهوانی و گرسنگی و هر نوع قضاوتی را به اثرش راه دهد آن را خدشهپذير کرده و ناچار به موضع دفاعی میشود، چرا که هدونيسم از فلسفهی خوشیپرستی و تمتع از لذتهای زودگذر دنيوی حرف میزند.
من همچنانکه تعهد هنر به ايدئولوژی يا حزب سياسی را رد میکنم، تعهد هنر به لذتهای زودگذر را مردود میدانم.
اين درست که هنرمند با هنرش ارتزاق میکند، اما هنر هرگز خدمتگزار شکم و زير شکم نيست. تصوير زيبای زندگی و انسان است.
اروتيسم يعنی گردش هنرمندانهی احساس که گاه تصوير است، گاه در ديالوگ مینشيند، و گاه در برق دو نگاه میگذرد.
اروتيک و پورنو
هر چيز لخت و عوری اروتيک نيست. کسی را فريب ندهيم. به ما چه مربوط که بالای سکسشاپها مینويسند موزهی اروتيک. آنها از اين راه نان میخورند. خود را هم فريب ندهيم. بين دو جهان اروتيک و پورنو درهای عظيم و "نازيبا" قرار دارد. فاصلهای به وسعت دو جهان يا شايد بهنر است بگويم فاصلهای به اندازهی يک تار مو، مرز عشقبازی و همخوابگی را تعيين و تبيين میکند.
سليقهی شخصی من برهنگی مفرط را نمیپسندد، وتصوير ماه را از پشت شاخههای درخت بسيار زيباتر از ماه لخت میبيند.
اروتيسم تصوير کردن «زيبايی رفتار جنسی» است، نه نمايش «خود رفتار جنسی». چه اينکه رفتار جنسی لزوماً و اغلب زيبا نيست.
اروتيسم به اوج میرساند، و پورنو فرو میکاهد. وقتی اروتيسم به تماشای پورنو مینشيند از خجالت آب میشود و صورتش گل میاندازد.
فريبکاری کوبيستی
با اينحال به موازات بحث اروتيسم، دو جنبهی فريبکار حقيقت را به انحراف میکشاند؛ يکی خودسانسوری است که بيداد میکند، و نويسنده گاه از ترس سانسور حکومتی، و گاه از هراس سانسور اجتماعی به ورطهای میافتد که به جای «پستان» مینويسد «سينه».
داستاننويس اجازه دارد هر واژه و تصوير و گفتگويی را هنرمندانه به کار گيرد. هرچند که میگويند تصوير کردن اندام زن در داستان و رمان حرام است، اما واژهی ممنوع برای داستاننويس ممنوع است، به شرطی که برای استفاده از هر چيزی دليل داشته باشد.
مسئلهی انحرافی ديگر، خودِ فريبکاری است. يک فريبکاری مرعوبکننده که من به آن میگويم «فريبکاری کوبيستی».
حتماً ديدهايد نقاشانی که بلد نيستند دست يا اسب بکشند، اما تابلوهای کوبيستی میکشند و بيننده را ناآگاه و عقبافتاده و امل میخوانند.
يا مثل شاعرانی که بدون آگاهی از افاعيل و بحور شعر، يکباره شعر سپيد و حجم میسرايند، و ديگران را متهم به بیشعوری میکنند.
و يا مثل نويسندگانی که مقالاتی در باب پساپستمدرنيسم صادر میکنند، و به تو میخندند که داستان سرت نمیشود.
اينجا دقيقاً جايی است که هم نويسنده و هم خواننده نبايد مرعوب تعريفهای دهنپرکن و شعارهای فريبکاران باشند: بابا اروپايی باش!
بحث دربارهی اين مسايل و تفکيک اروتيسم از پورنوگرافی معمولاً اتهام «سانسورچی» را هم به دنبال خواهد داشت که البته هنرمند رکب نمیخورد، بلکه تعريف دقيق و روشن خود را ارائه میدهد و بر آن پای میفشارد. در حقيقت هنرمند حيثيت خود را امضا میکند.
مسائل غريزی را بايد جايی ديگر حل کرد، و بعد بی دغدغه اثر هنری پديد آورد؛ خواه اروتيک، خواه گوتيک.
ذکر کردن بی دليل آلت تناسلی، فحش دادن، و گزارش کردن مراسم همخوابگی هرگز هنر اروتيک محسوب نمیشود.
