این سو و آن سوی متن

درس های عباس معروفی پیرامون داستان نویسی

صفحه 1:بخش 1 تا 9

1
نويسنده کيست؟
برخی معتقدند که هر کس سواد خواندن و نوشتن داشته باشد، می‌تواند نويسنده شود.

بعضی می‌گويند انسان بايد از استعداد، و بلکه از موهبت الهی برخودار باشد تا داستان بنويسد.

عده‌ای نيز بر اين باورند که نويسندگی نياز به يک جنم ويژه دارد. اما هر کس که می‌تواند چيزی بنويسد، لزوماً داستان‌نويس نيست.
نويسنده کيست؟
در زندگی همواره اتفاقاتی که رخ می‌دهد، و آدم‌ها هر روزه چيزهايی می‌بينند که دل‌شان می‌خواهد می‌توانستند آن را بنويسند و معمولاً بسياری از افراد در ذهن‌شان نوشتن را می‌نويسند، يا خيال می‌کنند که دارند می‌نويسند. اما همين که پشت ميز می‌نشينند تا بنويسند، درمی‌يابند که نمی‌توانند.

مثلاً يک پيکرتراش کوه سنگ را دستمايه‌ی کار خود می‌کند، اما نويسنده با هيچ مواجه است يعنی با کاغذ سفيد. بنابراين نوشتن داستان و رمان کار ساده‌ای نيست. اينکه تو همه‌ی بافته‌های ذهنی‌ات را با خود به پشت ميز بياوری ساده است، اما چه‌جوری آن را بر کاغذ منتقل کنی، سختی کار آغاز می‌شود.

 

يک کاغذ سفيد، يک پنجره که بتوان تخيل را پرواز داد، يک مقدار علاقه، اندوختن تجربه زندگی، خواندن کتاب‌های داستان و نمونه‌های درجه‌ يک ادبيات ايران و جهان، شرايط لازم نويسنده شدن است، اما کافی نيست.
نويسنده صد صفحه می‌خواند و يک صفحه می‌نويسد. ما آثار آنتوان چخوف را می‌خوانيم که ببينيم چکار کرده که ما نکنيم، و آثار همينگوی را می‌خوانيم که ببينيم چکار نکرده تا ما انجام دهيم.
نويسنده نياز به تربيت کردن ذهنش دارد؛ برای داستان ديدن همه چيز. يک داستان‌نويس جوری چهارچوب ذهنش را برای ساختار داستان تربيت می‌کند که حتا روياهايش هم ساختار داستانی پيدا کند.
اما چگونه می‌توان يک موضوع خوب برای يک داستان پيدا کرد؟
اين سئوالی است که همواره در ذهن داستان‌نويسان جوان مطرح می‌شود، هيچ پاسخی مناسب‌تر از اين پرسش دوباره نيست که:

داستان خوب را چگونه بايد نوشت، زيرا موضوع بد وجود ندارد. اگر به اطراف خود نگاه کنيد، روزنامه‌ها را ورق بزنيد، در همه‌ی اتفاقات و حوادث و اخبار حتماً دستمايه‌هايی برای يک داستان خوب وجود دارد.

اما آيا هر داستانی که نوشته شد، می‌تواند در اين هياهوی توليد، خودی از خود نشان بدهد، وشانه به شانه‌ی آثار هنری بزرگ بايستد؟

بله، موضوع بد وجود ندارد. فقط داستان خوب وجود دارد، و داستان بد در درازای زمان، وجود خود را خود انکار می‌کند.

مثلاً چقدر داستان و رمان خوانده‌ايم که وقتی زمانی بعد به جلد کتاب نگاه می‌کنيم، چيزی يادمان نمی‌آيد، چقدر فيلم ديده‌ايم که بعدها وقتی به عکسی از آن فيلم برمی‌خوريم، يادمان نيست که موضوع فيلم چه بود. چقدر فيلم‌های هاليوودی ديده‌ايم با هنرپيشه‌های معروف! چقدر کتاب‌های جنجالی خوانده‌ايم که زمانی بعد هيچ چيزی از آن در ذهن‌مان نمانده، و برعکس، چه کسی می‌تواند "گربه در باران" همينگوی را از ياد ببرد؟ يا چطور ممکن است "بيگانه" کامو فراموش شود، و "ژرمينال" اميل زولا، و "رگتايم" دکتروف، و "ناطور دشت" سالينجر؟
هيچ کتاب يا فيلم، و به طور کلی هيچ اثری به صرف تبليغات و جنجال برپا نمی‌ماند. هنر با کمک عصای زير بغل جز چند قدم بيش‌تر نمی‌تواند راه برود، هنر بايد بر پاهای خودش بايستد.
ما تصميم می‌گيريم داستان خوب بنويسيم، داستانی که بهترش را کسی نتواند بنويسد، يعنی خودمان جوری داستان را بنويسيم که بهترين نوع و نمونه‌ی روايت آن داستان باشد.
اين کار ساده نيست، اما دشوار هم نيست، وگرنه چخوف، هدايت، گلشيری، مالامود، همينگوی، سالينجر، بکت، و خوان رولفو وجود نداشتند.

فقط بايد از جا بلند شويم و خود را برای کاری بزرگ و هيجان‌انگيز آماده کنيم.
داستان کوتاه
ادبيات در قالب‌ها و فرم‌های مختلفی ارائه می‌شود؛ داستان، رمان، نمايشنامه، فيلمنامه، انکدوت، حکايت، افسانه، شعر، و متن‌های ديگر.

من در اين برنامه بيش‌تر درباره‌ی ساختار داستان حرف می‌زنم. اگر ساختار رمان را يک باغ تصور کنيم که معمولاً با بيل شکلش می‌دهند، داستان کوتاه يک باغچه است که با دست مرتب می‌شود. من ترجيح می‌دهم البته رمان را هم با دست بنويسم. هرچند که اين، کاری‌ست کشنده، اما کار دل را دست می‌کند.
داستان کوتاه مثل باغچه با دست مرتب می‌شود، و در يک نظر در چشم می‌نشيند.
صفدر تقی‌زاده، مترجم و داستان‌شناس ارزشمند معاصر درباره‌ی داستان کوتاه چنين می‌نويسد:«داستان کوتاه انعطاف‌پذيرترين نوع ادبيات داستانی است. داستان ممکن است مجموعه‌ای از چند حادثه يا تک‌گويی يا توصيفی ساده از واقعه‌ای بدون شخصيت باشد.
"کوتاه" بودن آن هم می‌تواند چيزی بين يک صفحه تا ده هزار کلمه را در بر گيرد. اما از ويژگی‌های مشخص داستان کوتاه اين است که پس از خواندن به علت بيان حالات انسانی و اجتماعی بلند "جلوه" کند.

داستان کوتاه که در اوايل قرن نوزدهم يتيمی بی نام و نشان بود، به صورت متداول‌ترين و مردم‌پسندترين قالب ادبيات داستانی وارد قرن بيستم شد. يکی از دلايل آن، علاوه بر تحولات صنعتی و احتماعی و فرهنگی، رواج فراوان نشريه و مجله در قرن بيستم بود. اين نشريه‌ها به سبب خوی سرعت‌طلب خوانندگان خود، به متون کوتاه و تصاوير بسيار، و مطالبی که حوصله‌ی خوانندگان را سر نبرد، نياز وافر داشتند.

