این سو و آن سوی متن

10
تراژدی ایرانی
برای شنیدن فایل صوتی «اینجا» را کلیک کنید.
در تراژدی ایرانی، وقتی رستم به نبرد سهراب می‌رود، در روز نخست شکست می‌خورد، اما سهراب، این یل پیروز، ناجوانمردی نکرده و رستم را نمی‌کشد. چه اینکه به قدرت خود اعتماد دارد و می‌داند که در مصاف بعدی باز هم موفق می‌شود بر رستم پيروز شود.
رستم، پهلوان ایران که در تمام عمر انسانی «به اندازه» بوده، در برابر سهراب که از دید او یلی گمنام است، ناچار به کسب قدرتی خارج از اندازه خود می‌شود.
آن که حیله و نیرنگ در کار می‌کند و دروغ می‌گوید، و برای غلبه یافتن در «آنی» از اندازه خارج می‌شود، گوهرش ناهماهنگ است.
انسان همواره تلاش کرده قدرت را از بی‌اندازه شدن باز دارد. انسان در طول تاریخ با این «بی‌اندازگی» مبارزه کرده است. قدرت را باید همیشه مشروط ساخت، و این‌همه تلاش انسان است در برابر بی‌قوارگی قدرت‌ها. و تا زمانی که قدرت‌های بی‌قواره وجود دارند، مبارزه هم وجود دارد.
رستم از سهراب شکست می‌خورد، و حتا می‌بیند که سهراب ناجوانمردی نکرده و او را نکشته، بااینحال به نزد خدا می‌رود و می‌گوید: «من در آغاز قدرتی بی‌اندازه داشتم، این "بی‌حدی" در زور و قدرت مرا از حرکت باز می‌داشت، پایم از توانی خارق‌العاده برخوردار بود که در سنگ و خاک فرو می‌رفت. ای خدا، آن زمان از تو خواستم که نیروی مرا به‌اندازه کنی. اینک برای مبارزه با این یل جوان گمنام از تو می‌خواهم قدرت مرا در این نبرد "بی‌اندازه" کنی تا من بتوانم او را شکست دهم.
شنیدم که رستم از آغاز کار
چنان یافت نیرو ز پروردگار
که گر سنگ را او ز سر بَر شدی
همی هر دو پایش بدو در شدی
از آن زور پیوسته رنجور بود
دل او از آن زور دور بود
بنالید بر کردگار جهان
بزاری همی آرزو کرد آن
که لختی ز زورش ستانَد همی
برفتن به ره بر تواند همی
بر آن‌سان که از پاک یزدان بخواست
ز نیروی آن کوه پیکر بکاست
چو باز آن‌چنان کار پیش آمدش
دل از بیم سهراب ریش آمدش
به یزدان بنالید کای کردگار
بدین کار این بنده را باش یار
همان زور خواهم که آغاز کار
مرا دادی ای پاک پروردگار
بدو باز داد آن‌چنان کَش بخواست
بیفزود در تن هر آنچَش بکاست

بی اندازه‌گی و مبنای تراژدی
در فرهنگ ایران بی‌اندازه شدن، بی‌قوارگی و بی‌اندامی است. چه، انسان در یک برهه‌‌ی زمانی، از اندازه خارج می‌شود، و به قدرتی دست می‌یابد که حاصلش چیزی جز ویرانگری نیست.
در یک نزاع، دو انسان خوب بنا به دلایلی برابر هم قرار می‌گیرند، دو انسان که بد نیستند در یک وضعیت دچار اختلاف می‌شوند، شرایط اقلیمی و اجتماعی و سیاسی و اقتصادی یا بی‌اندازه شدن یکی از آن دو، او را صاحب زور بی‌حد (بی اندازه‌گی) می‌کند که دیگری را شکست دهد. شکستی که فاجعه‌بار است.
اگر از خوب و بد پنداشتن آن دو انسان یا آن دو نیرو بپرهیزیم، اثر ادبی‌مان را از ملودرام به تراژدی ارتقا داده‌ایم.
در تراژدی ایرانی، رستم پهلوان ایران، در مصاف با سهراب می‌خواهد از اندازه خارج شود، می‌خواهد در یک لحظه بی‌اندازه شود تا بتواند بر سهراب خود چیره شود. او سهراب را دشمن می‌انگارد، و در همین "آن" که بی‌اندازه می‌شود، هم درک و بینش خود را از دست می‌دهد که نمی‌تواند پسرش را بشناسد، و هم مهر خود را از کف می‌دهد، و هم ناجوانمرد می‌شود و گوهر هماهنگ ایرانی‌اش را به باد می‌دهد. سهرابش را می‌کشد و داغش را تا ابد بر دل می‌کشد.
تراژدی دو انسان نیک‌گوهر
در تراژدی ایرانی، دو انسان نیک‌گوهر برابر هم قرار می‌گیرند، نه یک قهرمان در برابر دیو، نه خیر در برابر شر.
در تراژدی یونانی حق انسانی به مصاف زور بی‌اندازه شده‌ای می‌رود، که تصادف و تقدير در آن نقش دارد، و حاصلش درد اسطوره‌ای است. مانند تراژدی آنتیگونه که برای جسد برادر کشته‌شده‌اش گوری نمی‌یابد، و رودرروی کروئون می‌ایستد تا اجازه دهد جسد برادرش را به خاک سپارد.
در تعزیه‌های ایرانی اولیا در برابر اشقیا قرار می‌گیرند، اما در تراژدی ایرانی، به ویژه در تراژدی رستم و سهراب، دو پهلوان، دو موجود خوب به مصاف هم می‌روند که جای قضاوت نمی‌گذارند تا کسی بتواند یکی از آن دو نیرو را حق، و دیگری را باطل بخواند. تنها دردی می‌ماند و جراحتی که جای زخم آن در دل تاریخ خواهد ماند، و آن چیزی جز بی‌اندازه شدن و "بی اندازه خواهی" نیست.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
11
بی‌رنگی ناگاهی در تراژدی ايرانی
ادبیات دراماتیک در تضاد و رویارویی دو نیرو نطفه می‌بندد، اما صف‌آرایی نیروها بر اساس خواسته و اندیشه‌ی نویسنده شکل می‌گیرد.
بسیاری از نویسندگان و فیلمسازان با ساختار ملودرام اثرشان را پیش می‌برند، و اغلب مردم با آن فرم ادبی انس و الفت بیش‌تری دارند، و به سادگی با آن ارضا و اقناع می‌شوند.
رمان‌های بست‌سلر، فیلم‌های هالیودی، سریال‌های تلویزیونی،پاورقی مجلات، و اکثر آثار سرگرم‌کننده بافت ملودرام دارد.
در آثار ملودرام نیروی خوب برابر نیروی بد قرار می‌گیرد. در فیلم‌های هندی قهرمان همواره زیباست، خوش‌تیپ‌، آراسته، خوشبو، خوش‌لباس، بی‌عیب و نقص، که در پایان فیلم یا پیروز می‌شود، و یا به ‌طرز غم‌انگیزی می‌میرد که معمولاً توسط ضدقهرمان به طور ناجوانمردانه‌ای کشته می‌شود.
ضدقهرمان بدترکیب است، بوی بد می‌دهد، دستش کج است، جای چند زخم ناسور بر چهره‌اش هویداست، و همه‌ی عیب‌های عالم را دارد.
این الگوی بسیاری از ادبیات و سینمای عامه‌پسند جهان است، و حتا فیلم‌های هالیودی با هزینه‌های سنگین در نهایت با همین قالب ساخته می‌شوند.

ملودرام تاثیر آنی دارد، در همان لحظه‌ی دیدن یا خواندن، مخاطب را در چنبره خود می‌گیرد و تا لحظاتی و یا حتا مدتی در دایره‌ی بسته‌ی خود می‌چرخاند.

در درام نیز نیروی خیر برابر نیروی شر قرار می‌گیرد، مانند نبرد تشتر و اپوش که تشتر با گرزش بر کله‌ی اپوش می‌کوبد و بر او پیروز می‌شود، و آنگاه باران می‌گیرد و زمین حاصلخیز و آباد می‌شود.

همچنین در تراژدی یونانی حق انسانی برابر زور و تزویر به مبارزه بر‌می‌خیزد، که تقدیر و سرنوشت و تصادف در آن نقش عمده دارد.
تقدیر، ذات زندگی
در تراژدی ایرانی، تصادف و تقدیر جزو ذات زندگی است. دو نیروی خیر، دو پهلوان به مصاف هم می‌روند تا اندیشه یا فلسفه‌ای در نهاد بشر اسطوره شود. و ناگاهی در متن زندگی بی‌رنگ است.
در تراژدی رستم و سهراب، این رستم است که از اندازه خارج می‌شود، و از خدا قدرت و زوری بی‌اندازه می‌طلبد، و بدست می‌آورد، و در این بی‌اندازه شدن، بی‌قواره می‌شود، پسرش را نمی‌شناسد، درک و توان شناخت را از دست می‌دهد، سهرابش را می‌کشد، و خود را تا ابد داغدار می‌کند.

در تراژدی ایرانی تصادف و تقدیر همانند تراژدی یونانی نقش ندارد. اگر پاشنه‌ی آشیل به تصادف به وجود آمده، یا اگر زیگفرید به هنگام روئین تن شدن در جنگل برگی بر کتفش می‌چسبد و همان نقطه آسیب‌پذیرش می‌کند، در تراژدی ایرانی تصادف بی‌رنگ می‌شود و خود زندگی، واقعیت زندگی نقطه‌ی ضعف را پدید می‌آورد.
زندگی با یک دست ساخته می‌شود، و با دست دیگر به ویرانی می‌رود.
هنگامی که کتایون فرزند خردسالش اسفندیار را در چشمه آب حیات فرومی‌برد تا او را از مرگ مصون بدارد و رویین‌تنش کند، اسفندیار در درون آب به‌طور طبیعی چشم‌هاش را می‌بندد. و این طبیعی‌ترین شکل زندگی است. هنگامی که کودکی را در آب فرومی‌بریم، چشم‌هاش را می‌بندد.

اینجاست که در تراژدی ایرانی تمام اندام اسفندیار مصون و آسیب‌ناپذیر می‌شود، اما تنها چشم‌هاش می‌ماند که همان نقطه‌ضعف اوست.
باز هم رستم در نبرد با اسفندیار از اندازه خارج می‌شود، به سراغ پیر جادو می‌رود و از او می‌خواهد چاره‌ای به کارش ببندد، و حيله‌ای بينديشد تا او بتواند بر اسفندیار پیروز شود.
پیرجادو این واقعیت را به رستم گوشزد می‌کند که چشم‌های اسفندیار نقطه‌ی ‌ضعف اوست. آنگاه رستم با تیری دو سر به مصاف اسفندیار می‌رود و او را از پا در می‌آورد.

شاید به این سبب که در تراژدی ایرانی باید چنین اندیشه و فلسفه‌ای برای بشر باقی بماند که نگاه اسفندیار، چشم‌های اسفندیار، بینایی اسفندیار، یا جهان‌بینی اسفندیار باعث مرگش شد.