تکه ای از رمان تماماً مخصوص
از آن شبی كه خانم دكتر شوایتزر در رختخواب من خوابیده بود شاید ده سالی میگذشت. باز هم برف بود و برف، در همین شبهای سال نو كه هر كس سرش به كاری گرم است. و خانم دكتر شوایتزر، همسایهی سابقم از شوهرش قهر كرده بود و یكراست آمده بود سراغ من. معمولاً در چنین مواقعی آدمها به دمدستیترین فرد خود مراجعه میكنند، و حاضر نیستند زحمت بیشتری بكشند، مثلاً بروند آن طرف خیابان شاید لقمهی دندانگیرتری نصیبشان شود. یك طبقه میروند پایین، یا دو طبقه بالا، زنگ را میزنند: «آه، آقای ایرانی!»
و خودش را انداخت توی آپارتمان من.
«این وقت شب!» و حیران نگاهش كردم.
«از من چیزی نپرسید آقای ایرانی، در وضعیتی نیستم كه توضیحی به شما بدهم.»
«اوكی. میخواهید برایتان چای درست كنم؟»
«این وقت شب؟»
«شراب هم هست، آبجو هم هست...» و دیگر چی داشتم؟ داشتم فكر میكردم و حرفهام ناتمام ماند.
خانم شوایتزر گفت: «اول باید یك دوش داغ بگیرم تا یخهام آب شود. اجازه دارم.»
پالتو پشمی مشكیاش را درآورد. از شانهاش واكندم و به جارختی آویختم: «البته، خانم دكتر شوایتزر.»
و در حمام را براش باز كردم، اما نمیدانستم این كارهاش چه معنایی دارد. بعد كه دوش گرفت، و چای نوشید و روی مبل پهن شد، فهمیدم كه میخواهد شب را در آپارتمان من بماند. و بعد كه از من ودكا خواست، و من نداشتم و مجبور شدم توی آن برف بروم از پمپ بنزین براش بگیرم، فهمیدم كه با شوهرش دعوا كرده و میخواهد ازش انتقام بگیرد، انتقامی سخت. این را البته توی رختخواب فهمیدم.
دم دمای صبح خوابش برد، و من از خوشی یكشنبه بودن آن روز خوابم نمیآمد. كمی دور و بر تختخواب پلكیدم و عاقبت همان جا نشستم و خیرهی آن چهرهی معصوم شدم كه پر از زندگی بود، و به خاطر یك چیز كوچك ممكن بود هزار تا دروغ از چشم و دهنش بریزد بیرون، و بعد كه بازی را برد مثل برهای سربراه چنان بیصدا بخوابد كه آدم نتواند طاقت بیاورد، ناچار خم شود و به آرامی لبهاش را ببوسد. انگار او نبود كه از من خواهش كرده بود همان موزیك غریبهی آخرین دیدارمان را بگذارم و همان را تكرار كنم. انگار او نبود كه همین دو ساعت پیش تمام تنم را با زبانش طی میكرد و همراه نفسهای عمیق به درون میكشید. انگار او نبود كه خود را سوار بر اسب فرض كرده بود و با پرههای باز بینی كوچكش، با چشمهای بسته و لبخندی توأم با اخم، دنیا را از یاد برده بود.
نمیدانستم بعدش چه میشود، داشتم به صورتش نگاه میكردم كه بفهمم چه چیزی این قدر شیرینش میكند. دوباره لبهاش را بوسیدم و فاصله گرفتم. به آرامی لبخند زد، و من تازه فهمیدم كه گوشههای لبهاش، و گوشههای چشمهاش، خطی طولانیتر دارد. و باز بوسیدمش.
چشم باز كرد و با تمام صورت خندید. بیصدا خندید. بعد با رضایتی تمام صورتم را دور زد، به شانههام نگاه كرد، و باز اخم و لبخند توأمان. گفت: «امیدوارم عاشقت نشده باشم.»
باز بوسیدمش.
گفت: «امشب عجیبترین شب عمرم بود. انگار یك سال بود.»