بدين ترتيب، داستان کوتاه خوانندگان فراوان يافت و نياز بدان موجب افزايش کيفيت شد، و رفته رفته به مرحله‌ی تکامل رسيد، و سرانجام به صورت شاخه‌‌ی ادبی و هنری مستقلی با امکانات بيانی مؤثر از حالات برون و درون انسان درآمد.»
آنتوان چخوف، اين داستان‌نويس نازنين
آنتوان چخوف، نويسنده بزرگ روس جايی می‌نويسد: «من هنوز ديدی فلسفی و سياسی از زندگی پيدا نکرده‌ام، و هر ماه که می‌گذرد، عقيده‌ام را عوض می‌کنم. بنابراين ذهن خودم را تنها به توصيف اين‌که قهرمانان آثارم چگونه عاشق می‌شوند و ازدواج می‌کنند و بچه‌دار می‌شوند و حرف می‌زنند و می‌ميرند، محدود و مشغول نکرده‌ام.»
درونمايه‌ی اصلی آثار آنتوان چخوف، انزوا، تنهايی، و سرخوردگی طبقات زجرکشيده و به‌ويژه محروميت‌های دهقانان، و نيز زندگی ملال‌آور و بی‌حاصل اشراف است. چخوف انسانی رئوف بود، و فقط يک جنبه‌ی زندگی را نمی‌ديد؛ و هرگز از ديدن اندکی نور و زيبايی در ورای يک حادثه‌ی غم‌انگيز و تراژيک غافل نبود.
مشخص‌ترين ويژگی هنر چخوف، سادگی به شکل‌های گوناگون است. داستان‌هايی سخت ساده که برای ابديت نوشته شده است.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
2
مشق نويسندگی

از اولين خاطره‌های خوب نوجوانی من مربوط به زمانی است که دلم می‌خواست داستان بنويسم، اما بلد نبودم. داستان‌های چخوف را می‌خواندم، و چون اين داستان‌ها ساده و دلچسب بود، به راحتی می‌توانستم از روی آنها کپی‌برداری کنم.

اوايل مثل مشق نوشتن بود.
کمی بعد ياد گرفتم که اسم خيابان‌ها و شهرها و آدم‌های روسيه را ايرانی کنم.
فکر می‌کنم از چهارده سالگی تا هفده سالگی چيزی حدود سه سال، از آثار چخوف خواندم و نوشتم.

امروز که سال‌ها گذشته، خاطرات آن روز لبخندی است که از ياد نام آنتوان چخوف بر دلم می‌نشيند؛ ياد انسانی مهربان که عاشق آدم‌ها بود، و اين عشق در تمامی نوشته‌هاش موج می‌زد.
يکی از داستان‌های به‌يادماندنی چخوف، "متهم" نام دارد. تصوير روشنی از زندگی و چهره‌ی پيرمردی معصوم که در دوران تزارها قربانی و تباه شده است.
اگر بخواهيم اوضاع معيشت، رابطه‌ی آدم‌ها، رنگ لباس پليس، تکيه کلام قضات ساختمان عدالت، فروپاشی ورشکستگان، و کلاً رنگ و بوی زندگی را در قرن نوزدهم روسيه بشناسيم، از طريق کتاب‌های تاريخ و جغرافيا موفق نخواهيم شد.
تنها از طريق داستان‌ها و نمايشنامه‌های نويسندگانی چون آنتوان چخوف، و فئودور داستايوفسکی می‌توانيم زير و بم زندگی بخشی از مردم دنيا را دريابيم.
همچنان‌که اميل زولا در همان دوره در فرانسه به اعماق زندگی معدنچيان رفته، پاشيدگی خانواده را بر زمين به تصوير کشيده، و در تاريکی شرابخانه‌ها بر عاقبت غم‌انگيز انسان گريسته است تا اعتراضش را به برادرکشی و عربده‌کشی بخاطر مال دنيا بر صفحه‌ی کاغذ بياورد، و به مردم کشورش بگويد روزی انسانی خواهد آمد که به احکامی غير انسانی همچون حکم اعدام اعتراض خواهد کرد.
نگاهی به "متهم" آنتوان چخوف
داستان کوتاه "متهم" اثر آنتوان چخوف يکی از نمونه‌های تميز و جاودانه‌ی ادبيات داستانی جهان است.
داستان دست و پا زدن‌های بی سرانجام سوته‌دلان معصوم در ساختمان کور و کر قضاوت. گويی عدالت مرده است.

پيرمردی فقير صادقانه از تلاش و معاش حرف می‌زند؛ غم نان. او هرگز در عمرش دروغ نگفته است. در مقابل، قاضی نيز صادقانه از نظم شهر دفاع می‌کند، و پيرمرد را به دروغ و دزدی و خرابکاری و اخلال در نظم عمومی، و حتا تلاش برای کشتار جمعی متهم می‌کند.
هر دو راست می‌گويند، اما متهم کيست؟
"متهم"
متهم روستايی نحيف ريزه‌اندامی‌ است، سخت لاغر و استخوانی، با شلواری وصله‌دار، و پيراهنی از کرباس، برابر رييس دادگاه بخش ايستاده. صورت نتراشيده و پر آبله‌اش، چشم‌هاش که به زحمت از زير ابروهای پرپشت آويزان پيداست... ظاهری سخت عبوس و گرفته دارد. انبوه موهای درهم‌پيچيده‌اش که مدت زمانی‌ است شانه به آن نخورده، حالتی عنکبوت‌وار به او می‌دهد که عبوس‌ترش می‌نماياند. پابرهنه است.
رييس دادگاه شروع می‌کند: «دنيس گريگوريف! بيا جلوتر و به سؤال‌های من جواب بده. صبح روز هفتم تيرماه جاری، نگهبان راه آهن هنگام گشت تو را نزديک ايستگاه صد و چهل و يکم در حال باز کردن مهره‌ی يکی از پيچ‌ها که ريل را به الوار محکم می‌کند ديده است. اين هم آن مهره!... تو را با همين مهره دستگير می‌کند. آيا حقيقت دارد؟»
«چيه؟»

«همه‌ی اين‌هايی که اکينوف اظهار داشته، حقيقت دارد؟»

«بله، دارد.»

«بسيار خوب، حالا بگو ببينم به چه منظوری اين مهره‌ها را باز می‌کردی؟»

«چيه؟»

«اينقدر چيه چيه نکن. جواب سؤالم را بده؛ برای چی اين مهره‌ها را باز می‌کردی؟»

دنيس با نگاهی زيرچشمی به سقف غرغر می‌کند: «اگر لازمش نداشتم که بازش نمی‌کردم!»

«اين مهره‌ را برای چه کاری لازم داشتی؟»

«مهره؟ ما اين مهره‌ها را به قلاب ماهيگيری وزنه می‌کنيم.»

«اين "ما" که می‌گويی کی‌ها هستيد؟»

«ما ديگر! همين مردم... يعنی دهاتی‌های کليموفو.»

«گوش کن اخوی! مرا دست نينداز. راستش را بگو. اين دروغ‌هايی که درباره‌ی وزنه و قلاب ماهيگيری به‌هم می‌بافی، بی فايده است.»

دنيس پلک می‌زند و زير لب می‌گويد: «من توی عمرم هيچوقت دروغ نگفته‌ام، آن‌وقت بيايم و اينجا دروغ بگويم؟... حالا خودمانيم عاليجناب، با ريسمان بی وزنه می‌شود ماهيگيری کرد؟ اگر طعمه‌ی زنده يا کرم روی قلاب بگذاری، بدون وزنه که زير آب نمی‌رود، می‌رود؟...»

«خب، پس می‌خواهی بگويی اين مهره را باز کردی که با آن وزنه‌ی قلاب درست کنی، هان؟»

«خب پس چی؟ پس می‌خواستم باهاش سه‌قاپ بازی کنم؟»

«می‌توانستی از يک تکه سرب يا يک فشنگ استفاده کنی... يا يک ميخ.»

«سرب که همينجور توی کوچه‌ها نريخته برداری. بايد براش پول بدهی. ميخ هم که به درد اين کار نمی‌خورد. باور کنيد بهترين چيز همين مهره است. هم سنگين است، هم سوراخ دارد.»

«خودش را می‌زند به کوچه‌ی علی چپ! انگار ديروز به دنيا آمده يا از ناف آسمان افتاده! آخر کله‌خر! تو نمی‌فهمی باز کردن مهره چه عواقبی دارد؟ اگر نگهبان سر پستش نبود، چه بسا قطار از خط خارج می‌شد و مردم زيادی کشته می‌شدند. تو باعث کشتار مردم می‌شدی.»

«خدا نکند عاليجناب! کشتار مردم؟ مگر ما کافريم يا جنايتکار؟ شکر خدا، عاليجناب، ما يک عمر زندگی کرديم بی آنکه خواب اين چيزها را ببينيم، چه رسد به کشتن آدم‌... گناهان ما را ببخش ای ملکه‌ی آسمان‌ها، و به ما رحم کن. شما چه حرف‌هايی می‌زنيد، عاليجناب!»