تراژدی ایرانی صرف تعریف شدن یک داستان یا ماجرا نیست، هر داستانی اندیشه‌ای در پستوی خود دارد که چشم خواننده را به زندگی و جهان باز می‌کند.
نويسنده قاضی نيست
در تراژدی ایرانی دو انسان در برابر هم قرار می‌گیرند، که هر دو دارای ضعف‌ها و قدرت‌های انسانی‌اند، و پدیدآورنده هیچ قضاوتی نمی‌کند که قاضی نیست و نویسنده است.
تنها می‌ماند خود تراژدی که از ضعف و بی‌اندازه شدن خود آدمی آغاز می‌شود. همیشه یک زندگی _ بی‌دلیل _ پایان می‌یابد که یک درد بشری چهره عیان کند تا آیندگان عبرت بگیرند و فلسفه‌اش را به کار ببندد تا خوشبخت و بی‌رنج زندگی کنند، وگرنه رستم پهلوان ایران است، آدم بدی نیست، فقط هنگامی که بی‌اندازه می‌شود، درد می‌آفریند، سهرابش را می‌کشد، اسفندیارش را می‌کشد، و این‌ها همه بن‌اندیشه‌ی تراژدی ایرانی است.
دیده‌ایم در زندگی، در سیاست، در اجتماع و حتا در ادبیات هنگام که انسان از اندازه خارج می‌شود، فاجعه می‌آفریند، بسيار ديده‌ايم

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
12
نویسنده در برابر حادثه
برای شنیدن فایل صوتی «اینجا» را کلیک کنید.
جهانی که در آن زندگی می‌کنیم مملو از حوادث است. هر روز و هر لحظه حادثه‌ای از کنارمان می‌گذرد، یا ما از کنار حادثه می‌گذریم. نویسنده نمی‌تواند به سادگی از کنار حوادث بگذرد. حس پلیسی‌اش او را وا می‌دارد سرسری هم که شده چیزکی سر در بياورد و یا تا ته ماجرا را پی‌بگیرد. و این نه به‌خاطر یافتن سوژه بلکه از سر کنجکاوی است. حتا اگر چشم و گوش نویسنده از حوادث گوناگون پر باشد، باز هم حوادث را بو می‌کشد و ردش را می‌گیرد. اما چه چیز یک حادثه مهم است؟
متن خبر «کلی» بیان می‌شود، و نویسنده‌ی خبر سعی می‌کند بی‌طرف و صریح و ساده بنویسد. در گزارش، همین خبر پر و بال داده می‌شود، و تا نقل نظرهای شاهدان به صورت مثبت یا منفی پیش می‌رود. اما در داستان با یک حادثه چه باید کرد؟ چه چیز آن برای نویسنده جالب است؟
پرواز و مشاهده
در سال‌های جوانی شنیدم یکی از همکلاسی‌هام که عشق موتورسیکلت بود، تصادف کرده و در بیمارستان بستری شده. دسته گلی گرفتم و به دیدنش رفتم. پاهاش از پنج جا شکسته بود، با سر و روی خونین و مالین، تا نیمه در گچ بود، دراز‌کش لای ملافه‌ها.

تا دیروقت کنار تختش نشستم. آنقدر که خواهر و مادر و برادرش رفتند، و من و اسی تنها ماندیم.
گفتم: «تو که اهل تصادف نبودی. چی شد خودتو به این روز انداختی؟»
گفت که پشت فروشگاه کورش داشته خوش‌خوشک با موتور می‌رفته که نزدیک چهارراه کوچکی می‌بیند یک زن چادر مشکی دارد با چوب می‌کوبد توی کله‌ی شوهرش. مرد از شدت ضربه‌ها نعره می‌زده و دست‌هاش را برده بوده بالای سرش، و کاری هم از دستش بر‌نمی‌آمده. بعد با صورت روی زمین پرت می‌شود.
اسی گفت: «از اول خیابون داشتم به این دوتا نگاه می‌کردم، وقتی نزدیک شدم دیدم زنه سبیلی داشت از سبیل تو پرپشت‌تر. حیرون سبیلش بودم که درست سر چهارراه با یک شورلت شاخ به شاخ شدم و پرواز کردم.»
من چشم‌هام داشت از حدقه در می‌آمد: «پرواز کردی؟»
«آره. چنان زدم به ماشین که پرت شدم بالا. بعد نفهمیدم چی شد.»
ناگهان چشم‌های اسی برق زد و لبخندی تمام صورت زخمی‌اش را پوشاند. وقتی می‌خندید چشم‌هاش تنگ می‌شد. گفت: «می‌دونی وقتی پرت شدم بالا چی دیدم؟»
«چی دیدی؟»

«یک زن خیلی خوشگل نشسته بود جلو آینه داشت به لب‌هاش ماتیک می‌زد.»
برای من که داستان‌نویسم، از کل آن دو حادثه؛ کتک خوردن مردی از زن سبیلوش، و تصادف دوستم اسی که هنوز هم بعد از سی سال از سربند آن حادثه لنگ‌لنگان راه می‌رود، هیچ چیز برام اهمیت ندارد جز یک تصویر که در ذهنم حک شده است: همیشه فکر می‌کنم هر کس تصادف کند، وقتی به بالا پرت شود، از پنجره زنی را می‌بیند که جلو آینه نشسته و دارد به لب‌هاش ماتیک می‌مالد.
یک پرونده‌ی جنایی
خبر هر حادثه‌ای "کلی" است. مثلاً خبر کشته شدن يک دختر هشت ساله به دست پدرش، کلی است. خواننده اين خبر را می‌شنود يا می‌خواند، و حداقل لب برمی‌گرداند يا شانه بالا می‌اندازد. اما وقتی چهره‌ی دخترک را تصوير کنيم، وقتی از شیطنت‌ها و شیرین‌زبانی‌هاش بگوییم، و به اين مسئله بپردازيم که پدر دخترک، بيمار روانی بوده و خيال می‌کرده که دايی اين دختر با او رابطه‌ی جنسی داشته، و موضوع را بیش‌تر بشکافیم که دايی دختر دانشجوی رشته مهندسی صنایع، آدمی است تنها و بسیار مهربان که روزی به دوستش گفته وقتی فاطی کوچولو را می‌بینم انگار خدا را می‌بینم، موضوع از خبر کلی خارج شده و یک پرونده‌ی جنایی برابرمان گشوده می‌شود.
وقتی کمی نزدیک‌تر شویم و به یاد بیاوریم که هر وقت این دانشجو به خانه خواهرش می‌آمده، برای فاطی کوچولو هدیه‌ای می‌آورده، و چنان علاقه‌ی او را به خود معطوف ‌داشته که حسادت پدر را برمی‌انگيزد که چرا دخترش توجه بيش‌تری به دايی‌اش نشان می‌دهد؟
اما چون خودش از سرکوب‌های جنسی در زمان کودکی و نوجوانی رنج ‌برده، حالا تصور می‌کند که دخترش مورد استفاده جنسی قرار گرفته است. خیال می‌بافد و رنج می‌کشد که چرا دختر هشت ساله‌اش با تمام ناز و کرشمه‌ی دخترانه جلو دایی‌اش شیرین‌زبانی می‌کند و از خوشحالی به هیجان در می‌آید؟
در وهم کابوس خود فروتر می‌رود که چرا این دانشجو قاشق قاشق غذا دهن خواهرزاده‌اش می‌گذارد؟ چرا این‌همه براش هدیه می‌آورد؟ چرا اینهمه می‌آید؟
زنای با محارم!؟ زنگ خطر در ذهن اين پدر به صدا درمی‌آيد که تصمیم می‌گیرد پرونده‌ی بی‌غیرتی و گناه را با کشتن دختر بی‌گناهش ببندد، و پرونده‌ی جنايت را بگشاید.
من گزارش اين جنايت هولناک را در مجله‌ی زنان خواندم، و به اين فکر کردم که چرا کسی اين داستان را ننوشته است.
مواد خام ادبی
تا سر بچرخانيد مواد خام ادبی اطراف‌تان ريخته، کافی است شروع کنيد و يک موضوع را در ذهن‌تان بپروريد. اما پیش از هر کاری لازم است جای دوربین‌تان را تعیین کنید که بدانید از کدام زاویه، از روایت چه کسی، و در چه زمانی می‌توانید داستان را روایت کنید. و دیگر اینکه چه نکته‌ای در داستان برجسته‌تر بنماید که تاثیر ماندگار داشته باشد.
لازم نيست عين واقعه یا حادثه را روايت کنيد که شما گزارشگر نیستید. شما داستان‌نویسید، یادتان باشد که فقط بخشی از واقعيت می‌تواند دست‌مايه‌ی کار شما باشد، کمی هم در واقعیت دستکاری کنید، و بدانید که داستان مجموعه‌ای است از واقعيت و تخيل، رؤيا.
دوستان عزیز رادیو زمانه
برنامه این سو و آن سوی متن را با "نویسنده در برابر حادثه" ادامه می‌دهم.

تا برنامه دیگر شاد باشید و ماندگار.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
13
زبان شعر، زبان داستان
بشنويد
ذهن انسان برای ارتباط با جهان پیرامون خود همواره دو راه روشن پیش ‌رو دارد؛ یکی راه منطق و استدلال، یعنی زبان عقل. و دیگر راه کشف و شهود، یعنی زبان دل.
اگر زبان داستان و رمان بر پایه‌ی عقل استوار باشد، و بر اساس استدلال متن را پیش ببرد، زبان شعر میانه‌ی خوبی با استدلال و منطق ندارد. زبان دل است و کشف و شهود.
اهل کاشانم
روزگارم بد نیست
تکه نانی دارم
خرده هوشی
سر سوزن ذوقی
مادری دارم بهتر از برگ درخت
دوستانی بهتر از آب روان
و خدایی که در این نزدیکی‌ست
لای این شب‌بوها
پای آن کاج بلند
روی آگاهی آب
روی قانون گیاه.

من مسلمانم
قبله‌ام یک گل سرخ
جانمازم چشمه
مُهرم نور
دشت سجاده‌ی من.
من وضو با تپش پنجره‌ها می‌گیرم
در نمازم جریان دارد ماه
جریان دارد طیف
سنگ از پشت نمازم پیداست
همه ذرات نمازم متبلور شده است.

من نمازم را وقتی می‌خوانم که اذانش را باد گفته باشد
سر گلدسته‌ی سرو
من نمازم را
پی تکبیرالاحرام علف می‌خوانم
پی قدقامت موج.
کعبه‌ام بر لب آب
کعبه‌ام زیر اقاقی‌هاست
کعبه‌ام مثل نسیم می‌رود باغ به باغ
می‌رود شهر به شهر
حجرالاصود من روشنی باغچه است.

اهل کاشانم
پیشه‌ام نقاشی‌ست
گاه‌گاهی قفسی می‌سازم با رنگ
می‌فروشم به شما
تا به آواز شقایق که در آن زندانی‌ست
دل تنهایی‌تان تازه شود
چه خیالی چه خیالی می‌دانم
پرده‌ام بی‌جان است
خوب می‌دانم
حوض نقاشی من بی‌ماهی‌ست...
(هشت کتاب، سهراب سپهری، صدای پای آب)
می‌بینید؟ با این واژگان نمی‌توان داستان نوشت. شاید اگر ترکیب جمله به‌هم بریزد، منطق استقراء در آن دخیل شود، از همه‌ی کلمات همین شعر می‌توان در داستان استفاده کرد.
عنکبوت قصه
دیده‌ام گاهی جوانی برای من یکی دو داستان و چند شعر خوانده، و بسیار اتفاق افتاده که گفته‌ام:«تو شاعر نیستی، داستانت را بنویس، تقلایت برای استدلال، و واژگان داستانت بر شعر می‌چربد.»

خب اشکالی ندارد، داستان بنویس، و شعر بخوان. گلشیری همیشه به من می‌گفت:«اگر شاعر‌ها نبودند، ما بیچاره بودیم!» و می‌خندید. یکی دوتا فحش زیر لفظی و چندتا متلک هم بارشان می‌کرد، و بعد می‌گفت: «نباید این را بفهمند. راستی اگر شاعر‌ها نبودند چه بلایی سر ما می‌آمد؟»

بعد می‌گفت: «شعر بخوان و داستانت را بنویس.» و من تمام این سی‌سال، پند استاد را آویزه‌ی گوش کردم و تا بخواهی شعر خواندم. فرقی هم نمی‌کرد از کی و از کجا. شاعران کلاسیک، یا شاعران امروز، ایرانی یا خارجی.

بسیار هم اتفاق افتاده که شاعر جوانی داستان هم می‌نوشته، و معلق بین این دو جهان از من پرسیده کدام راه را ادامه دهد؛ شعر یا داستان؟

و من مثلا گفته‌ام: «تو شاعری، واژگان شعری تو بر کلمات داستانی‌ات می‌چربد. داستان را رها کن و به جاش یک شعر زیبا بگو.»