باز بوسیدمش. پا شد نشست و شروع كرد به حرف زدن. نه جیغ كشید، نه گریه كرد، نه به كسی فحش داد، فقط حرف زد و حرف زد، و من جلو پاهاش دراز كشیدم و گوش دادم. گفت چقدر بدش میآید از این كه مرد بعد از عشقبازی روش را بكند آن طرف و بخوابد، مثل زنبور كه وقتی نیشش را زد، میمیرد. و گفت كه از همان بار اول از این موزیك من خوشش میآمده، اما یك جوری ته دلش را لرزانده که نمیخواسته جلو من ابهتش را از دست بدهد. و گفت: «میدانی؟ ازدواج آخرین نماد توحش بشر است.»
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
9
اروتیسم در ادبیات
اروتیسم یعنی عاشقانه کشف کردن زیبایی
عباس معروفی
در برنامهی قبلی اينسو و آنسوی متن راديو زمانه وقتی مبحث اروتيسم در ادبيات را مطرح کردم، شاعر بزرگ ما، يدالله رويايی در نامهای به من نوشت:
«عباس عزیز،
بیا عضوجنسی را از میل جنسی حذف کنیم. بیا میل جنسی را از عضو جنسی برداریم. نمیشود. به هر حال یکی از این دو همیشه در حجاب میماند. میگويی چه بهتر، با میل ِجنسی باید مؤدب بود.
ولی آخر تا من بخواهم با این محجوب مؤدب بمانم، تمام اعضای بدن من عضو جنسی میشوند، و برمیخیزند؛ از لثهها تا زانوها، و حرمت ِحجاب میشکنند.
من فکر میکنم که تو محجوب را بهخاطر کشف ِ آن است که دوست داری. و این را، برای سلطهی مردانه و نمایش آن احتیاج داری: من کشف ِمحجوب میکنم، پس هستم. میخواهی ادارهی بستر با تو باشد. و این چیزی جز اگويیسم، خودخواهی، خودارضايی، و خودارضاعی، نیست. ما باید غرورهامان را جای دیگری پیاده کنیم، نه روی کون و کفل زنهامان(و یا مردهامان؟) که چشم و گوش بسته بیایند و در «درهی عظیم ِ بین اروتیک و پورنو از خجالت آب شوند و صورتشان گل بیندازد» تا تو فاصلهی آن دره را «یک تار مو» کنی و، فاتح شوی.
نه عباس، غرور ِجنسی کثیف است. کثیفتر از غرور ملی.
میخواهی برای «تصویر زیبای زندگی انسان» بنویسی؟ میخواهی بنویسی؟ برای اینکه بنویسی اول باید بلد باشی تعجب کنی. و انسان، تنها برهنه که میشود عجیب میشود.
تن ِبرهنه اما، از ما پوشیده ماند. و آنچه در ما بود، بر ما حجاب شد. ما در میان ِ ممنوع ماندیم، ما از میان ممنوع گذشتیم. و آنچه دوست داشتیم نداشتیم. به همین جهتهاست که ما فروید نداریم، یونگ نداریم، ولی هُجویری، تا دلت بخواهد. از ری تا قم، امروز اگر سگ را بزنی هجویری میریند.
تا وقت دیگر قربانت».
***
برایش نوشتم:
رویای من!
بیا عضو جنسی را بچسبانیم به پیشانیمان. چه میشود؟ شاید به نقل از رمان "فریدون سه پسر داشت" اینجور شود: «تو فکر میکنی وقتی آلت تناسلی آدم جای مغزش بخواهد فرمان بدهد، چه اتفاقی میافتد. مذکرش میخواهد دنیا را پاره کند و مؤنثش میخواهد همهی دنیا را بکشد وسط لنگش. یا مثلاً مشت آدم مغز آدم باشد، خب معلوم است، میخواهد به هر جا یا هر چیزی که فرود میآید، فرو بریزد و خودش را اثبات کند...»
بیا صورت را بپوشانیم، و عضو جنسی را نمایان کنیم. چه میشود؟ نمی شود رویای من! عشقبازی و همخوابگی و سکس همهی زندگی نیست، بخشی از زندگی است. در داستان و رمان هم میتواند بخشی از ادبیات باشد، اما زیبايیاش یا زشتیاش - بسته به نیاز هنرمند - اهمیت دارد. بی رویه مصرف کردن هر چیزی بد است.