«پس توخيال می‌کنی که قطار چطور از خط خارج می‌شود؟ کافی است دو سه تا از اين مهره‌ها را باز کنی تا قطار از خط خارج شود.»

دنيس پوزخندی می‌زند و نگاهش را با ديرباوری به رييس دادگاه می‌دوزد: «عجب! سال‌هاست که ما اهالی اين ده، مهره‌ها را باز می‌کنيم، و خدا خودش حافظ جان ما بوده؛ آنوقت شما داريد از تصادف قطار و کشتار مردم حرف می‌زنيد؟ اگر ريلی را از جا کنده بوديم، يا الواری جلو قطار انداخته بوديم آنوقت ممکن بود که قطار از خط خارج شود اما... هی هی... با يک مهره!»

«سعی کن بفهمی که همين مهره‌ ريل را به پايه‌ها می‌بندد.»

«ما اين را می‌فهميم قربان!... برای همين همه‌شان را باز نمی‌کنيم... چند تايی را می‌گذاريم باشد... ما گتره‌ای و بی‌فکر کاری نمی‌کنيم... ما می‌فهميم چکار می‌کنيم.»

...

(ادامه‌ی اين داستان را در کتاب "مرگ در جنگل" ترجمه صفدر تقی‌زاده پی بگيريد.)

 

دومين قسمت از برنامه‌ی اين‌سو و آن‌سوی متن را با جمله‌ی زيبايی از "بوف کور" اثر جاودانه‌ی صادق هدايت به پايان می‌برم:

«قصه يک راه فرار برای رسيدن به آرزوهای ناکام است.»
عباس معروفی

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
3
واقعيت داستانی
(اين سو و آنسوی متن برنامه عباس معروفی روزهای سه شنبه و پنجشنبه در راديو زمانه)
واقعيت داستانی، خاطره‌ی دست‌کاری شده‌ی واقعيت موجود است. نويسنده با چشم خودش واقعه را رؤيت و روايت نمی‌کند، بلکه با دوربين ويژه‌ای به تصاوير و ماجراها و شخصيت‌ها می‌پردازد.
دوربين‌گيری در داستان و رمان، يکی از فنون اصلی نوشتن است که ندانستنش کاری سهل را ممتنع می‌کند.
در واقعيت موجود بايد دست برد. واقعيت موجود از هر حادثه‌ای، مواد خام اثری است که يک نويسنده‌ی توانا داستانش می‌کند.
نويسنده به واقعيت موجود خيانت می‌کند، تا به هنر وفادار بماند.
مشکل بسياری از نويسندگان تازه‌کار اين است که نمی‌توانند دوربين خود را درست کار بگذارند. نمی‌دانند جای دوربين‌شان کجاست، از چه زاويه‌ای داستان را شروع کنند، و راوی داستان چه کسی باشد.
و نمی‌دانند که نبايد به کمک دوربين خود بشتابند. آنها هرچه را که از چشم دوربين مخفی مانده آشکار می‌کنند به اين خيال که همه چيز را گفته باشند. حالی که همه چيز را نبايد گفت.
شيوه‌های دوربين‌گيری
اگر از سوراخ کليد داستان را روايت کنيم به مراتب اثر قوی‌تری خواهيم داشت تا اينکه دوربين را روی تمامی اتاق پهن کنيم. و اما اگر به اين قدرت رسيديم که دوربين داستان‌نويس‌مان را در سوراخ کليد تعبيه کنيم، بايد آنقدر توانا و صبور باشيم که بر اين زاويه وفادار بمانيم، و نگذاريم عوامل ديگری خارج از دوربين به ماجرا کله بکشند.
اغلب داستان‌نويسان به دليل همين بد کار گذاشتن دوربين، نمی‌توانند از يک موضوع خوب، داستانی حتا متوسط خلق کنند، حالی که اگر داستان "دواسکی‌باز" همينگوی را بخوانيم درمی‌يابيم روايت اين داستان با هر دوربين ديگری، يا با هر روايتی غير از اين، شاهکاری را به کاری بد مبدل می‌کرد.
همينگوی و دو اسکی‌باز
دو اسکی‌باز از کوه‌های آلپ پايين می‌آيند و در حالی‌که بسيار گرسنه‌اند و راه رستوران را در پيش گرفته‌اند، می‌بينند در گورستان پيش‌رو سه نفر مشغول خاک‌سپاری يک جسدند؛ روستايی، گورکن و کشيش. آنها به رستوران می‌رسند، و بسيار گرسنه‌اند.
مرد کافه‌چی سر ميزشان می‌آيد و برايشان نوشيدنی و غذا می‌آورد، اطلاعاتی هم از ماجرای دفن يک زن روستايی می‌آورد. هر دفعه يک تکه از اطلاعات را می‌آورد.
در اين داستان نه جای دوربين عوض می‌شود، نه دوربين‌های کمکی دخالت می‌کنند، همه چيز در واقعيت آرامی پيش می‌رود.
کافه‌چی تعريف می‌کند: مرد روستايی که چند ماه پيش در سرما و يخبندان همسرش مرده، به دليل بسته بودن راه‌ها، جسد زنش را در انبار خانه‌اش روی تخته‌ای می‌خواباند.
اما هر بار که به انبار می‌رود، جسد به در گير می‌کند و او را به مخمصه می‌اندازد.
روستايی تصميم می‌گيرد جای جسد را عوض کند، اما می‌بيند که زن به تخته‌ی زيرش چسبيده است. ناچار تخته را با جسد وا می‌دارد کنار در. دهن زن مرده انگار از حيرت باز مانده است.
چيزی که حالا همه در آن روستا فهميده‌اند اين است که صورت جسد سوخته و مچاله شده. مرد رستوران‌چی مدام می‌‌گويد اين «دهاتی‌ها حيوونن!»
اما ماجرا چيست؟ مرد روستايی جسد را به ديوار کنار در واداشته، و هر بار که به انبار می‌رود نمی‌تواند فانونسش را بياويزد، چون ميخ جای فانوس حالا پشت جسد قرار گرفته، دهن زن مرده هم باز مانده است. روستايی ناچار می‌شود فانوس را به دندان زنش بياويزد. ماجرا به همين سادگی است.
اين اثر با همين تکنيک ساده از زبان کافه‌چی برای دو اسکی‌باز نقل می‌شود. آن دو مشغول غذا خوردن‌اند، و کافه‌چی هر بار که چيزی برای آنها می‌آورد، تکه‌ای از اين ماجرای عجيب هم می‌آورد.
هيچکس گناهکار نيست، نه کافه‌چی، نه آن زن که بی‌موقع مرده، و نه روستايی زن‌مرده. فقط داستان همينگوی آفريده می‌شود. گويی خدا در کار آفرينش بوده، و قاضی نبوده، و روايت‌گر حقيقتی بوده که از واقعيت موجود سرمشق می‌گيرد.
قربانی و قهرمان
پرداختن به قربانی آن‌جا دشوار می‌شود که شخصيت قربانی به ضدقهرمان بدل نشود. وگرنه ساختن قهرمان بسيار ساده است، همچنانکه مورخان از شخصيتی تاريخی، يک قهرمان ملی می‌سازند، و مردم مجسمه‌ی قهرمان ملی را در يک شورش به زير می‌کشند. شخصيت داستانی که هرگز خلق‌وخوی قهرمان را ندارد، با هيچ شورش و انقلابی فرو نمی‌ريزد.
ارنست همينگوی، و کوه يخ
داستان‌های همينگوی يک کوه يخ است که شش هفتم آن در آب قرار دارد. خواننده فقط يک هفتم آن را می‌بيند، اما تمامی وجود آن را می‌فهمد و به آن شهادت می‌دهد. اطلاعات پنهان بين سطور از قدرت‌های ويژه‌ی همينگوی است. خواننده سطرهای داستان را می‌خواند، ولی احساس می‌کند از جايی اطلاعات بيش‌تری به خونش تزريق شده، و به همين خاطر است که داستان‌های همينگوی فراموش‌شدنی نيست.
داستان يکی از معلولان جنگ که با عصای زير بغل و يک پای بريده در خيابان درازی به‌راه افتاده تا مدال درجه‌ی يک قهرمانی جنگ را بفروشد و به شکمش بزند، اما در ويترين مغازه‌های آنجا پر است از همين مدال‌ها. و قهرمان شکسته، نمی‌تواند مدالش را آب يا نان کند.
سبک همينگوی به نعبير نجف دريابندری سراب لغزانی‌ست که بسياری از تقليدکنندگان او را فريفته است. اما کسی هنوز نتوانسته ادای او را به خوبی خودش در بياورد.
در زمان ما
همينگوی رهگذری خاموش است که از کنار داستان می‌گذرد، و خودش را به عنوان نويسنده از صحنه حذف می‌کند.
هرچه بيش‌تر می‌نويسد، نثرش ساده‌تر می‌شود. يکی از کوتاه‌ترين داستان‌های خوب جهان از آن اوست. داستانی که هرگز نمی‌توانی‌اش فراموش کنی:
«شش وزير کابينه را ساعت شش و نيم صبح جلو ديوار بيمارستان تيرباران کردند. در حياط چند جا آب ايستاده بود. روی فرش حياط برگ‌های مرده‌ی خيس پراکنده بود. باران تندی می‌باريد، همه‌ی کرکره‌های بيمارستان را ميخکوب کرده بودند. يکی از وزيران حصبه داشت. دو سرباز او را پايين آوردند و توی باران بردند. کوشيدند او را جلو ديوار سر پا وادارند، ولی او توی آب نشست. پنج تای ديگر خيلی آرام جلو ديوار ايستادند. سرانجام افسر به سربازان گفت تلاش برای سر پا واداشتن او بی فايده است. وقتی که نخستين تيرها را شليک کردند، نشسته بود و سرش را روی زانوهاش گذاشته بود.»
نجف دريابندری مترجم توانای آثار همينگوی در مقدمه‌ی "پيرمرد و دريا" می‌نويسد: «چيزی که اين توصيف را ممتاز می‌سازد، غيبت نويسنده از صحنه است. نه توضيحی، نه اظهار نظری، نه حتا صفت يا قيدی که حاکی از نظرگاه يا ذهنيت نويسنده باشد. نزديک‌ترين کلمات به صفات ذهنی، "خيس" بودن برگ‌های مرده و "تند" بودن باران است، که امور کاملاً عينی هستند.»
...