اگر شاعر با پیچیدگی تخیل، واژگانش را کنار هم می‌چیند. داستان‌نویس با ذهن پلیسی، کلماتش را جوری ترکیب می‌کند که خواننده در تار تنیده‌اش اسیر شود، شکار شود، و در ماجراهایش گرفتار شود.

راستش داستان‌نویس عنکبوت قصه است. تار می‌تند تا اسیر بگیرد، اما باید در پناه نور شگرفی تارش را بتند که خواننده از این جهان تاریک به سوی او، خود را در پناه امن و زیبایی احساس کند.
و گفتم که زبان شعر، زبان اجمالی است، و زبان رمان و داستان، زبان تفضیل.
داستان از طریق استقراء ریاضی شکل می‌گیرد، یعنی فتح قریه به قریه، خاکریز به خاکریز، اما شعر میانه‌ی خوبی با این احوالات ندارد. حرکتش پروانه‌وار است، از روی این گل به روی آن غنچه، بی هیچ منطق و استدلالی. و راستش را بخواهید بحث واژگان شعر، واژگان داستان فریبی بیش نیست. اینها تفاوتی با هم ندارند، خواستگاه‌شان

یکی است، اما ترکیب‌شان متفاوت است.
گریز از صنایع شعری
در داستان و رمان باید از صنایع ادبی مهم همچون سجع و خفض‌جناح و دُرافشانی گریخت. این میدان، میدان داستان‌نویسان نیست. قافیه‌سازی و ردیف‌پردازی کار شاعران است.

اگر سعدی در گلستانش به یک صنع زیبای ادبی دست می‌یابد، قالبش را نیز در اختیار دارد؛ حکایت است؛ چیزی نظیر انکدوت که از قاعده‌ی خود پیروی می‌کند.

اگر سعدی در گلستانش می‌گوید: «بازرگانی را شنیدم که صدوپنجاه شتر بار داشت و چهل بنده‌ی خدمتکار. شبی در جزیره کیش مرا به حجره خویش درآورد؛» او قاعده‌ی سجع را در ادبیات ایران به نمایش می‌گذارد.

ذهن شاعر بداهه‌پرداز است، اما نویسنده علاوه بر بداهه‌سازی در تخیل، مدام خود را از چنگال واژگان پیچیده می‌رهاند و به سادگی کلام مردم ذهنیت پلیسی‌اش را به‌فرمان می‌گیرد. بداهه‌سازی یعنی غوطه‌ور شدن در معنای هنر، یعنی شعر. داستان اما چگونگی غوطه‌ور شدن را تصویر می‌کند.
زبان ساده‌ی سالينجر
«نود و هفت تبلیغاتچی نیویورکی توی هتل بودند و خطوط تلفنی راه دور را چنان در اختیار گرفته بودند که زن جوان اتاق شماره 507 مجبور شد از ظهر تا نزدیکی‌های ساعت دو و نیم به انتظار نوبت بماند. اما بی‌کار ننشست. مقاله‌ای را با عنوان "جنس یا سرگرمی است... یا جهنم" از یک مجله‌ی جیبی بانوان خواند. شانه و برس سرش را شست. لکه‌ی دامن شکلاتی رنگش را پاک کرد. جادکمه‌ی بلوز ساکسش را جا‌به‌جا کرد. و دو تار موی کوتاه خالش را با موچین کند، و سرانجام وقتی تلفنچی به اتاقش زنگ زد، روی رف پنجره نسشته بود و کار لاک زدن ناخن‌های دست چپش را تمام می‌کرد.

از آن زن‌هایی بود که اعتنایی به زنگ تلفن نمی‌کنند. انگار تلفن اتاقش از وقتی خودش را شناخته زنگ می‌زده است.

همان‌طور که تلفن زنگ می‌زد، قلم‌موی کوچک لاکش را پیش برد و هلال ناخن انگشت کوچکش را پررنگ‌تر کرد. سپس در شیشه‌ی لاک را گذاشت، ایستاد و دست چپش را، که لاک‌هایش خشک نشده بود، در هوا تکان داد. زیرسیگاری انباشته از ته‌سیگار را با دستی که لاک‌هایش خشک شده بود برداشت و به طرف میز عسلی، که تلفن رویش بود، برد. روی یکی از دو تختخواب هم‌شکل و مرتب نشست _ حالا زنگ پنجم یا ششم بود _ و گوشی را برداشت.

گفت: «الو.» انگشت‌های دست چپش را جدا از هم و دور از پیراهن ابریشمی سفیدش نگه داشته بود. این پیراهن به‌جز سرپایی‌ها تنها چیزی بود که به تن داشت. انگشترهایش توی حمام بود.
تلفنچی گفت: «با نیویوک صحبت کنید، خانم گلاس.»
زن جوان گفت: «متشکرم.» و روی میز عسلی برای زیرسیگاری جا باز کرد.
صدای زنی شنیده شد: «میوریل، تویی؟»
زن جوان گوشی را اندکی از گوشش دور کرد و گفت: «بله، مامان. حال‌تون چطوره؟»
«یه دنیا نگرانت بودم، چرا تلفن نکردی؟ حالت خوبه؟»
«دیشب و پریشب سعی کردم باهاتون تماس بگیرم. آخه تلفن اینجا....»
«حالت خوبه، میوریل؟»
دختر زاویه‌ی میان گوشی تلفن و گوشش را بیش‌تر کرد. «خوبم. فقط هوا گرمه. امروز گرم‌ترین روزیه که فلوریدا...»
«چرا تلفن نکردی؟ یه دنیا نگرانت...»
زن جوان گفت: «مامان، عزیز من، سرم داد نکشین. صداتون خوب می‌آد. دیشب دو بار به‌تون تلفن کردم. یه بار بعد از...»
(جی. دی. سالينجر، دلتنگی های نقاش خيابان چهل و هشتم، يک روز خوش برای موزماهی، ترجمه احمد گلشيری، نشر ققنوس)
می‌بینید؟ لغت‌ها و کلمه‌ها در شعر و داستان همه یکسان‌اند، نحوه‌ی آرایش آنهاست که متن دیگری می‌سازد.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
14
رنگ‌آميزی ذهن
بشنويد
از خاطره‌های دیگرم که در تمام سال‌های نوجوانی و جوانی مرا مشغول می‌کرد، تماشای آثار نقاشان بزرگ جهان بود.
همیشه کتاب‌های ون‌گوک، پیکاسو، گوکن، رنوار، ادگار دگا، دالی و دیگر نقاشان را داشتم و گاه‌گاهی به‌سراغ‌شان می‌رفتم و به نقاشی‌هاشان نگاه می‌کردم.

نیرویی مرا به‌سوی این نقاشی‌ها می‌کشید ولی نمی‌دانستم چرا این‌همه دلم می‌خواهد مدام به این آثار نگاه کنم. نمی‌دانستم تماشای نقاشی چه نقشی بر نویسنده دارد به هنگامی که دارد از رنگ و فضا می‌نویسد.‌

وقتی کتاب سمفونی مردگان چاپ شد، با خواندن نقدهایی که دیگران بر کتاب نوشته بودند، متوجه رنگ‌ها و فضای این کتاب شدم، در حالی‌که موقع نوشتن اصلاً تمهیدی در کار نبوده که مثلاً به چیزی رنگ بدهم.

نمی‌دانستم چرا مادام یوگینه دارد شال‌ گردنی به رنگ ارغوانی می‌بافد. نمی‌دانستم که او دارد شال گردن عشق آیدين و سورملینا را می‌بافد. رنگ‌ها در هر جا به‌طور ناخودآگاه به ذهنم می‌آمد و به‌طور ناخودآگاه بر کاغذ می‌نشست.
«پنجشنبه شب برف می‌بارید. از شب پیش شروع شده بود و تا دوشنبه‌ی بعد نیز ادامه داشت. جاده سفید بود و از دور سوسوی چراغ‌های شهر دیده می‌شد. آیدین، پالتو بر تن، تبر بر دوش، با چمدان کوچکی از کتاب‌ها و لباس‌هاش به شهر نزدیک می‌شد. ذهنش آکنده از افکار مغشوشی بود که به شقیقه‌هاش فشار می‌آورد.
نمی‌توانست باور کند که پدر در صدد انتقام، طراح آن‌همه توطئه‌ی شوم باشد. امنیه‌ها تا عصر در کارگاه نجاری مانده بودند و چنان اطمینان داشتند که دیگر با کسی صحبت نمی‌کردند. هر کدام در جایی به انتظار نشسته بودند و سیگار دود می‌کردند. ایاز پاسبان به آقای میرزایان گفته بود: «علاوه بر این‌که سرباز است، آدم خطرناکی هم هست. افکار چپ دارد.» و بعد که از آنجا می‌رفتند گفته بود که می‌داند یکی از افراد چوب‌بری او را پنهان کرده یا گریز داده اما به هر قیمتی شده او را به چنگ خواهد آورد.

«روی پرونده‌اش شاکی خصوصی دارد. و شما اگر پناهش داده باشید وای بر شما، مسیو میرزایان!»

با آشفتگی و پریشانی کامل، با دلی غمزده، از دروازه "تابارقاپوسی" وارد شهر شد. برف همچنان می‌بارید و هیچ اثری از خیابان دیده نمی‌شد. کپه‌های برف بود که از بام‌های وسط خیابان تلمبار شده بود. و تنها راهی مارپیچ برای فایتون‌ها مانده بود که حتماً تا صبح بعد زیر پوشش برف نو محو می‌شد.

هر آن ممکن بود کسی او را بشناسد، یا به طور اتفاقی ایاز پاسبان او را ببیند. با خود عهد کرده بود که در چنین حالتی شاهرگ‌های خود را می‌زند و از آن‌همه مکافات نجات می‌یابد. اما سرما و برف بیش از حدی بود که کسی جرئت کند از خانه در بیاید. خیابان پهلوی را تا انتها پیمود، به محله‌ی "گازران" رسید و لحظاتی بعد در محله‌ی ارمنستان به کوچه‌ی ارمنستان پیچید و با این احساس که کسی تعقیبش می‌کند، بی آنکه سر برگرداند، در سبز رنگ انتهای آن کوچه را کوبید. چند تقه، و باز حلقه‌ی دیگر. برگشت، سر کوچه در نور تیر چراغ برق تابلو حمام "فانتازی" را خواند که مال ارمنی‌ها بود و اصلاً شکل حمام‌های دیگر نبود. چند لحظه بعد صدای پایی شنید و بعد در باز شد. زنی بسیار کوتاه‌قد در چهارچوب در ظاهر شد. چارقد سفیدی به سرش بود و چند ژاکت و کت به رنگ‌های مختلف به تن داشت. پیش از آنکه چیزی بپرسد آیدین گفت که از کارخانه‌ی چوب‌بری آمده. زن گفت: «یادین؟»

«بله. آیدین.»

زن گفت: «بفرمایید.» راه باز کرد تا آیدین داخل شود. خانه‌ای بود قدیمی با دیوارهای بسیار بلند و پنجره‌های چوبی طاقدار که پشت دری‌های سفید یا صورتی داشت، وسط حیاط یک حوض گرد و بزرگ یخ بسته بود و دو طرف حوض باغچه‌های مستطیل شکلی، ردیف در کنار هم از دو سو ساختمان را دور می‌زد. ناگاه چشمش به عمارت سفید و زیبایی افتاد. عمارت کلیسا در سمت چپ حیاط با یک دیوار بسیار کوتاهی مرزش جدا شده بود.

زن گفت: «چرا ایستاده‌ای، جانم؟ بیا.» و او را به طرف ساختمان برد. جلو ساختمان یک ایوان شش ضلعی بود که ستون گرد طاق‌گنبدی آن را به دوش داشت، و از دو طرف پله می‌خورد و به در اصلی ساختمان می‌رسید. زن گفت: «برف‌هات را بتکان.»