هر چه فکر میکنم نمیفهمم چرا «غرور جنسی کثیف است، کثیفتر از غرور ملی»؟ پس غرور تمیز کدام است؟
من البته از غرور جنسی در رختخواب حرف نمیزنم که تنم برای من مقدس است و نمیگذارم هر کسی دستمالیاش کند، من از میدان ادبیات حرف میزنم، و اینکه آيا میتوان با عضو جنسی جولان داد؟ و تا کجا؟
درباره عشق هم به عنوان یک تم پیش برنده در داستان و رمان حرف زدهام، اما اگر با عشق رمانت را شروع کنی، در کمرکش آن چه میکنی؟ کمرش نمیشکند؟
در رمان عاشقانه بهتر است تم عشق را ببریم در کمرکش کار که راست بایستد و سر پا بماند، نه البته همچون عضو آن جنگجوی مولانا که از میان رانهای معشوقه برخاست، به میدان جنگ رفت، هزاران تن بکشت و راست برگشت میان همان بستر.
مولانا در بین چندین هزار بیت شعر، چیزهای بد هم دارد، حرفهای خوب هم بسیار دارد، هزل و هجو و لطیفه هم البته بسیار دارد، سعدی هم دارد، حافظ ندارد، و کسی به این خاطر بر دیگری تفوق ندارد، عبید هم که استاد لطیفه و هزل است میگوید: «فضیلت نطق که شرف انسان بدو منوط است به دو جنبه است. یکی جدّ و دیگری هزل. و رجحان جدّ بر هزل مستغنی است، و چنان که جدّ دائم موجب ملال میباشد، هزل دائم نیز استخفاف و کسر عِرض میشود، و قدما در این باب گفتهاند:
جد همه سال جان مردم بخورد
هزل همه روزه آب مردم ببرد.»
آلت جنسی عضو مهمی است؟ اما همهی آدمی که نیست. در داستان و رمان هم حضور محدودی دارد. فقط فیلمهای پورنو است که جولانگاه آلت جنسی میشود، با نورپردازیهای حسابشده که ابعاد را جلوهای دیگر ببجشد.
بیا عضو جنسی را مهم نکنیم. نه از آن بترسیم، نه به آن بُعد و جلوهی ویژه ببخشیم. بیا مثل بقیهی عضوها ببینیمش، نه بر خلاف سنت تاریخ و فرهنگ بشری، که صورت را بپوشانیم و عضو را رها کنیم. این دستاورد بشر در درازای تاریخ است که تو عضو جنسیات را آنقدر نمیبینی که در همان لحظات عشقبازی به آن قناعت میکنی. اما اگر تمام روز ببینیاش چه می شود؟حالت به هم میخورد. تازه، آن یک مقدار ابهتش را هم از دست میدهد، بی صفت میشود. دیگر حتا به درد حواله دادن هم نمیخورد.
فکر نمیکنم آدم فقط با عضو جنسیاش به رختخواب عشقبازی برود. شاید در فاحشهخانهها چنین اتفاقی بیفتد که میافتد. برخی میروند پاچهی بزشان را میزنند توی گِل. اما در آغوش محبوب همهی عضوها به کاراست. و کار دل را دست میکند.
من عشقبازی را به خاطر کشف تن و روح محبوبم دوست دارم، وهر بار او را کشف میکنم. وگرنه عضو جنسی خودم برای خودم کشف نیست. شاید اگر آن عضو عقل میداشت، او بود که مرا کشف میکرد، حس تازهی مرا کشف میکرد.
پس این تن من است، دست هر کساش نمیدهم، این رمان من است، با عضو جنسی پردههای حریرش را نمیدرم.
راست میگویی «تن برهنه از ما پوشیده ماند»، اکثر مجسمههای شرق اندام ندارد، روح خیلی بزرگ دارد! اما در غرب آناتومی سالیان سال است که بر در و دیوار میدرخشد، "داود" میکل آنژ با عضو جنسیاش، به تمامی زیباست. اما حریری سفید بر نیم تنهی مسیح او را زیباتر از برهنهی مطلقش میکند، و همین، ابهت پیامبر را حفظ میکند. بقیهی آناتومیها، اندام زیبا دارد ولی از روح بزرگ خالی است.
بیا بپذیریم که در ادبیات عضو جنسی مهم نیست. چیزی که تو بتوانی مصنوعیاش را از سکس شاپ خریداری کنی چه اهمیتی دارد؟ حس و زیبایی عمل جنسی است که اهمیت دارد، و "عشقبازی" نام میگیرد.