سومين قسمت از برنامه‌ی اين‌سو و آن‌سوی متن را با جمله‌ی عجيبی از ارنست همينگوی به پايان می‌برم:

«هرچه بيش‌تر در نوشتن فرو می‌روی، بيش‌تر تنها می‌شوی.»
عباس معروفی

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
4
داستان يعنی کشف
برای شنیدن فایل صوتی «اینجا» را کلیک کنید.
ادبيات داستانی از طريق استقراء رياضی شکل می‌گيرد. يعنی کشف قريه به قريه، يعنی فتح خاکريز به خاکريز، يعنی از جزء به کل رسيدن.
داستان‌نويس گوينده‌ی اخبار نيست که خبرهايی را صادقانه به اطلاع عموم برساند، يا کلی‌گويی کند. جامعه‌شناس و فيلسوف هم نيست. اگر هم روانشناسی می‌داند به اين خاطر است که بر ساختار شخصيت‌های اثرش وقوف داشته باشد، وگرنه روانشناس هم نيست. و آنقدر انعطاف دارد که به تماشای شخصيت‌هاش بنشيند، و ببيند چه کار هيجان‌انگيزی می‌کنند، يا چه حرف تازه‌ای از دهن‌شان در می‌آيد. تحمل‌پذيری‌اش چيزی در حد تحمل‌پذيری خداست، به مخلوقش چشم و گوش و زبان و عقل می‌دهد، و بعد به گفتار و کردار اين موجود دوپا حيران می‌نگرد.

داستان واقعيتی است که جاودانه شده باشد.

همينگوی می‌گويد: «نويسنده‌ی خوب، توصيف نمی‌کند. بلکه ابداع می‌کند... چه کسی به يک کبوتر خانگی پرواز ياد می‌دهد؟»
پايه‌گذار نثری ساده
همينگوی سرشناس‌ترين‌نويسنده قرن بيستم است. او پايه‌گذار سبکی تازه و نثری ساده در ادبيات امريکاست. او به قصد کشت داستان می‌نوشت، يعنی چنان روی اثرش کار می‌کرد که انگار می‌خواهد خود را تمام کند.
خودش می‌گويد: «من هميشه در کاری که روز قبل کرده‌ام دست می‌برم. وقتی کل اثر تمام شد طبيعی‌ست که يک بار ديگر آن را مرور می‌کنم. وقتی تايپ تمام شد، يک بار ديگر فرصتی دست می‌دهد که روی اين متن تايپ شده و تميز، حک و اصلاحی انجام دهم. آخرين فرصت وقتی است که نسخه‌ی چاپخانه را می‌خوانم. از اين‌همه فرصت و شانس راضی‌ و خوشحالم.»
ارنست همينگوی نويسنده‌ای است با سبک و استيل ابداعی خودش. و راستی همينگوی وقتی از شخصيتی نام می‌برد تعجب می‌کند که چطور شما او را نمی‌شناسيد! همينگوی حتا خيابان و شهر و کوچه و کافه را جوری تصوير می‌کند که انگار همه می‌دانند از چی حرف می‌زند.
ادبيات داستانی جهان بعد از همينگوی تغيير کرد. و او که از دوره‌ يا حلقه‌ی ادبی مالکوم کاولی پاريس پا گرفته بود، چنان بال در آورد که حلقه‌های ادبی همواره سر به آسمان دارند تا از شگفتی پروازش لبخند بزنند
آرچيپالد مک‌ليش درباره‌ی همينگوی چنين سروده است:
«سرباز کهنه‌کار از بيست سالگی،

شهره‌ی آفاق در بيست و پنج

استاد در سی

برای زمان خود سبکی تراشيد

از چوب گردو.»
يکی از قدرت‌های شگرف همينگوی در اين است که او معمولاً از صفت و قيد استفاده نمی‌کند. در عوض، آنچه را که می‌خواهد می‌سازد. ساده است که نويسنده وقتی از شخصيتی حرف می‌زند که عصبانی است، بگويد: با چهره‌ای عصبی وارد شد، يا با حالتی عصبانی گفت... اينها ساده است، اما...
اين کلمات کليشه‌ای به درد خواننده‌ی امروز نمی‌خورد. نويسنده بايد بتواند حالات انسانی را به شيوه‌ی خاص خودش نشان دهد.
خبر معمولاً "کلی" است. خبر عقب نشينی و شکست در جنگ در يک جمله بيان می‌شود، و مردم از راديو می‌شنوند يا در روزنامه می‌خوانند، و روزنامه را باد می‌برد. اما اين خبرها داستان نمی‌شود.
همينگوی عقب‌نشينی و شکست را با گل و لای و چرخ خياطی و باران تصوير می‌کند. او گزارش جنگ نمی‌نويسد، بلکه رمان و داستان می‌آفريند:

«شب روستاييان بسياری از جاده‌های دشت به کاروان پيوسته بودند، و در کاروان گاری‌هايی بود که اثاثيه‌ی خانه می‌کشيدند؛ آيينه‌ها از لای تشک‌ها رو به بالا نور می‌انداختند، و مرغ‌ها و اردک‌ها به گاری‌ها آويخته بودند.