آیدین پا کوبید و با دست برف‌ها را از سر شانه‌هاش پایین ریخت. زن در را باز نگهداشته بود تا آیدین کفش‌هاش را بکند و داخل شود. هال بزرگی بود که یک میز مستطیل شکل وسط آن قرار داشت و ته آن یک شومینه پر از هیزم تمامی فضا را گرم می‌کرد.

دور میز پیرزنی بافتنی می‌بافت. آقای میرزایان و مرد دیگری هم نزدیک شومینه نشسته بودند و یک زن حدوداً سی ساله‌ی مو طلایی با مردی آن‌طرف میز، شطرنج می‌زد. آیدین سلام کرد.

آقای میرزایان گفت: «با مشکلی که بر نخوردی؟»

آیدین گفت: «نه.» و همانجا مانده بود. نمی‌دانست چکار کند.

آقای میرزایان گفت: «بیا گرم شو.» پا شد و با او دست داد، و راهنماییش کرد که کنار شومینه بنشیند. گفت: «خجالت نکش، پسر جان! غریبه میان ما نیست.» بعد همه را به او معرفی کرد: «برادرم مسیو سورن. دختر برادرم، سورمه، خواهرزاده‌ام میکاییل که فردا صبح عازم ایروان است، ایشان هم مادام یوگینه مادربزرگ سورمه هستند.»

آیدین با همه دست داد و نزدیک شومینه روی صندلی نشست.

مسیو سورن گفت: «دست‌های شما یخ زده. خوب گرمش کنید.»

آیدین انگار که می‌خواست آتش را ببلعد. و از آن گرمای سرخ لرزان حظ می‌برد.

آقای میرزایان گفت: «این آیدین اورخانی، دیپلم ریاضی دارد. شاعر است.»

میکاییل که سرگرم شطرنج بود گفت: «به‌به. به‌به.» و فیلش را حرکت داد.

آقای میرزایان گفت: «پسر یک تاجر بزرگ خشکبار است. اما کارش بیخ پیدا کرده و ناچار شده از صفر شروع کند. مدت‌ها بود که در کارخانه می‌دیدم عجیب به کار می‌چسبد. گوش می‌کنی سورمه؟ همان کسی که همیشه صحبتش را می‌کردم.»

سورمه گفت: «بله. عمو جان.» و سرگرم بازی شطرنج شد.

بعد سورمه به زبان ارمنی چیزهایی گفت و زیرچشمی به او نگاه کرد. و باز ارمنی حرف زد که آیدین نفهمید. و یک لحظه این احساس بهش دست داد که چقدر در برابر آن دختر حقیر است. با آن پالتو بلند تیره، شلوار ماهوتی و بوی چوب که از سر و کله‌اش به مشام می‌رسید، احساس شرم می‌کرد.

دختر نشست و به بازی مشغول شد. گاه‌گاهی از گوشه‌ی چشم، بی آنکه سر برگرداند، نگاهش می‌کرد. نگاهی ثابت و مانا، از موضع غرور، و انگار به فردی که ترحم بر او رواست.

موسیو سورن گفت: «واقعاً خجالت‌آور است. اینها خیال کرده‌اند که برده گرفته‌اند؟»

آقای میرزایان گفت: «تو آدم محکمی هستی. نگران نباش. به هر جا که بخواهی می‌رسی.»

آیدین گفت: «هر قدر که آنها مخالفت می‌کنند، من بیش‌تر تلاش می‌کنم.»

آقای میرزایان گفت: «نمی‌خواهم بگویم ناجی تو هستم. دنبال دردسر هم نمی‌گردم. اما نمی‌دانم چرا از تو خوشم می‌آید. همان‌طور که گفتم به تو کمک می‌کنم. به عقیده و هدفت احترام می‌گذارم، اما نمی‌دانم این پی‌گرد تا چه زمانی ادامه دارد. و آیا پدرت دست از سرت خواهد برداشت؟»

آیدین گفت: «یک زمانی متوجه می‌شوند که من از اینجا رفته‌ام.»

آقای میرزایان گفت: «در نظر دارم یکی دو سال مخفی‌ات کنم، اما می‌توانی طاقت بیآوری؟»

آیدین گفت: «بله.» و به مادام یوگینه نگاه کرد که با جدیت مشغول بافتن چیزی ارغوانی رنگ بود.» (عباس معروفی، سمفونی مردگان، موومان دوم، نشر ققنوس)
برگزیده‌ی نگاه نقاشان بزرگ
من همیشه از هر داستان‌نویس می‌پرسم: «چقدر نقاشی می‌بینی؟ چه نقاش‌هایی را می‌شناسی؟ از چه سبک نقاشی‌هایی خوشت می‌آید؟»

شاید در وهله اول به‌طور مستقیم و به وضوح در نیابیم که وقتی داریم کتاب نقاشی‌های پيکاسو یا رنوار يا سزان و یا مثلا ادگار دگا را ورق می‌زنیم چه اتفاقی برای ذهن‌مان می‌افتد، ولی راستش ورق زدن چنین نقاشی‌هایی، حتا سرسری، ترکیب‌بندی یا کمپوزیسیون ذهن‌مان را به‌طور ناخداگاه تنظیم می‌کند.

نگاه کردن به شاهکارهای نقاشی چندین برابر پراهمیت‌تر از گشت و گذار در طبیعت است.

نگاه کردن به تابلو دشت‌ آفتاب‌گردان وان‌گوک که برگزیده‌ی نگاه یک هنرمند بزرگ به طبیعت است، همانقدر جالب است که آدم با خواندن داستان یا رمانی انگار یک زندگی را در دالان خاطره‌اش مرور می‌دهد، بی‌آنکه در تلخ و شیرین آن زندگی مستقیماً حضور یافته باشد.
نقشین‌چشمی
حالا که بیش از سی سال مدام نوشته‌ام، باز هم تماشای آثار نقاشی یکی از مشغله‌های جدی من است.

مادرم می‌گوید من هم مثل پدربزرگم آدم نقشین‌چشمی هستم. راست می‌گوید. پدربزرگم آدمی بود نقشین‌چشم. از تماشای طبیعت کیف می‌کرد. گاهی لحظاتی طولانی به تماشای گلی یا پروانه‌ای می‌پرداخت، و بعد می‌گفت: «عجب قشنگ بود این پروانه!»

تربیت کردن ناخوداگاه ذهن با تماشای آثار نقاشان بزرگ کار دشواری نیست، علاوه بر اینکه آدم از دیدن نقاشی‌ها لذت می‌برد، چیزی مهم، یعنی رنگ‌بندی یا کمپوزیسیون ذهن تنظیم می‌شود.

آدم از تماشای طبیعت به یک عادت می‌رسد که دیگر زیبایی‌ها را نمی‌بیند، اما نقاشی‌ و آثار برجسته‌ی نقاشان این عادت را می‌شکند، و به آدم این فرصت را می‌دهد که گزیده‌ی نگاه یک هنرمند را از نظر بگذراند.

تماشای نقاشی نه تنها برای نویسندگان، بلکه برای کسانی که از خواندن لذت می‌برند نیز این اهمیت را دارد که با کمپوزیسیون و رنگ‌بندی تازه‌تری به خود و اطراف خود نگاه کنند.

رنگ‌ها حتماً به دلیل خاصی بر تن چیزی می‌نشینند، بی‌دلیل هیچ چیزی صاحب رنگ نمی‌شود.

شاید یکی از زیباترین تعریف‌ها را گابریل گارسیا مارکز ارائه داده است. خبرنگار می‌پرسد: «آقای مارکز، چه رنگی را دوست دارید؟»

و او پاسخ می‌دهد: «رنگ زرد دریای کارائیب در ساعت سه بعدازظهر وقتی که آفتاب مایل می‌تابد.»

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
15
شخصیت کیست؟
بشنوید
همین آدمی که حالا از خاطره‌ی دیروز من و تو گذشت؟ همین آدم‌ها که دور و بر ما راه می‌روند، حرف می‌زنند، غذا می‌خورند، با دو چشم خیره‌ی جایی می‌شوند؟
همبن بابا گوریو که وقتی رمان تمام شد، بالزاک از اتاق کارش بیرون آمد و درحالی‌که از شدت گریه نمی‌دانست چه خاکی بر سرش بریزد، گفت: باباگوریو مرد؟

همین دهقان، همین نانوا، همین آسیابان که دوست ماست؟

راستی چه چیزی در داستان تیپ را از شخصیت متمایز می‌کند. آیا به این فکر کرده‌اید که رمان‌نویس به جای تیپ‌سازی ناچار است شخصیت بیافریند؟ و اصلاً می‌دانید اینها چقدر با هم فرق دارند؟

مثلاً نگاه کنید به تیپ اعضای انجمن خوشنویسان که معمولاً کیف چرمی دارند، ریش پرفسوری، آرامش و عینک دور طلایی.

و معمولاً لباس اسپورت می‌پوشند. مثلاً شلوار مشکی و کت جناقی یا مخمل که به آرنج‌هاش چرم دوزی شده.

و معمولاً آنقدر ساکت‌اند، که آدم خیال می‌کند دارند در دل‌شان به این روزمره‌گی و داستان ما می‌خندند.

یا مثلاً تیپ رانندگان کامیون، که معمولاً موزیکی شبیه به روضه گوش می‌دهند، از کوچکی ماشین‌های سواری مدام خنده‌شان می‌گیرد، شلوارشان زانو انداخته، راه به راه چای می‌نوشند، گردنه را که رد کنند می‌زنند بغل برای چای و شام، و معمولاً شب‌رواند. عاشق شب و جاده‌. و غربیلک را که می‌چرخانند، انگار خاطره‌ی یک عشق ویرانگر را می‌چرخانند. می‌روند و جاده مجال می‌دهد که از عشق بسوزند و خاکستر شوند، و گاه و بیگاه با کف دست بکوبند به غربیلک که: مادر هرگز نمیر!

فال‌گیرها هم خصوصیات فردی و ویژگیهای اخلاقی مشتری‌شان را تا حدودی می‌شناسند. کمی شخصیت‌پردازی، ببخشید تیپ سازی بلدند، یک‌سری ویژگی فردی مشتری را در همان لحظه که به چشم‌هاش نگاه می‌کنند، ارائه می‌دهند و نسخه‌اش را می‌پیچند: «یک نفر بهت بدجوری نظر داره.» «یکی هست که تشنه به خون‌ته.» «سفر داری، سوغاتی می‌خوری.» «گشایشی تو کار و بارت می‌بینم.» «سفر داری، سفر...» و راستی چه کسی هست که سفری نداشته باشد؟
عامه‌ی مردم با تیپ‌سازی مشکلی ندارند، اما یک خواننده ی تمام عیار، به موازات خواندن داستان اگر به کشف یک شخصیت نو برآید، لبخند می زند و احساس رضایت می کند. یک نفر بهت نظر داره، یکی هست که تشنه به خونته، سوغاتی می خوری، گشایشی هم تو کار و بارت می بینم، همه بهت حسادت می کنن، دو دفعه از مرگ نجات پیدا کرده ای، خدا باهات بوده، سفر داری. سفر.
و فال‌گیرها که برای آدم‌ها یک‌سری ویژگی فردی و خصوصیت مشترک می‌سازند و یا می‌تراشند که اعتماد مشتری را جلب کنند
در رمان تماماً مخصوص برای ساختن شخصیت عباس از همان اول با واژه‌ی سفر در افتادم که شاید این رفتار تیپیک را از او حذف کنم. آدمی که در برلین زندگی می‌کند، ولی آخرین سفرش مربوط می‌شود به بیست سال پیش. فرارش از پاکستان به برلین، همین برلین لعنتی. . شخصیت این رمان اهل سفر نیست و این غم تا آخرین لحظه‌ی سفر به قطب شمال او را رها نمی‌کند.
یک تکه از تماماً مخصوص
گفتم: «اسم سفر که می‌شنوم کهیر می‌زنم.»