راست میگویی «تن برهنه از ما پوشیده ماند» و ما در طراحی و نقاشی، آناتومی را کشف نکردیم. خب از تمدنش عقب بودیم. برهنه شدیم و بلد نبودیم از تن برهنه چه استفادهای بکنیم. اگر ما یونگ نداریم، دلیلش وجود هجویری نیست. اروپاییها، هم بدتر از این را داشتهاند، هم بهتر از آن را.
راستش آن سوی آزادی، - در نهایت آزادی - آیین وفاداری هم هست. من البته بلدم بنویسم: «وقتی آدم به یک نفر وفادار بماند، به دیگران خیانت کرده.» خب این جملهی یکی از شخصیتهای رمان «تماماً مخصوص» است. این جمله را مثلاً در سربازخانه و خوابگاه دانشجویی میتوان گفت و شنید، اما در خانه چی؟
نه، رویای من!
بستر عشقبازی سلطه ندارد. نه سلطهی زنانه، نه سلطهی مردانه. فقط در فاحشهخانه سلطه وجود دارد. من اهل فاحشهخانه نیستم و نمیتوانم به رفتار فیزیکی قناعت کنم یا حتا تن دهم. میدانی؟ تن فقط یک وسیله است برای عشقبازی. تن، خرج روح میشود.
اگر میبینی روشنفکران اروپایی حالا بعد از سالها به جبران مافات جنبش ۶۸ پرداختهاند، به بیرحمانهترین شکلی یک نهاد بشری را ویران کردهاند، و حالا هر چه زور میزنند نمیتوانند آبادش کنند.
هر چیزی فینفسه در خارج از ما وجود دارد که ما نمیتوانیم لزوماً آن را بشناسیم. با شناخت شهودی است که چیزی را کشف میکنیم و اگر آن را به معرفت بدل ساختیم، به ادراک بصری هم میرسیم.
پس میبینی که جهان تصوری بیش نیست. و این ماییم که جهان را خلق میکنیم. و به نظر تو عجیب نیست که بعد از چهل سال تازه دنبال مافات جنبش ۶۸ هروله میکنیم؟ سعی باطلی است، رویای من!
فکر نمیکنم هفتاد ميلیون آلمانی یا فرانسوی، از هفتاد ميلیون ایرانی، تجربههای بیشتری در روابط سکسی داشتهاند. در هوای نمور اینجا، نماد و نُمود است که بر در سکسشاپها روشن و خاموش میشود. راستش خورشید آنجا راست میتابد، و هنگام که خورشید میخوابد، مردمان آنجا چراغها را هم میکُشند که حسشان بیدار شود. میگویند لذتی در تاریکی هست که در روشنایی نیست!
نه. برای اروتیسم نمیتوان تعریف دقیق و روشن داد. فقط نویسنده باید خود را بشناسد، آنجا که عشق میورزد، غرور جنسیاش را دور بیندازد. آنجا که نویسنده است، قلمش را بردارد، و داستان زیبایی بنویسد. با عضو جنسی نمیتوان داستان خوب نوشت.
اروتیسم، "کردن" و یا تکرار عضو جنسی نیست. اروتیک حرکت دست روی دست هم هست، بوسیدن هم هست، دست لای موهای او بردن، یک باز و بسته شدن چادر، یک بوس برای او توی هوا فوت کردن، یک نگاه، یک لبخند و گل انداختن گونهها، و هزاران چیز قشنگ دیگر.
اروتیسم یعنی کشف زیبایی عاشقان، اروتیسم یعنی عاشقانه کشف کردن زیبایی. اگر ما یونگ نداریم، فروید نداریم، به خاطر تجربههای جنسی یا عدم آن نیست. ما در درازای تاریخ مستراح داشتهایم. و حالا هنوز هم بوگندویش را داریم. و اروپا تا یک قرن پیش مستراح نداشته، و حالا تمیز و مرتبش را دارد. اشکال "یونگ نداری و فروید نداری" از جای دیگری است.
بسیار چیزها هست که ما داریم و اینها ندارند، فقط باید یاد بگیریم که قدرش را بدانیم، و قدر بدانیم اگر یاد میگیریم.
اگر مخاطب من در این نوشته شما نبودی، باز هم فروغ فرخزاد و یداله رویایی و حافظ صورتهای مثالی من بودند که بگويم: اروپاییها نه فروغ فرخزاد دارند، نه یداله رویایی و نه حافظ.
نوروز را به همهی دوستان و عزيزانم تبريک میگويم. از همين پنجره شادباش مرا بپذيريد.