روی گاری جلو ما، يک چرخ خياطی زير باران بود. روستاييان قيمتی‌ترين اثاثيه‌شان را با خود آورده بودند. روی بعضی از گاری‌ها زير باران، زن‌ها توی هم چپيده بودند، و ديگران همراه گاری‌ها، تا آنجا که می‌توانستند چسبيده به آن‌ها، پياده می‌رفتند. اکنون در کاروان سگ‌هايی بودند که همچنان که کاروان می‌رفت، زير گاری‌ها حرکت می‌کردند. جاده گل شده بود. نهرهای کنار جاده پر از آب بود، و در پشت درخت‌هايی که کنار جاده صف کشيده بودند، زمين بيش از آن خيس و خمير می‌نُمود که بتوان از آن گذشت. از ماشين پياده شدم و قدری در جاده جلو رفتم، در جست‌و‌جوی جايی بودم که بتوانم جلو را ببينم و يک جاده‌ی فرعی پيدا کنم که از ميان دشت بگذرد. می‌دانستم که جاده‌ی فرعی بسيار است، اما جاده‌ای نمی‌خواستم که ما را به جايی نبرد...» (بخشی از "وداع با اسلحه"، ترجمه نجف دريابندری)
حرکت
همينگوی می‌گويد: «بعضی وقت‌ها داستان را می‌دانم و بعضی اوقات هم در حين نوشتن آن را می‌سازم، و نمی‌دانم چه از آب در خواهد آمد. هرچه جلوتر می‌روم، طرح قبلی‌ام تغيير می‌کند. حرکت، داستان را می‌سازد.»

«پيش از آن‌که کتم را بپوشم، ستاره‌های پارچه‌ای را از روی آستين‌هاش کندم، و آن‌ها با پول‌هام توی جيب بغلم گذاشتم. پول‌هام خيس بود، ولی خوب بود. آن‌ها را شمردم. سه هزار و خرده‌ای لير بود. لباس‌هام تر و چسبناک بود، و من دست‌هام را به بدنم می‌زدم که خونم از جريان نيفتد. زيرپوش پشمی داشتم. و فکر نمی‌کردم سرما بخورم. به شرطی که حرکت کنم.

در جاده تپانچه‌ام را زده بودند، و من جلد آن را زير کتم پنهان کردم. بارانی نداشتم، و زير باران سرد بود. از کنار نهر رو به بالا رفتم. هوا روشن بود، و دشت خيس و پست و شوم می‌نمود. کشتزارها برهنه و خيس بودند؛ از راه دور برج ناقوس را می‌ديدم که از ميان دشت برخاسته بود. وارد جاده‌ای شدم و چند نظامی را ديدم که از جلو می‌آمدند.به کنار جاده پريدم...» (بخشی از "وداع با اسلحه"، ترجمه نجف دريابندری)
پايان شکارچی بزرگ
می‌شود کتاب "وداع با اسلحه" را گشود، خواند؛ از هر جاش که بخواهی. تصويرها و نماها زنده پيش روی ماست. آدم‌ها زنده‌اند، دوست داشتنی‌اند، و بيش‌تر از هر چيز آدمند.

آدم وقتی کتاب‌های همينگوی را می‌خواند می‌خواهد بداند اين شکارچی بزرگ چگونه تمام شد.

صبح يک روز تابستانی در سال 1961 همينگوی از خواب برخاست. ظاهراً حالش خوب بود. از پلکان خانه‌اش پايين رفت و تفنگ شگاری گران‌بهای خود را برداشت. کسی نمی‌دانست چه می‌گذرد. همين‌قدر صدای تيری شنيده شد. هنگامی که همسرش سراسيمه به بالين او رسيد، همينگوی را کشته يافت. لب‌ها و چانه و قسمتی از گونه‌هاش سالم مانده بود، و باقی سرش از هم پاشيده بود. زنش عقيده داشت که گلوله تصادفاً در رفته است، اما اين تصادف بايد تصادف نادری باشد؛ زيرا همه چيز حکايت از اين می‌کرد که گلوله در دهان همينگوی خالی شده است.
موزيک اين قسمت، آثاری از آلبرتو ايجلاسيس، آهنگساز فيلم‌های آلمادوار است.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
5
راست‌نمايی
عباس معروفی

صداقت کلمات
هر داستان‌نویسی دیر یا زود عاقبت به یک حقیقت مسلم دست می یابد که خوانندگان پای بند تخیل او می شوند، نه روایت صادقانه‌اش از یک حادثه یا واقعه.

بسیاری از داستان‌نویسان جوان به صداقت و امانت در موضوع اصرار دارند، و یادشان می‌رود که صداقت و امانت تنها در کلام است که جاودانه می‌شود. نویسنده کلاً نمی‌تواند امانت‌دار خوبی باشد، رازدار بدی هم هست.

یادم می‌آید که وقتی بازجویی می‌شدم همه‌ی جزییات بازجویی را برای نویسندگان و شاعران معاصر تعریف می‌کردم و چون می‌دانستم بازجو برای من شنود می‌گذارد هميشه این ماجراها را تلفنی برای دانشور، سپانلو، بهبهانی، گلشیری، شاملو، عبادی، مصدق و دیگران تعریف می‌کردم. یکبار بازجو به من گفت: «چرا هر چیزی را که به تو می‌گویم می‌روی برای رفیق‌هات تعریف می‌کنی؟»

گفتم: «من یک عیب بزرگ دارم؛ دهنم لق است، رازدار خوبی نيستم، حرف توی دلم نمی‌ماند.»

گفت: «پس چرا یک کلاغ چهل کلاغ می‌کنی؟ چرا یک چیزهایی هم می‌گذاری روش و تعریف می‌کنی؟»

گفتم: «چون داستان‌نویسم، تخیلم را هم بهش اضافه می‌کنم.»

هدف من تنها این بود که با بازجوهام راز بسته نسازم. نطفه‌ی خصوصی بین ما شکل نگیرد، می‌خواستم از او عبور کنم. اگر داستان‌نویس نبودم، مسلماً در حلقه‌هايی تاریک ناپدید می‌شدم که کسی نمی‌توانست به دادم برسد. می‌خواستم بمانم تا بر صداقت کلمات شهادت دهم.

اینجا دقیقاً موقعیتی دست داده بود که احساس می‌کردم شهرزاد قصه‌گویی از درون من می‌خواهد مرا نگه دارد. از یک‌سو برام قصه بگوید، و از سوی دیگر بلا را از من بگرداند.
راست‌نمايی
ای.ال. دکتروف E.L.Doctorow نويسنده‌ی آمريکايی، خالق رمان "رَگتايم" می‌کوشد توضيح دهد که چرا اثر تخيلی و داستانی، حقيقی‌تر از کتاب تاريخ است.

او می‌نويسد: «اين جهانی‌ست که برای دروغگويان ساخته شده است، و ما نويسندگان، دروغ‌گويان مادزاديم. اما مردم بايد ما را باور کنند. زيرا تنها ماييم که اعلام می‌کنيم حرفه‌مان دروغگويی‌ست، پس اين ماييم که صادقيم.»

دکتروف اما نمی‌گويد چگونه می‌توان بهتر دروغ گفت.

تکنيک‌های دروغ دست اول را او به نويسندگان تازه‌کار نمی‌آموزد، اما در همين رمان رگتايم، تمامی قدرتش را به کار می‌گيرد تا تمامی دروغ‌هاش را به عنوان سندهای مهمی از حقيقت و تاريخ جا بزند، و ابتدای قرن بيستم امريکا را بسازد، و عجيب اينکه موفق هم می‌شود.

او شخصيت‌های شناخته شده، از زيگموند فرويد گرفته تا هری هودينی دلقلک مشهور، و آقای فورد سرمايه‌دار معروف، تا مامه و تاته کمونيست، و بسيارانی ديگر را به شهادت می‌گيرد تا داستان خانواده‌ی پدر را بگويد و ماجرای سفرش به قطب را به ما بباوراند.

پدر که کارخانه پرچم‌سازی دارد، بالاخره پرچمش را در قطب به اهتزاز درمی‌آورد تا پرچم آمريکا در قطب هم چشم‌ها را خيره کند.

همه‌ی ماجرا در نهايت قرار است که داستان عاشقانه‌ی سارا، اين دختر محجوب و خجالتی با کولهاس واکر روايت شود. انگار کليه‌ی عناصر اين رمان همديگر را به شهادت می‌گيرند تا داستان آقای دکتروف در باور خواننده ثبت شود. ثبت، خاطره، يا حتا تبديل به حافظه گردد.