دکتر برنارد گفت: «سفر داریم تا سفر. باید بیایی و ببینی.»

«آخرین‌ سفرم‌ فرار به‌ پاكستان‌ بود. از پاكستان هم ‌ آمدم‌ آلمان‌. مستقیم‌ آمدم‌ توی‌ همین‌ برلین‌ لعنتی.‌»

«سفر خوب و بد ندارد. مثل زخم.» و با سرانگشت به پیشانی و بناگوشش اشاره کرد: «بعضی از زخم‌ها خیلی چیزها را یاد آدم می‌آورد.»

«پاکستان هم از آن زخم‌ها بود.»

«همة زخم‌هات را از یاد ببر. خودت را آماده کن برای یک سفر تماماً مخصوص.»

«ولی‌ سال‌هاست از اینجا تکان نخورده‌ام. نمی‌دانم چرا دل نمی‌کنم.»

«یعنی چی عباس؟»

«یعنی این که از وقتی‌ آمده‌ام‌ برلین سفر‌ نکرده‌ام‌. من‌ تا به‌ حال‌ هامبورگ‌ و فرانكفورت‌ را هم‌ ندیده‌ام‌.»

از حرف‌های‌ من‌ جا خورد. همان‌ وسط‌ خیابان‌ چنان‌ زد روی‌ ترمز كه‌ سگ‌ها زوزه‌ كشیدند و نفرین‌ كردند.
تکه‌ای دیگر
تمام‌ آن‌ چند روز را با دلتنگی‌ و کابوس‌ گذراندم‌. یكی‌ دوبار به‌ یانوشكا تلفن‌ كردم‌، چند باری‌ به‌ آندریاس‌، یك‌ بار هم‌ زنگ‌ زدم‌ و به‌ مامان‌ گفتم‌ دارم‌ می‌روم‌ سفر. خوشحال‌ نبود و همه‌اش‌ می‌گفت‌: «مواظب‌ خودت‌ باش‌، عباس‌!»

ته‌ دلم‌ هری‌ ریخت‌. گفتم‌: «اصلاً نمی‌خواهم بروم‌، ولی‌ یك‌ جورهایی‌ مجبورم‌.»

«چرا؟»

«چه‌ می‌دانم‌، راه‌ دور است‌، توی‌ برف‌ و یخبندان‌ قطب‌ شمال‌، با سگ‌ و سورتمه‌ و...»

«خب‌، چرا می‌روی‌؟»

«نمی‌دانم مامان.»

هراس‌ داشتم‌، مدام‌ خواب‌ می‌دیدم‌، دلشورة‌ درونم‌ داشت‌ مرا می‌كشت‌. مثل این‌که مرا از زندگی‌ جدا می‌كردند و به‌ سرزمین‌ مرگ‌ می‌بردند. دلم‌ می‌خواست‌ به‌ هر كسی‌ بگویم‌ دارم‌ می‌روم‌، و بگویم‌ كه‌ این‌ سفر با سفرهای‌ معمولی‌ فرق دارد، یك‌ جوری‌ به‌ دیگران‌ حالی‌ كنم‌ كه‌ دارم‌ كار احمقانه‌ای‌ می‌كنم‌، دارم‌ روی‌ جانم‌ قمار می‌زنم‌، اما پیشاپیش‌ می‌دانم‌ كه‌ قمار را باخته‌ام‌.

دلم‌ می‌خواست‌ به‌ كارهایی‌ كه‌ دوست‌ دارم‌ متمركز شوم‌؛ دوبار دوش‌ گرفتن‌ در طول‌ روز، خوردن‌ نان‌ و پنیر و گردو به‌ حد افراط‌، سركشیدن‌ یك‌ شیشه‌ آب‌ خنك‌، گوش‌دادن‌ به‌ موزیكی‌ كه‌ زیاد دوست‌ داشتم‌، همان‌ سی‌دی‌ آینه در آینه از آروپرت‌ كه‌ آندریاس‌ برام‌ گرفته‌ بود و روش نوشته‌ بود: «این‌ هم‌‌ كرم‌ گوشی‌ برای تو.»

و بیش‌ از هر چیزی‌ دلم‌ می‌خواست‌ بخوابم‌. تكه‌ تكه‌ و پر از كابوس‌ می‌خوابیدم‌. موقع‌ بیداری‌ همه‌اش‌ فكر می‌كردم‌ به‌ زودی‌ باید با همین‌ مختصری‌ كه‌ دارم‌ وداع‌ كنم‌؛ همین‌ چهاردیواری‌، همین‌ چند تا كتاب‌، همین نوارها و سی‌دی‌ها، همین گلدان‌ها‌، و پنجرة‌ پشتی‌ خانه‌ كه‌ به‌ یك‌ گلخانة‌ بزرگ‌ متروكه‌ باز می‌شد.

همیشه‌ فكر می‌كردم‌ این‌ پنجره‌ رو به‌ ایران‌ باز است‌؛ محوطة‌ بزرگ آفتابگیری بود كه‌ سالن‌های‌ شیشه‌ای‌اش‌ زیر برف‌ داشت‌ دفن‌ می‌شد، با شیشه‌های‌ شكسته‌، آن‌ همه‌ تخته‌ پاره‌، آن‌ همه‌ بشكه‌ی خالی‌، انگار صاحبش‌ با مهارت‌ ویژه‌ای‌ آن‌جا را ویران ساخته‌ تا از پس‌ اعلام‌ ورشكستگی‌ برآید. و حالا مدتی‌ بود كه‌ مردی‌ قدبلند و الكلی‌ در گوشه‌ای‌ از محوطه‌ برای‌ خودش‌ تعمیرگاه‌ ماشین‌ راه‌ انداخته‌ بود، و معمولاً ماشین‌ قراضه‌ها را تعمیر می‌كرد. و تا دلت‌ بخواهد آشغال‌ و خرت‌ و پرت‌!

پردة‌ آن‌ پنجره‌ را می‌كشیدم‌، و تا یاد سفر می‌افتادم‌ دلم‌ می‌ریخت‌، نبضم‌ تند می‌زد، و می‌خوابیدم‌. اما در دنیای‌ تداعی‌ها گم‌ می‌شدم‌. از رؤیایی‌ به‌ كابوسی‌ می‌غلتیدم‌، و از كابوسی‌ به‌ كابوس‌ دیگر؛ هیچ‌ چیز نمی‌توانست‌ بیدارم‌ كند.

پدرم می‌گفت: «کت، آدم را جدی می‌کند.» و من آن را می‌پوشیدم و روبروش می‌نشستم تا حکایت مردم جابلقا و جابلسا را برام بگوید. مردمی که از یک طرف می‌کاشتند و از طرف دیگر می‌درویدند.

از صدای‌ بوق ماشین‌ می‌غلتیدم‌ به‌ صدای‌ پارس‌ سگ‌ها، از ادارة‌ پلیس‌ اورانین بورگ بیرون‌ می‌آمدم‌، در مرز ایران‌ به‌ سوی‌ پاكستان‌ راه‌ می‌افتادم‌، و سگ‌ها در آن‌ تاریكی‌ بدرقه‌ام‌ می‌كردند.

نمی‌دانستم‌ كه‌ وقتی هراسم‌ پایان‌ می‌یابد، كابوس‌ شروع‌ می‌شود. هیچ‌ تصوری‌ از آن‌ طرف‌ مرز نداشتم‌، چیزی‌ از پاكستان‌ نمی‌دانستم‌. شاید لازم‌ بوده‌ سر راه‌ تهران‌ برلین‌، پاكستان‌ را ببینم‌، كه‌ دیدم‌.

پاكستان،‌ اتوبوسی‌ بود كه‌ وقتی‌ از كنارش‌ رد می‌شدیم‌ عده‌ای‌ ما را به‌ زور سوارش‌ می‌كردند و در روستایی‌ دیگر می‌گفتند پیاده‌ شویم‌. نمی‌دانستیم‌ كجاییم‌. و چرا آنجاییم‌.

اصلاً نفهمیدم‌ چطور به‌ كراچی‌ رسیدیم‌. طول‌ مسیر مثل‌ تقدیر از سوی‌ كسانی‌ كه‌ در ركاب‌ اتوبوس‌ ایستاده‌ بودند تعیین‌ شده‌ بود، و ما فقط‌ عرض‌ آن‌ را طی‌ می‌كردیم‌.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
16
روان شخصيت
بشنويد

معلوم است که از روی کتاب‌های روانشناسی و نسخه‌های روانشناسان نمی‌توان روان شخصیت داستان یا رمان را تنظیم کرد.

علم روانشناسی اگر اگر مرهون داستایوفسکی نباشد، مدیون راسکولنیکوف است.

وقتی "سرخ و سياه" استاندال را می‌خوانیم می‌فهمیم که طلبه‌ی جوانی به نام ژولین سورل بر اساس جاه‌طلبی‌های عقاب‌وارش از هنگامی که پایش به خانه‌ی آقای دو رنال باز می‌شود، و به عنوان معلم سرخانه‌ی بچه‌ها به استخدام در می‌آید، دلش برای خانم دو رنال می‌تپد و از همان جا که دست‌های زن را پنهانی از زیر میز لمس می‌کند به پله‌های بالایی از قدرت و ترقی می‌اندیشد.

این شخصیت زمانی شکل گرفته که علم روانشناسی هنوز پا به عرصه‌ی علوم نگذاشته است.

تمامی رمان "جنایت و مکافات" درگیری درونی راسکولینکوف است. این کشمکش درونی در اصل به عنوان عنصر کشش به کار رفته و رمان را پیش می‌برد. اما ساختار ذهنی، و کردار راسکولنیکف، آنقدر در هم تنیده و به هم بافته شده است که اگر ادبیات به داشتن راسکولنیکوف نبالد، علم روانشناسی به حضور داستایوفسکی در این جهان افتخار می‌کند.

همه چیز به هم می‌آید، رفتار، گفتار، هراس‌ها، اضطراب‌ها و حتا شادی‌های زودگذر که چون لبخندی کمرنگ از لبان راسکولنیکف می‌پرد. همه چیز به هم می‌آید.

آفریدگار شخصیت راسکولنیکف هیچ کتاب روانشناسی نخوانده اما به هراس‌ها و گفتارها و اضطراب آدم‌ها دقت داشته و آن را در حافظه‌اش ضبط کرده است تا در دالان خاطره دستکاری‌اش کند و جنایت و مکافات را روی میز من و شما بگذارد.

انگار یک آدم جدید به این دنیا آمده است، آدمی از ذهن داستایوفسکی پا به عرصه‌ی جهان گذارده، همچنانکه ژولین سورل از ذهن استاندال به این دنیا آمده تا آن‌همه عشق و مکافات را تجربه کند و به عنوان آدمی حساس، دقیق، جاه طلب، و دوست‌داشتنی در دفتر زندگان نامش ثبت شود.

این آنقدر اهمیت دارد که یک قرن بعد آلبر کامو، بر اساس ژولین سورل، یا نه. بر اساس آن روی سکه‌ی ژولین سورل، به خلق مورسو می‌پردازد.

معلوم است با چنین دستمایه‌ی قوی و محکمی می‌توان یک آدم ماندگار دیگری به این دنیا اضافه کرد. مورسو را که حساس نیست، جاه طلبی ندارد، ولی دوست داشتنی است. همانقدر که مورسو بیگانه است، ژولین مورل باگانه است.
و می‌چرخیم و در ادبیات جهان می‌چرخیم، و با آدم‌هایی که نسبت داریم و دوست‌شان داریم زندگی می‌کنیم. با مادام بواری، با پیرمردی که بابا گوریو نام دارد، با اتی‌ین، و قربانی معصومی به نام سانتیاگو ناصر.
با این‌همه آدم که قبلاً جایی نبوده‌اند، از قلم نویسنده‌ای بر کاغذ آمده‌اند و حالا در کنار ما زندگی می‌کنند. بعضی شان خوشبخت‌اند. و برخی نه. ولی هستند.
ریتم شخصیت
ریتم داستان یا رمان با ریتم شخصیت تنظیم می‌شود، هر چه در پرداخت و توصیف شخصیت کند پیش برویم، رمان یا داستان بیش‌تر از نفس می‌افتد، و هرچه ضرباهنگ تندتر باشد، داستان‌مان خوش‌رقص‌تر خواهد بود.