هری هورينی بندباز با نمايش‌های معجزه‌آسايش گويی بايد باشد تا در جايی ديگر برادر کوچکه مامان در گنجه‌ی سردسته‌ی فمنيست‌ها از لای در به اندام برهنه‌ی او نگاه کند، با خودش ور برود، و بعد بی‌حال نقش بر زمين شود.

شايد هم دکتروف می‌خواهد زندگی فلاکت‌بار تاته و مامه را بگويد. تاته کارش اين است که کنار خيابان بنشيند و با قيچی زدن مقوای سياه، نيمرخ مردم را دربياورد و آن را بر کاغذ سفيد بچسباند و بدهد دست‌شان، و پولی بگيرد. کاری که روی ديوار چين، بسياری از نيمرخ‌سازان قديمی شهر پکن به آن مشغولند.

مامه هم کارگر خياطی است و سری‌دوزی می‌کند. يک دسته کار به خانه‌اش می‌برد و آنقدر با چرخ‌ خياطی‌اش پا می‌زند تا کار تمام شود و آن‌ها را به صاحب کار تحويل دهد.

وضع مالی اين خانواده خوب نيست، و مامه مدام می‌رود، يک بغل کار می‌برد به خياطخانه تحويل می‌دهد. صاحب کار آدم هيزی است، و هر بار دستی به پستان مامه می‌مالد.

خانواده‌ی تاته و مامه زمانی از هم می‌پاشد که مامه ديگر به دست هرزه‌ی صاحب کار عادت کرده است. تا جايی که می‌رود به خياطخانه تا خودش را در اختيار صاحب‌کار قرار دهد.

و بعد خواننده است که دنبال تاته و مامه می‌گردد، و هيچ نشانی از آن‌ها نمی‌يابد. اين را از طريق پسر خانواده‌ی پرچم‌ساز درمی‌يابيم. آخر، پسرک با دختر تاته و مامه آشناست.

دکتروف برای بيان صادقانه‌ی دروغ‌های شاخدارش همه‌ی همتش را به کار می‌اندازد، حتا از خبرهای کوچک روزنامه‌های آن زمان نيز چشم نمی‌پوشد.

در پايان اما رمانی پرکشش با ساختاری درخشان در اختيار خواننده قرار می‌گيرد، و نگاهی ژرف به امريکای آغاز قرن بيستم. اما آيا نويسنده مورخ است؟
آيا نويسنده مورخ است؟
با رمان رگتايم اين اصل برای هميشه باطل می‌شود که تاريخ بتواند واقعيت زندگی مردم و جامعه را نشان دهد. تنها اثر تخيلی است که حقيقت زندگی را بيان کند، و اين ميسر نيست مگر با راست‌نمايی هر چيزی که نويسنده قصد دارد آن را به ثبت برساند.

دکتروف می‌گويد: «ما برعکس سياستمداران ابتدا شغل‌مان را می‌پذيريم، و سپس سعی می‌کنيم تا هوادارانی بيابيم. آنچه ما را نجات می‌دهد و به ما حقانيت می‌بخشد، همانا کوشش ما در گردآوری و بازتاباندن اسناد جعلی است که در همه‌ی جهان رويا ناميده می‌شود، زيرا نخستين سند جعلی همان رويای ماست.»
شهادت‌خواهی
کار داستان‌نويس راست‌گويی و پريشان کردن يک اثر نيست، بلکه او بايد بتواند هر چيزی را به خواننده‌اش بباوراند، و واقعيت پريشيده‌ای را به يک اثر دل‌انگيز مبدل سازد. اين کار البته ساده نيست، و در تکنيک‌هايی که بعدها خواهيم آموخت، يکيش بسيار جدی‌تر است؛ شهادت‌خواهی.

هميشه در داستان، به موازات کردار يا گفتار يا حضور شخصيت اصلی، يک موضوع کوچک شاهد خواهد بود که بين خواننده و نويسنده الفت می‌بافد.

اگر ساختمانی صد طبقه در داستان می‌سازيم، يادمان باشد که وجود اين ساختمان را با حضور يک صندوق پستی زرد رنگ جلو آن ساختمان تأييد کنيم. و يادمان باشد که اعلاميه‌ی نئوفاشيست‌ها را بر بدنه‌ی صندوق پستی ناديده نگيريم.

و بعد می‌توانيم تصوير اين صندوق و آن ساختمان را در شيشه‌ی تمام‌قد گل‌فروشی آن دست خيابان تماشا کنيم.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
6
داستان نویس کارآگاه خصوصی است
نيم قرن پيش وقتی جلال آل احمد داستان "بچه‌ی مردم" را نوشت، بر مسئله‌ای انگشت نهاد که هميشه در جوامع، به عنوان درد بشر اسطوره شده است؛ بچه‌ی سر راهی.
داستان "بچه‌ی مردم" از زبان يک زن روايت می‌شود، زنی که يک پسر بچه دارد، و حالا در خانه‌ی شوهر دوم، بين پسرک و شوهر، يکی را بايد انتخاب کند. انگار بين دو سنگ دارند خردش می‌کنند، انگار دارند آسيابش می‌کنند.

زن ناچار به انتخاب است، ادامه‌ی زندگی با همان پسر بچه، يا ادامه‌ی زندگی با شوهر دوم؟ و انتخاب می‌کند؛ بهترين لباس پسرک را تنش می‌کند، موهاش را آب و شانه می‌کند، به آخرين شيرين‌زبانی‌هاش گوش می‌سپارد، و آنوقت جايی، سر ميدانی او را می‌فرستد دنبال نخودسياه. و لابد بر می‌گردد به خانه که با شوهر تازه‌اش زندگی کند.

معضل اجتماعی و بحث‌های روانشناسی یا جامعه‌شناسی، پديده‌ی بچه و سر راه گذاشتن بچه، ويژه‌ی اجتماع ايران نيست. یکی از زیباترین آثار چارلی چاپلین همان "پسر بچه" است. پسر بچه‌ای سر راهی که حالا دارد کنار بدبختی‌های یک شیشه‌بر و گاه بيکار بزرگ می‌شود.
تکان‌دهنده‌ است، اما داستان نيست
نیم قرن پیش وقتی جلال آل‌احمد داستان "بچه‌ی مردم" را ‌نوشت نمی‌دانست که همیشه همان فاجعه اتفاق می‌افتد؛ زنی بچه‌اش را سر راه می‌گذارد، و نامه‌ای همراهش می‌کند. آل احمد نمی‌دانست که اين نامه‌ی جديد بسيار چکيده‌تر، تکان‌دهنده‌تر، و پيچيده‌تر از داستان اوست. اما داستان نيست.

نامه می‌خوانم:

«سلام! خسته نباشيد.

من مرجان مادر اين پسر كوچك هستم. اسم او آريا است. من به غير از او دو فرزند ديگر هم دارم. در يك نقطه محروم در كرج زندگى مى‌كنيم. در ضمن بگويم كه شوهر من بيكار است و ما مستأجر هستيم. خرج آريا براى ما خيلى سنگين است. من بايد هر هفته او را به مركزى ببرم كه با او كار كنند ولى توانش را ندارم.

اين‌ها را ننوشتم كه فكر كنيد مى‌خواهم خود را توجيه كنم ولى به خدا چاره‌اى نداشتم.

از خصوصيات اخلاقى آريا برايتان بگويم. او بچه‌اى بسيار آرام و مهربان است. با يك روسرى ساعت‌ها بازى مى‌كند. گردش را خيلى دوست دارد. با آقايان ميانه خوبى دارد. از سرو صدا و دعوا مى‌ترسد. اگر سير باشد و پوشك‌اش تميز، آرام است. حرف‌ها را خوب مى‌فهمد. خيلى دوست دارد كه از او تعريف كنيد. به او بگوييد «خيلى خوشگل است»، «خيلى ناز است».

آريا عشق من است. به او بگوييد «قربان چشمانت بروم».