داستان‌نویسی نیز مانند نقاشی است که با حرکت قلم‌مو بر بوم ریتم و جان می‌گیرد.

بسیاری از داستان‌ها نفس‌بر و خسته‌کننده‌اند. چرا؟ چرا راحت خوانده نمی‌شوند؟ آیا به این خاطر نیست که ریتم شخصیت کند است؟

اگر ریتم شخصیت را مناسب با نبض نویسنده بگیریم، منطبق با مکانیسم بدن انسان پیش می‌رود، و توصیف‌های فضا را برنمی تابد. و اگر شخصیت داستان یا رمان توصیف‌های اضافه‌ی نویسنده را برنتابد، یا داستان را فرو می‌ریزد، یا نویسنده را شکست می‌دهد، و یا از صحنه‌ی ادبیات خداحافظی می‌کند.
خانه‌ی کلنگی
در بنايی‌هایی غیر اصولی بدون فکر و نقشه یک ساختمان را بالا می‌برند، و بعد سال‌ها هی اینجاش را خراب می‌کنند هی آنجاش را آباد می‌کنند، و عاقبت می‌گویند یک باب خانه‌ی کلنگی جهت فروش.

در معماری مدرن سال‌ها فکر می‌کنند، نقشه می‌کشند، و بعد در عرض چند روز یا چند هفته یک بنای عظیم را به دنیا هدیه می‌کنند. اما ریتم هر دو ساختمان از نظر بیننده مخفی نمی‌ماند. ریتم هر دو قابل رؤیت است.

یکی از این شخصیت‌ها همان پیشخدمت يا باتلری است که در رمان "بازمانده‌ی روز" اثر کازو ايشی گورو یگانه شده است.

پیشخدمتی که زبان کلیشه‌ی اعیان انگلیس پایان قرن نوزدهم را بلغور می‌کند، از چند لایه‌ی داستانی می‌گذرد تا پرده‌ها را یکی يکی پس بزند.

اما نویسنده، کازو ایشی گورو برای ساختن چنین زبان مستعل و کلیشه‌ای و مستعملی، و برای خلق استيونز، یعنی شخصیت اصلی رمان یکبار از پوست خود به‌در آمده است
بازمانده‌ی روز
یخبندان مختصری روی زمین و بیش‌تر برگ‌های باغ را پوشانده بود، ولی نسبت به آن وقت سال هوا ملایم بود. بنده به سرعت از روی چمن گذشتم و خودم را پشت بته مخفی کردم؛ چیزی نگذشت که صدای پای آقای کاردینال را شنیدم. بدبختانه، بنده در تشخیص زمان خارج شدن از موضع خودم قدری اشتباه کردم. قصدم این بود که وقتی آقای کاردینال هنوز کمی فاصله دارند از موضع خارج شوم، تا ایشان به موقع بنده را ببینند و تصور کنند که بنده دارم به طرف ساختمان تابستانی یا احیاناً اتاق باغبان می‌روم. در آن صورت می‌توانستم وانمود کنم که تازه ایشان را دیده‌ام و بی مقدمه سر صحبت را باز کنم. اما مقدر این بود که بنده کمی دیر ظاهر شوم، و متأسفانه آن آقای جوان از دیدن من قدری جا خوردند و فوراً کیف‌شان را از بنده کنار کشیدند و با هر دو دست به سینه‌ی خودشان چسباندند.

«خیلی متأسفم، قربان.»

«ای داد، استیونز. تو که مرا ترساندی. فکر کردم اوضاع دارد جدی می‌شود.»

«خیلی متأسفم قربان. اتفاقاً یک کاری با شما داشتم.»

«ای داد، بله. می‌خواستی مرا بترسانی.»

«اگر اجازه بفرمایید وارد اصل مطلب بشوم. قربان. آن غازها را در همین نزدیکی ملاحظه می‌فرمایید؟»

«غازها را؟» با وحشت اطراف‌شان را نگاه کردند. «آها! درست است. اینها غازند.»

«همین جور گل‌ها و گیاه‌ها. البته این وقت سال موقع شکوفایی اینها نیست. ولی توجه می فرمایید، قربان. با آمدن بهار یک تغییراتی ـ تغییرات خیلی مختصری ــ در این محیط اتفاق می افتد.»

«بله، مسلم است که الآن باغ در بهترین وضع خودش نیست. ولی راستش را بخواهی، استیونز، من زیاد در فکر زیبایی‌های طبیعت نبودم. نگران این وضع هستم، که مسیو دوپن با بدترین روحیه‌ی ممکن وارد شده. هیچ دل‌مان نمی‌خواست.»

«مسیو دوپن وارد این خانه شده‌اند قربان؟»

«می‌بخشید قربان. باید هر چه زودتر به خدمت ایشان برسم.»

«خواهش می‌کنم استیونز. خوب متشکرم که بیرون آمدی با من صحبت کنی.»

«خیلی می‌بخشید قربان. بنده اتفاقاً چند کلمه ی دیگر هم داشتم که خدمت شما عرض کنم، در خصوص ـ به فرمایش خود شما ــ زیبایی‌های طبیعت. اگر لطفاً حرف های بنده را استماع بفرمایید خیلی ممنون می‌شوم. ولی متأسفانه باید منتظر فرصت دیگری باشم.»

خوب پس من هم منتظرم، استونز. منتها من بیش‌تر اهل ماهی هستم. درباره ی ماهی‌ها همه چیز را می‌دانم. آب شیرین و آب شور.»

«همه ی موجودات زنده به صحبت آینده‌ی ما مربوط می‌شوند قربان. ولی فعلاً بنده را باید ببخشید. هیچ نمی‌دانستم مسیو دوپن تشریف آورده اند.»

با عجله به ساختمان اصلی برگشتم و پادو فوراً آمد و گفت: «ما دنبال شما زمین و زمان را گشتیم، قربان. آن آقای فرانسوی تشرف آوردند.»

مسیو دوپن آقای بلند بالای خوش ریختی بودند که ریش خاکستری و عینک یک چشم داشتند. ایشان با آن جور لباسی که انسان غالباً در روزهای تعطیل تن آقایان اروپایی می بینند وارد شده بودند و در تمام مدت اقامت‌شان با جدیت تمام نشان می‌دادند که صرفاً به قصد تفریح و اظهار دوستی آمده‌اند. همان‌طور که آقای کاردینال اشاره فرموده بودند، مسیو دوپن موقع ورود سر دماغ نبودند؛ الآن درست به‌خاطر ندارم که از چند روز پیش که وارد خاک انگلیس شده بودند چه چیزهایی ایشان را ناراحت کرده بود، ولی خصوصاً موقع سیاحت در شهر لندن پایشان تاول زده بود و این تاول‌ها متأسفانه داشت ناسور می‌شد. بنده نوکر ایشان را فرستادم پیش میس کنتن. معهذا میس دوپن با شست به طرف بنده بشکنی زدند و فرمودند: «باتلر! من باز هم تنزیب لازم دارم.» (بازمانده‌ی روز، کازو ايشی گورو، نجف دريابندری)
دوستان رادیو زمانه سلام
در داستان کوتاه فرصت کافی برای ساختن یک شخصیت وجود ندارد، اما این امکان هست که شخصیت داستان کوتاه‌مان دارای ویژگی فردی خاصی باشد. شخصیتی بسازیم که برای اولین بار به این دنیا پا می‌گذارد. و این کار سختی نیست
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
17
زبان ويژه داستان
بشنويد
زبان تنها سلاح انسان‌ها برای اثبات انسانیت آنان است. زبان قراردادی است برای نسبت‌ها و
نسبیت‌ها. اگر از سخن مردم زمان حافظ و سعدی خبر بگیریم، راهی نداریم جز آنکه به سراغ همان حافظ و سعدی برویم.

مردم سخن می گویند، و زبان قراردادی است که آنچه را می‌خواهند به زبان بیاورند.

مردم سخن می‌گویند، اما این شاعران و نویسندگانند که لغت‌ها و واژه‌ها را امضا می‌کنند تا در لغت‌نامه‌ها ثبت شود. کار شاعران و نویسندگان سوای نوشتن و سرودن، امضای کلمات است.

بسته به جایگاه بیان، زبان قالب می‌بندد. بسته به خواستگاه کلام، زبان شکل می‌گیرد، و بسته به پایگاه اندیشه، زبان پرو بال باز می‌کند.

واژگان داستان و رمان از واژگان شعر جداست. این درست که منشأ هر دو یکی است، هر دو از زبان مردم تغذیه می‌شود، اما جایی راه این دو از هم جدا می‌افتد.

زبان داستان و رمان، زبان تفضیل است. با زبان تفضیل نمی‌توان شعر سرود. زبان شعر، زبان اجمال است.

از نمونه‌های بارزکه معجونی شده بین زبان اجمال و زبان تفضیل و از آن نه داستان پدید آمده، نه اثر ادبی شده، "باغ ابسرواتور" علی شریعتی است.

شعر مقاله داستانی که نتوانسته جای خود را تثبیت کند، و تنها ارزشش در این است که علی شریعتی از خاطراتش در پاریس نوشته.

نوع نثر در خاطره‌ای که از چشم‌هایی زیبا نقل می‌شوند گاه به شعر می‌زند، گاه قطعه ادبی می‌شود، و گاه نثر تحلیلی و قضاوت نویسنده بر تمامی فضا غلبه می‌کند.

نثر شریعتی در کویر اینگونه است: «که زیستن بدون احساس بودن از نبودن هم سخت‌تر است.

چه شده ا‌ست ؟! چرا روح مرا به زنجیر می‌کشید.

سایه‌ی لطف‌تان هیمه‌ی آتشی‌ست که بر جان من شعله می‌کشد. رهایم کنید.

من نمی‌خواهم. از شما هیچ نمی‌خواهم. نه مهربانی، نه رحم، نه عشق، نه دوستی، نه محبت، نه نگاه. فقط احساسم را به من باز پس دهید تا باشم.

من پرواز خواهم کرد تا خود خورشید، و با خورشید یکی خواهم شد و در میان بهت و حیرت تو از خورشید خواهم گذشت.

و از عدمی که تو بر من آفریده بودی گذر خواهم کرد. حتا از ازل نیز خواهم گذشت، تا به سرزمینی تهی برسم که مرا آنجا آفریدند.

مرا در هراس هیچ طعام دادند، و در عظمتی به پهنای تمام نبودن‌ها پرواز دادند.

من با احساسم تا خود آشیانه پرواز خواهم کرد. سینه‌ی آسمان را خواهم شکافت و تا نهایتِ بینهایت پرواز خواهم کرد.

و تو - تقدیر - تنها نظاره‌گر پرواز من خواهی بود، و دیگر هیچ.»
نثر صفت‌دار شريعتی
شریعتی نمی‌خواسته داستان بنویسد، او جامعه‌شناس و محقق بوده، و نثر صفت‌دارش را صرف همین کار می‌کرده. اما بسیاری از خوانندگان آثارش که می‌خواستند داستان بنویسند تحت تاثیر آن نثر به بیراه افتادند، و حتا یک مقاله خوب هم نتوانستند بنویسند، چه رسد به داستان.

داستان‌نویس همه چیز می‌خواند. اما باید نثرش را برای داستان تربیت کند، و از واژگان شعر بپرهیزد، و دم به دم به زبان شسته رُفته‌ای از گفتگوی مردم نزدیک شود.