آريا نمى‌تواند راه برود و احتياج به فيزيوتراپى دارد. آريا صبح كه از خواب بيدار مى‌شود نان يا بيسكويت در چاى يا شير را خيلى خوب مى‌خورد. با عشق به او بدهيد. آريا عاشق سيب‌زمينى سرخ كرده با سس مايونز است. بستنى، چيپس و پفيلا خيلى دوست دارد. ماكارونى خيلى دوست دارد. ماكارونى را خودش خوب مى‌خورد. وقتى مى‌خواهد بخوابد شير پاستوريزه را با شيشه مى‌خورد. البته خودش هنوز نمى‌تواند شيشه را به خوبى نگه دارد. موقع خوردن شير شيشه را چند دقيقه يك‌بار بيرون مى‌آورد و نفس مى‌كشد و دوباره مى‌خورد. نوشيدنى را خيلى دوست دارد. مثل شربت و آبميوه. شب كه مى‌خوابد تاصبح بيدار نمى‌شود. اگر يك موقع بيدار شود، فقط كمى آب مى‌خورد و دوباره مى‌خوابد. گوشه‌ی لبش ترك خورده. دكتر بردم گفت به خاطر كمبود ويتامين است. تمام وسايل آريا همراهش است. اميدوارم كه در كنار شما خوشبخت شود. در ضمن آريا موسيقى را خيلى دوست دارد.

نام:آريا، متولد 20‎/۱۰‎/83

تمام واكسن‌هايش را تا به حال زده‌ام.

اجر شما با فاطمه زهرا.»
ميدان بحران
داستان‌نویس یک کارآگاه خصوصی است که در پس هر پدیده‌ای یک توطئه می‌بیند. اگر نباشد می‌سازد.

مثل يک سگ شکاری، يک پليس دايره‌ی جنايی است که داستان را در ميدان بحران به سمتی انسانی پيش می‌برد تا لایه‌های کشف‌نشده‌ی ذهن بشر مورد تماشا قرار گيرد.

واقعيت هميشه از بحران تبعيت نمی‌کند، اما داستان در ميدان بحران شکل می‌پذيرد.

در واقعيت، بحران يعنی بر سر دوراهی، اما بحران داستانی بيش از سه راه در اختيار نويسنده قرار می‌دهد.

بر خلاف سياستمداران که هميشه بر سر دوراهی‌ مانده‌اند، نويسنده نشان می‌دهد که برای هر پديده‌ای راه‌های گوناگون وجود دارد تا داستان مثل مسايل جاری، به روزمره‌گی نيفتد.
حالا اگر نامه‌ی اين زن را مرور کنيم بسيار چيزها در می‌يابيم. چيزی که در اين نامه اهميت دارد، نامی است که زنی بر خود نهاده: مرجان.
من معتقدم که نام اين زن هرگز مرجان نيست. و باز ذهن من می‌گويد او دو فرزند ديگر ندارد؛ به احتمال قوی، آريا نخستين بچه‌ی اوست.

و نيز بر اين باورم که تنها به دليل مسايل مالی، اين زن بچه‌اش را سر راه نگذاشته است.

يک مسئله‌ در نامه‌ی اين زن مدام مثل چراغ در ذهن آدم روشن و خاموش می‌شود؛ معلوليت.

بله. بچه جسمش معلول است. اما آيا نمی‌توان تصور کرد که ممکن است پدر بچه هم معلول ذهنی و يا مثلاً معتاد باشد؟

در اين نامه ذکر شده که بچه از سر و صدا می‌ترسد. کدام سر و صدا؟ چرا می‌ترسد؟ و اصلاً آنجا چه خبر است؟

اين نامه تکان‌دهنده است، اما داستان نيست. چه چيزی کم دارد تا داستان شود؟ آيا يک نامه که زنی خود را در آن پوشانده و پنهان کرده، نامه‌ای که مردی نيز در آن پنهان است، با يک عکس که چهره‌ی معصوم کودکی را آشکار می‌کند، در کنار هم می‌توانند داستان باشند؟ چه کسی می‌توانداين مجموعه را داستان کند؟
نگاه ديگر
پنجاه سال پيش جلال آل احمد از اين مجموعه‌ی اطلاعات، يک داستان ارجمند آفريده و برای ما به يادگار گذاشته است. و يادمان باشد که پنجاه سال پيش آن داستان در نوع خود نخستين بوده، يعنی اثر اوريژينال. بعدها البته نويسندگانی به آن موضوع پرداختند، و هرگز نتوانستند اثری به زيبايی آل احمد خلق کنند.

به اطراف‌مان که نگاه کنيم، تا بخواهيم موضوع برای داستان هست. اما چه کنيم که رکورد داستان آل احمد را بشکنيم؟ و وقتی از چنين واقعه‌ای حرف می‌زنيم، تنها ياد داستان "بچه‌ی مردم" آل احمد و "پسر بچه" چارلی چاپلين نيفتيم؟

تا بخواهيم موضوع هست که به آن جور ديگری نگاه کنيم که وقتی خبری در روزنامه می‌خوانيم داستان سوم و چهارم و پنجمی هم به ذهن‌مان متبادر شود. آيا اين بر عهده‌ی نويسندگان تازه‌نفس نيست که خود را بيازمايند و از آل احمد بر گذرند؟
نويسنده قاضی نيست
دوستان خوب راديو زمانه، سلام

داستان يک بچه‌ی سر راهی، به هر شکل و ساختاری که بخواهيد منتظر شماست. خودنويس‌تان را جوری روی کاغذ سفيد بگذاريد که داستان شما را صدا کند. آنوقت آن را برای ما ارسال کنيد. نويسنده‌ای از اين بوته‌ی آزمايش سربلند بيرون خواهد آمد که هرگز به قضاوت ننشيند، کسی را محاکمه نکند، و فقط داستانش را بنويسد؛ با چهره‌پردازی دقيق از آريا و مادرش، و پدری که جايی خود را پنهان کرده.

منتظر داستان‌تان می‌مانيم. تا برنامه‌ی ديگر، خدا نگهدار.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
7
معماری شخصیت
عباس معروفی

فایل صوتی معماری شخصیت را اینجا بشنوید.
از خیابان‌ پهن‌ هفدهم‌ یونی‌ می‌گذشتیم‌. نرمه‌ برفی‌ كه‌ بر سر فاحشه‌های‌ ایستاده‌ در حاشیه‌ خیابان‌ می‌بارید شاید كمی‌ از شدت‌ سرما می‌كاست‌؛ به‌ خصوص‌ كه‌ مه‌ بریده‌ بریده‌ و نرم‌ بود، مثل‌ بخار آب‌ جوش‌ در سرمای‌ آدم‌كش‌. جوری‌ كه‌ می‌توانستی‌ تصور كنی عده‌ای‌ دارند در گوشه‌ و كنار در دیگ‌های‌ بزرگ‌ مسی‌ برای‌ باربی‌های‌ زمستانی‌ سیب‌ زمینی‌ می‌پزند تا آن‌ها از سرما یخ‌ نزنند؛ سیب‌ زمینی‌ داغ‌، بخار دهن‌، برف‌، مه‌، و گاه‌ مردی که پاچة بزش را زده بود توی گل، تف‌کنان از هتل بیرون می‌آمد تا در تاریکی سایه شود.
تقریباً به‌ فاصله‌ی‌ هر صدمتر یك‌ باربی‌ بسیار جوان‌ ایستاده‌ بود، با چتری‌ رنگی‌ كه‌ آن‌ را مایل‌ روی‌ سرش‌ گرفته‌ بود تا زیر برف‌ خیس‌ نشود، و تركیب‌ رنگی‌ قشنگی‌ هم‌ از چتر با اندام‌ خود بسازد. تركیبی از‌ رنگ‌ و پناه‌. یك‌ ویترین‌ بی در و پیکر كه‌ جنسی مستعمل را‌ را در پناه‌ رنگ‌هاش‌ به‌ گذرندگان‌ ارائه‌ می‌دهد.
آندریاس‌ كُند می‌راند. گفت‌: «كافكا به‌ این‌ها گفته‌ بود فانوس‌های‌ مرداب‌.»
گفتم‌: «شاید هم‌ نیلوفرهای‌ مُرداب‌.»

«اكثراً لهستانی‌ و روس‌اند.»

«نیلوفرهایی که خیال کنی همین امروز شکفته‌اند!»