اگر همین جور- سرسری هم که شده- نگاهی به کتاب‌ها بیندازیم، مثلاً چند عبارت از تاریخ، کمی فلسفه، مقداری جامعه‌شناسی و چیزهای دیگر، و مرعوب زیبایی نثر نباشیم بلکه به نوع واژگان و کارکرد آنها دقت کنیم، به سادگی درمی‌یابیم که زبان، یعنی همین ترکیب واژگان، چه اهمیتی در بیان معنا دارد.
بامداد اسلام، عبدالحسين زرین کوب:
«رومی‌های شام هر جا که با این مهمانان ناخوانده برخورد کردند از سادگی رفتار و از شور و حرارت آنها غرق بیم و حیرت می‌شدند. یک‌جا سردار بیزانسی، عربی ترسا را از اهل فلسطین پنهانی به اردوی مسلمین فرستاد تا از حال و کار آنها خبر گیرد. فرستاده، بعد از یک روز و یک شب بازگشت و وقتی سردار بیزانس از وی پرسید که قوم را چگونه یافتی؟ جواب داد: اینها شب به راهبان می‌مانند و روز به جنگجویان...»

 

مشروطه ایرانی، ماشااله آجودانی:

«در فضای تیره و تاری که در مه غلیظ سنت و ارتجاع در هم پیچیده شده بود، "یک کلمه" موسیقی‌ای مدرن، ناموزون و ناهموار بود. صدای نامأنوس و دلهره‌آورش، سخت به گوش ناآشنا و بیگانه می‌آمد. استشهاد به آن‌همه آیات و احادیث، نقل آن‌همه عبارات عربی هم نمی‌توانست از غرابت و بیگانگی این موسیقی مدرن ناهمخوان بکاهد. ده بیست سالی می‌بایست می‌گذشت تا صدای آن، کم کم به گوش‌های شنوای بعضی از درس‌خواندگان جامعه آشنا و مأنوس آید. ناصرالدین شاه آنگاه که هنوز با تفکر ترقی و تجدد به طور کج‌دار و مریز همدلی داشت، در فهرست کارهایی که انجام آنها را به مشیرالدوله، صدراعظم معزول شده‌اش وعده می‌داد، از "ساختن مدارس جدید" هم سخن می‌گفت.»
نامه به فلیسه، فرانتس کافکا:
«عزیز دلم، در موقعیت عجیبی هستم. و باید آن را بپذیرم. امروز احساس آرامش داشتم. از ساعت یک نیمه شب تا صبح خوابیدم. ترتیبی داده بودم که بعدازظهر هم بخوابم، و پس ازآن مشغول نوشتن شدم.

کم می‌نویسم، نه خوب و نه بد؛ بعد با اینکه احساس می‌کنم در آرامش فکری هستم، و قدرت و ظرفیت نوشتن را دارم می‌نشینم و هیچ کاری نمی‌کنم، درست همان‌طوری که الآن در اتاق چون زمهریر خودم نشسته‌ام و پتو را دور پاهایم پیچیده‌ام. چرا؟ این سؤالی است که تو می‌کنی، من هم همین سؤال را دارم. و در نتیجه، اگر موافق باشی دست در دست یکدیگر روبروی من می‌ایستیم، به من خیره می شویم و چیزی از حالت من درک نمی‌کنیم...»
همينگوی و زبان ساده‌ی داستان
و حالا ببینیم داستان "تپه‌هایی چون فیل‌های سفید" همینگوی چگونه آغاز می‌شود:

«نه سایه بود و نه درختی؛ و ایستگاه، میان دو ردیف خط آهن، زیر آفتاب قرار داشت. در یک سوی ایستگاه سایه گرم ساختمان افتاده بود و از در باز نوشگاه پرده‌ای از مهره‌های خیزران به نخ‌کشیده آویخته بود تا جلو ورود پشه‌ها را بگیرد. مرد آمریکایی و دختر همراهش پشت میزی، بیرون ساختمان، در سایه نشسته بودند. هوا بسیار داغ بود و چهل دقیقه‌ی دیگر قطار سریع‌السیر از مقصد بارسلون می‌رسید. در این تلاقی دو خط، دو دقیقه‌ای توقف می‌کرد و به سوی مادرید راه می‌افتاد.

دختر پرسید: «چی بخوریم؟» کلاهش را از سرش برداشته و روی میز گذاشته بود.

مرد گفت: «هوا خیلی گرمه.»

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
18
منطق روایت
بشنويد
مینیاتور پرسپکتیو ندارد. این سبک از نقاشی قرن‌ها بدون پرسپکتیو به‌وسیله نقاشان اجرا و از نسلی به نسل دیگر واگذار شده است.
داستان شازده کوچولو با منطق تخیل کودکانه پیش می‌رود، و همه‌‌ی مردم دنیا از جوان و پیر پذیرفته‌اند که شازده کوچولو از اخترکش به زمین آمده، با واقعیت آمیخته، و سپس با همان منطق به خاک خودش برگشته است.

هیچ‌کس تعجب نمی‌کند که شازده کوچولو با روباه حرف می‌زند و باهاش دوست می‌شود، و جای تعجب دارد اگر شازده کوچولو برای برگشتن به اخترکش یک سفینه داشته باشد.

موپاسان داستان هورلا را با منطق روایت یک آدم روانی نوشته است. همچنین ایزاک بابل در داستان گی‌دوموپاسان آخرین روزهای موپاسان را با همین منطق نگاشته، با منطق روایت یک آدم روانی، که داستانش با این جمله تمام می‌‌شود: «آقای موپاسان سگ شده است.»

مدتی پیش در همین برنامه‌ی "این‌سو و آن‌سوی متن" رادیو زمانه، از قاعده‌ی بازی حرف زدم، که هر چیزی از قاعده‌ی بازی خودش پیروی می‌کند. رمان، فوتبال، زندگی، نقاشی، موزیک، و عشق.‌

تنها موقعی که به بانک می‌رویم تا مثلاً پول آب و برق را بپردازیم جنبه جدی زندگی هویدا می‌شود. اما داستان‌نویسی و فوتبال و عشق از قاعده‌ی بازی خود پیروی می‌کنند.

در داستان این نویسنده است که تعیین می‌کند با چه منطقی روایتش را پیش ببرد. آیا با منطق واقعیت، آنچنان که بالزاک "باباگوریو" را نوشته؟ یا با منطق افسانه و واقعیت که میرچا الیاده رمان "در خیابان مینتولاسا" را نگاشته؟ حالا ببینیم با چه منطق‌هایی می‌توان قاعده‌ی بازی را تا به آخر رعایت کرد.
منطق روایت مردگان
علیرضا محمودی ایرانمهر داستان "ابر صورتی" را با منطق روایت یک کشته‌ی جنگی نوشته است. یک کشته‌ی جنگی که سال‌ها بعد جسدش از زیر خاک کشف می‌شود، دارد روز ورود جسدش را به شهرش روایت می‌کند. و طبیعی است که در روایت هر چیزی با منطق خود پیش برود. دستش از دار دنیا کوتاه باشد، دیگر حق دخالت در چیزی را نداشته باشد، حتا اگر ببیند که حقی پایمال می‌شود. و دیگر حق دفاع از خود را هم نداشته باشد، و برای خود یک قاعده‌ی بازی بسازد، و تا آخر بر سر آن قاعده پای فشارد.

"ابر صورتی" یک نمونه‌ی موفق از چنین داستان‌هایی است. و خوشبختانه در برنامه‌ی داستان‌خوانی رادیو زمانه همین داستان با صدای نویسنده‌اش وجود دارد.

نمونه‌ی دیگر موومان سوم "سمفونی مردگان" است. سورملینا که مرده، دارد وضعیت حال آیدین را روایت می‌کند، و نیز خاطرات خود را با او در روایتش مرور می‌دهد.
«رعد و برق تندی زد؛ با صدای مهیب و دانه‌های درشت باران. انعکاس صدا پر خود را به سر شهر کشید و رفت. و او به ابر‌های تیره بالای سرش نگاه کرد، خودش را به زیر طاقی ساعت‌سازی درستکار رساند و در پناه آنجا ایستاد. دست‌ها در جیب و با لبخندی که قیافه‌اش را غم‌انگیزتر نشان می‌داد.
تو دلش گفت: «شقایق بزرگ در آسمان ترکید، پرپر قطره‌های سرد، بارش شکوفه‌ها.» و بعد هر چه فکر کرد نتوانست بقیه‌ی شعر را به‌یاد بیاورد. باز نگاهی به آسمان و بعد به در بسته‌ی قهوه‌فروشی "سورن" انداخت. دلش مالش رفت و چیزی روی قلبش سنگینی کرد. سیگاری از جیب کتش بیرون آورد و کبریت کشید. از تابستان سیگاری شده بود. کبریت کشید. اما باد آن باران تند نمی‌گذاشت.

آنوقت در دو دست گره شده‌اش کبریت کشید و این‌بار سیگار را روشن کرد. دندان‌هاش را به هم فشرد و به راه رفتن من فکر کرد. جمعیت را سریعاً از نظر گذراند؛ هیچ‌کس مثل من راه نمی‌رفت. حتا دختر‌های محصل که از مدرسه باز می‌گشتند، با آن روپوش‌های سرمه‌ای و جوراب‌های سفید و آن کتاب‌های زیر بغل‌شان، و شور و شری که زیر باران انگار می‌رقصند، نمی‌توانستند نگاهش را یک لحظه به خود جلب کنند. روبان صورتی هم به موهاشان بسته بودند. یکی‌شان موهاش مشکی و انبوه بود. ولی هیچ‌کدام از دخترها مثل من راه نمی‌رفت.

من تند راه می‌رفتم . دست‌هام دو طرف تنم تاب می‌خورد. و جهش‌هام مثل اسب‌های مسابقه بود. و وقتی راه می‌رفتم، حتا وقتی آرام راه می‌رفتم، موهام از پشت سر بلند می‌شد، و همین بود که او خیال می‌کرد جهش می‌کنم. و اصلاً دلیلش را نمی‌دانست. فقط پریشان بود. به آسمان نگاه کرد. باران تند می‌بارید و لایه‌های گل و لا را که از کپه‌های یخ روی زمین مانده بود، می‌شست. درخت‌ها می‌خواستند جوانه بزنند. من تند راه می‌رفتم.

گفته بود: «خیال می‌کنم حالا پاهات می‌پیچند به هم و می‌خوری زمین.»

من گفته بودم: «آلبالو.» اما دقیقاً قصدم این بود که لب‌هام را غنچه کنم. و در آن حیاط بزرگ پر از گل و درخت روی تاب بنشینم و تاب بخورم. گفتم: «می‌خوری؟»

گفت: «نه.» و لب حوض نشست. کت و شلوار یشمی پوشیده بود، با پیراهن آبی کمرنگ.

گفتم: «خاکی نشوی.»

گفت: «مهم نیست.» و خیره‌ی تاب خوردن من شد.

گفتم: «لاوا؟» و خندیدم، و سرم را یک‌ور کردم.

گفت: «لاوا.»

گفت: «اینچ په سس؟»

حالا هرچه فکر کرد این کلمه یادش نیامد. به ذهنش فشار آورد. اما بی‌فایده بود. به در بسته‌ی قهوه‌فروشی نگاه کرد، و ایستادکه باران بند بیاید. دست چپ و سه انگشت از دست راستش را در جیب شلوارش فرو برده بود. و مرتب به سیگارش پک می‌زد. یکی بهش گفت سلام. نشنید. واقعاً نشنید. داشت به من فکر می‌کرد.» (عباس معروفی، سمفونی مردگان، موومان سوم، چاپ دهم، نشر ققنوس)
منطق رویا یا کابوس
نویسنده می‌تواند داستانش با منطق رویا یا کابوس را بسازد. کل یک داستان می‌تواند مثل یک خواب باشد، بدون پرسپکتیو، با شکست زمان، شکست مکان، و بی‌مرز شدن هر چیز با هر چیز.

خانه‌ی خواب آدم می‌تواند ترکیبی باشد از ده‌ها خانه. اتاق سه‌دری پدربزرگ می‌تواند در زیرزمین این خانه قرار گیرد. اتاق پذیرایی خاله‌ی آدم می‌تواند آشپزخانه این خواب باشد، و پنجره‌هاش دقیقاً پنجره‌های هتل رامسر باشد که آدم سال‌ها پیش یک شب آنجا بوده.

معماری در منطق رویا و کابوس از نو تعریف می‌شود. زمان در بی‌نهایت می‌شکند و حتا خرد می‌شود، و آدم وقتی در رویا وارد خانه‌ی مادرش می‌شود در میدان فوزیه تهران، از آن طرف که بیرون می‌آید کوچه‌ای است در آمستردام.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
19
بازتاب آن سوی خبر
بشنويد
هر چند که داستان کوتاه در ابتدا، در قرن نوزدهم ساختاری ساده داشت و بازتابنده‌ی واقعیتی بود که در گوشه و کنار اجتماع نمود داشت، اما کارنده‌‌ی هسته‌ای بود که همچنان و امروز شاخ و برگ داده، پر و بال گشوده، و دستمایه‌ی حتا فیلمسازان بزرگی چون پدرو آلمادوار، سوزانه بی‌یر، لارس فون تری‌یر و کیسلوفسکی قرار گرفته است.
یعنی بازتاب آن سوی خبری که یک خبرنگار شلخته در روزنامه‌ای چاپ می‌زند، خبر کوچکی از واقعیتی پنهان که می‌تواند از اینقرار باشد:

«یک پرستار که دختر بیست و چهار ساله‌ای را حامله کرده بود، در زندان خودکشی کرد.»

اگر خبرنگار در خبرش از تجاوز به دختری که چهار سال در کما بوده حرف می‌زند، آلمادوار در فیلمش گیره‌ی موی دختر را در دست آن پرستار به بازی می‌گيرد. و اینکه در تمام چهار سالی که از دختر پرستاری می‌کرده براش حرف می‌زده، ماجراها و حوادث روزانه‌اش را با آب و تاب تعریف می‌کرده، و گویی که با یک آدم بیدار حرف می‌زند، عاشقش بوده است.

هر چند که روزنامه هنوز این آدم‌ها را منحرف و رانده شده و انگل جامعه معرفی می‌کند، داستان‌نویس این آدم‌های منحرف و رانده‌شده را به عنوان قربانی مورد تجزیه تحلیل و دقت‌نظر قرار می‌دهد.‌

شاید دقیقاً همین‌طور باید باشد. روزنامه‌ به خبری که می‌شنود وفادار می‌ماند، و داستان‌نویس آنقدر تیشه به صخره‌ی خبر می‌زند تا چشمه‌ای از دل آن جاری سازد.

داستان‌نویس برای پرداختن به موضوع فحشا، به جنگ فاحشه نمی‌رود، و اصلاً اشتباه بزرگی است که آدم برای مبارزه با فقر، فقیر را نابود کند، و برای ریشه‌کن کردن اعتیاد، معتاد‌ها را به دریا بریزد.
از متن به تصویر
تجزيه و تحلیل هنرمندانه در مورد شکست‌خوردگان و محرومان و انسان‌های رانده شده به حاشیه‌ی اجتماع در داستان و رمان و حتا بخشی از سینما به عنوان موضوع اصلی برقرار مانده، اما مهم این است که در داستان‌های قرن بیستم و امروزی دیگر آن سادگی روایت و ساختار، و آن واقع‌گرایی محض قرن نوزدهمی که در حادثه نقش اصلی را ایفا نمی‌کند، پا عوض کرده، و انسان با حالت‌های گوناگونش در مرکز قرار گرفته است.

انسان محور اصلی و دستمایه‌ی برخی فیلمسازان است. خواسته‌ها، دردها، تنهایی، شکست، درماندگی، انحراف، سرگشتگی، ترس و اضطراب با ساختار‌های مدرن در داستان‌های امروز نمود محوری یافته است.

آنچه در شاهکار‌های امروزی می‌بینیم این است که کلمات مانند نگین می‌درخشند، و هر کلمه نشانه‌ای می‌شود که محمل رازی است. به همین خاطر نویسندگان توانا از پرگویی و توضیح واضحات می‌پرهیزند.

داستان به صرف تعریف شدن حادثه‌ای نوشته نمی‌شود، این همان چیزی است که فیلمسازان مطرح معاصر بر آن تأکید دارند: بررسی وضعیت دردناک انسان رانده شده، از جامعه به حاشیه، از متن به تصویر، از داستان به سینما.
عنصر بی‌رنگ حادثه
امروزه عنصر کشش برای خوانده شدن داستان، و ایجاد جذابیت برای حفظ تماشاگر در سینما، دیگر از حادثه پیروی نمی‌کند، بلکه از کشمکش درون و برون شخصیت سعی می‌کند قوی‌ترین کشش و جذاب‌ترین موضوع را ارائه دهد.

اگر حادثه‌ای مهم هست، بحث بر سر موقعیت انسان در حالت‌های مختلف است. آدم در دمای بالا یا سرمای زیر صفر چه وضعیتی پیدا می‌کند؟ مهم این است.

موضوعی که سوزانه بی‌یر در فیلم "برادرها" بر آن دست می‌گذارد همین است، یک آدم در وضعیتی مطلوب و جایگاهی تثبیت شده در یک مأموریت شغلی به نقطه‌ای می‌رسد که آدم هم می‌کشد.

یا آنچه در فیلم‌های "آبی" و "قرمز" و "سفید" از کیسلوفسکی می‌بینیم، و نیز تحلیل‌های درخشان همین فیلمساز از وضعیت بشر امروز در "داستان کوتاهی درباره‌ی عشق" و "داستان کوتاهی درباره‌ی قتل".

حادثه دیگر نیست، و اگر هم هست فرعی است. اصل موقعیت روحی و بررسی سرنوشت بشر است. یکی از درخشان‌ترین داستان‌های کوتاه که بر این مسئله پای می‌فشارد، داستان "گربه در باران" اثر ارنست همینگوی است:
گربه در باران
«در هتل فقط دو نفر آمریکایی اقامت داشتند. آنها هیچ‌یک از کسانی را که بین راه هنگام رفتن به اتاق‌شان یا خارج شدن از آن در راه‌پله می‌دیدند، نمی‌شناختند. اتاق‌شان در طبقه‌ی دوم هتل و رو به دریا بود. باغ ملی و ستون یادبود جنگ هم روبروی آن قرار داشت. در باغ ملی نخل‌های بزرگ و نیمکت‌های سبز رنگی بود. هوا که خوب بود، همیشه نقاشی با سه‌پایه‌اش آنجا دیده می‌شد. نقاش‌ها از نحوه‌ی رویش نخل‌ها و رنگ‌های روشن هتل‌هایی که رو به باغ و دریا بودند خوش‌شان می‌آمد. ایتالیایی‌ها از راه دور برای تماشای ستون یادبود جنگ می‌آمدند. ستون از برنز ساخته شده بود و زیر باران برق می‌زد. باران داشت می‌بارید. آب باران از نخل‌ها چکه می‌کرد. توی گودال‌های جاده‌ی شنی آب جمع شده بود. دریا، زیر باران، در خطی راست و دراز می‌شکست و از ساحل به جای خود سرازیر می‌شد تا بار دیگر، زیر باران، در خطی راست و دراز بالا بياید و شکسته شود. اتومبیل‌ها از میدان اطراف ستون یادبود جنگ رفته بودند. آن سوی میدان، در آستانه‌ی در کافه، پیش‌خدمتی ایستاده بود و به میدان خالی نگاه می‌کرد.

زن آمریکایی، کنار پنجره ایستاد و به بیرون نگاه کرد. بیرون، درست زیر پنجره‌ی اتاق آنها، گربه‌ای زیر یکی از میز‌های سبز رنگ که آب از آن می‌چکید قوز کرده بود. گربه سعی می‌کرد آنقدر خودش را جمع کند که آب رویش نچکد.

زن آمریکایی گفت: «میرم پایین بچه گربه رو بیارم.»

شوهرش از روی تختخواب تعارف کرد: «من می‌رم.»

«نه خودم میارمش. اون بیرون حیوونی سعی می‌کنه زیر میز خودش رو خشک نگهداره.»

شوهرش که در انتهای تختخواب به دو بالش لم داده بود به خواندن ادامه داد و گفت: «خیس نشی.»

زن از پله‌ها پایین رفت و وقتی از جلو دفتر هتل رد می‌شد صاحب هتل بلند شد و به او تعظیم کرد. پیرمرد بلند بالایی بود و میز کارش در انتهای اتاق بود.

زن گفت: «بارون می‌آد.» از صاحب هتل خوشش می‌آمد.

«بله، بله، خانم. هوای بدیه، هوای خیلی بدیه.»

مرد پشت میز کارش، در انتهای اتاق نیمه تاریک ایستاده بود. زن از او خوشش می‌آمد. از روش کاملاً جدی او هنگام رسیدگی به شکایات خوشش می‌آمد، از احساسی که به‌خاطر صاحب هتل بودن داشت خوشش می‌آمد. از چهره‌ی سالخورده و جاافتاده‌ی او و دست‌های بزرگش خوشش می‌آمد.

زن در را گشود و به بیرون نگاه کرد. باران شدیدتر می‌بارید. مردی در شنلی لاستیکی از آن سوی میدان خالی به سوی کافه می‌رفت. گربه باید جایی در سمت راست باشد. شاید بهتر بود از زیر لبه‌ی بام به‌سراغش می‌رفت. در آستانه‌ی در که ایستاده بود، چتر روی سرش باز شد. دختر خدمتکاری بود که کارهای اتاق‌شان را انجام می‌داد.

دختر خندید و به ایتالیایی گفت: «که خیس نشید.»

حتماً صاحب هتل او را فرستاده بود.

با دختر که چتر را روی سرش گرفته بود، در جاده‌ی شنی تا زیر پنجره‌ی اتاقش پیش رفت. میز سر جایش بود و رنگ سبز روشنش با باران شسته شده بود، اما گربه رفته بود. زن ناگهان پکر شد. دختر به او نگاه کرد و گفت: «چیزی گم کردین خانم؟»

زن آمریکایی گفت: «یه گربه اینجا بود.»

«یه گربه؟»

«بله، یه گربه.»

«یه گربه؟» دختر خندید، «گربه در باران؟»

("گربه در باران" از کتاب "مرگ در جنگل" ترجمه صفدر تقی‌زاده/ محمدعلی صفریان. نشر نو)
لایه‌های پنهان
همینگوی در این داستان به لایه‌های پنهان روابط انسان‌ها می‌پردازد. بی‌آنکه کلامی از آن سخن بگوید. او داستانش را می‌نویسد، و انسان‌ها را، یعنی یک زن و شوهر را در وضعیتی قرار می‌دهد که خواننده آن‌روی نادیدنی را خود کشف کند. در این داستان نه‌تنها حادثه‌ای رخ نمی‌دهد، بلکه برای خواننده‌ی داستان‌های سرگرم‌کننده بی‌معنا جلوه می‌کند.

موضوع از این قرار است که یک زن و شوهر به مسافرت رفته‌اند، و در هتلی اقامت دارند. مرد روی تخت دراز کشیده و کتاب می‌خواند، و زن از پشت پنجره گربه‌ای را زیر باران می‌بیند.

هیچ حادثه‌ای رخ نمی‌دهد، در همین عدم حادثه، خواننده احساس می‌کند حادثه‌ی مهمی در حال رخ‌دادن است. در سکوت، چیزی مثل بهمن دارد می‌غلتد و بر سر یک رابطه خراب می‌شود. جایی در لایه‌های پنهان داستان "گربه در باران" آواری فرو می‌ریزد که چیز‌هایی را برای همیشه نابود کند. مرد آنچنان که بايد مرد نيست، و زن مرد می‌خواهد.