«یكی‌شان چند روز پیش‌ آمده‌ بود روزنامه‌ كه‌ ازش‌ عكس‌ بگیرند برای یک گزارش. هفده‌ سالش‌ بود، ولی‌ مداركش‌ او را نوزده‌ ساله‌ معرفی‌ می‌كرد.»

«امشب‌ ظاهراً كار و بارشان‌ خراب‌ است‌.»

«شب‌های‌ نزدیك‌ سال‌ نو، همه گرفتارند. شاید هم‌ سرگرمی‌ بهتری‌ دارند.»

همیشه‌ وقتی‌ سرحال‌ بودم‌ می‌گفتم‌ آندره‌ آندره‌، و او می‌گفت‌ دیوونه‌.

گفتم‌: «آندره‌ آندره‌، دلت‌ براشان‌ می‌سوزد؟»

«چرا بسوزد؟ مثل‌ بقیه‌اند. یا مثل‌ تو كه‌ شب‌ها می‌روی‌ و تا صبح‌ عمرت‌ را به‌ باد می‌دهی‌.»
کمی دردم آمد ولی چیزی نگفتم.
ساعت‌ حدود هفت‌ شب‌ بود. ماشین‌ آندریاس‌ مثل‌ كشتی‌ در‌ موج‌ مه‌ پیش‌ می‌رفت‌. در هر سرچرخاندنی یك‌ نیلوفر از دل‌ مرداب‌ جلوه‌ می‌فروخت‌، با چتری‌ رنگی‌، و سیگاری‌ كه‌ دودش‌ با مه‌ می‌آمیخت‌. یكی‌شان‌ آنطرف خیابان خم‌ شده‌ بود توی یك‌ ماشین‌ و بقیه‌ منتظر ایستاده‌ بودند؛ منتظر مسیح‌ كه‌ از آسمان‌ پایین‌ بیاید و با آن‌ لباس‌ نیمه‌ عریان‌ به‌ سویشان‌ برود، دست‌شان‌ را بگیرد و در جای‌ گرمی‌ در خانه‌ خرابه‌ای‌ در آغوش‌ یكی‌ بمیرد یا به‌ خواب‌ رود. و بقیه‌ دور تا دورش‌ حلقه‌ بزنند و دعا بخوانند.
آخ‌ كه‌ چقدر دلم‌ می‌خواست‌ دعا بشنوم، صدای‌ اذان‌ بشنوم‌، یا صدای‌ دختران‌ زیبایی‌ كه‌ در هاله‌ی‌ نور شمع‌ حلقه‌ زده‌اند و زیر لب‌، هم‌صدا چیزی‌ را نجوا می‌كنند؛ آن‌ قدر قشنگ‌ که آدم‌ آرام‌ آرام‌ می‌رود به‌ شهر پریان.
آندریاس گفت: «از گشنگی‌ دارم‌ می‌میرم‌.»
گفتم‌: «آندره‌ آندره‌. برویم‌ هاوانا پیتزا بخوریم‌.»
یادش‌ رفت‌ به‌ فارسی‌ بگوید: «دیوونه‌، پیتزا گرونه‌.» و یا شاید مثل‌ من‌ سرحال‌ نبود. بی‌آن‌ كه‌ حرفی‌ بزند مسیر را به‌ سوی‌ ایتالیا ۱۹۳۰ كج‌ كرد. انگار او بود كه‌ به‌ ادارة‌ پلیس‌ احضارش‌ كرده‌ بودند. و من می‌دانستم كه‌ از این‌ توهین‌ رنج‌ می‌برد. خاموش‌ و آرام‌ در میان‌ برف‌ و مه‌ پیش‌ می‌رفت‌.
گاهی که خاکستری می‌شوی تکلیفت را با خودت نمی‌دانی. هیچ چیز خوشحالت نمی‌کند، از چیزی هم نمی‌رنجی، فرقی نمی‌کند که بعدش چه می‌شود. توی دلت می‌گویی به تخمم، و الکی به یک سایة پوشیده در رنگ نارنجی نگاه می‌کنی، یک باربی، یک سایة نارنجی که شبیه بوته گلپر روبروی اتاقت در گوادُر تکان تکان می‌خورد تا خیال کنی دنیا از حرکت بازنمانده، صبر داشته باش. قاچاقچی‌ات می‌آید. صبر داشته باش، قاچاقچی‌ات از پشت آن بوتة گلپر ظاهر می‌شود تا یک پاسپورت قلابی بدهد دستت. لبخند بزن، زنجیر طلا را از گردنت باز کن و بگذار توی دستش، پاسپورت را ورق بزن، به عکس خودت نگاه کن: «تف! این که شبیه من نیست!»

«تو خودت را شبیه این کن.»

چه جوری؟
گاهی بی آنکه هرگز به چیزی فکر کرده باشی خوابش را می‌بینی، و بعد هی از خودت می‌پرسی تعبیر این خواب چیست؟ حالت خوش نیست، بد هم نیست، ولی با یک کلمه یا یک تصویر شبت زیبا می‌شود، یا چنان در تلخی روزت غرق می‌شوی که دلت می‌خواهد دوباره بخوابی و به همان خواب برگردی.
نمی‌دانم چرا برگشته بودم به آن سال‌ها. یاد نامه‌ای‌ از پدرم‌ افتاده بودم که در شوق بازكردن‌ و خواندنش‌ می‌سوختم‌. (رمان تماماً مخصوص)
نمای شخصیت
شخصیت معمولاً در طول داستان و رمان، با روایت تصویرپرداری، دیالوگ، و تضاد نمایان می‌شود.
تا نویسنده به سه وجه از وجوه شخصیت نپردازد محال است چیزی از او برای خواننده گشوده شود.

انسان در طول تاریخ هرچه جلوتر آمده پیچیده‌تر شده، و با گذشته خود فاصله‌ای عجیب گرفته است.

انسان امروز به عنوان شخصیت و محور اصلی داستان و رمان، موجودی است تودرتو، لایه لایه، با ذهنیت پیچیده که با اضطراب‌ها، احساسات، هیجان‌های گوناگون و حوادث پی‌درپی در چنبره‌ی زمان دست و پا می‌زند که زندگی کند. یا شاید به قول میگل دِ اونامونو فیلسوف اسپانیایی قرن بیستم: «انسان موضوع ساده و سطحی علم نیست، متعین است، و ماده و معنا و جسم و جانی یکپارچه و عینی است؛ تنها چیزی است که بُعد درونی دارد.»
یکی از وظایف نویسنده افشاگری است. چه آن کسی که در روزنامه می‌نویسد و به افشای حقایق و وقایع اجتماعی سیاسی می‌پردازد، چه رمان‌نویس که شخصیت می‌آفریند، و آنگاه او را بر روی صحنه‌ا‌ی اوراق می‌کشد تا خوانندگانش به گوشه‌ای از راز خلقت و این پدیده‌ی ساده‌ی هزارتو پی ببرند.
کانون توجه اونامونو انسانی است که گوشت و خون دارد و با مرگ می ستیزد. این یعنی زندگی، و داستان و رمان جز کار شگرفی پرداختن به جزئیات زندگی انسان ندارد.
درد جاودانگی
شخصیت‌پردازی، پیوند عمیقی با جاودانگی بشر دارد. و درد جاودانگی شاید به عنوان یکی از بزرگ‌ترین دردهای تاریخ و اسطوره، ذهن بشر را احاطه کرده است. تا جایی که مردم عامی هم به این درد مبتلا شده‌اند.
من کسانی را دیده‌ام که با شور و شوقی وصف‌ناپذیر از صحنه‌ی اعدام اصغر قاتل حرف زده‌اند، و خود را با جاودانگی و ابدیت پیوند زده‌اند.
کسانی که اصرار دارند برای دیگران تعریف کنند که در صحنه‌ی اعدام حضور داشته‌اند: «من خودم آنجا بودم و با چشم‌های خودم دیدم که آویزانش کردند.»
اونامو نویسنده‌ی کتاب درد جاودانگی «به خدای مسیحیت به عنوان آفریدگار و دادار و بخشایشگر نیاز ندارد، بلکه نیازمند خدایی است که ضامن جاودانگی بشر باشد.» (از مقدمه کتاب)

تا وجهه‌ی بیرونی، وجهه‌ی درونی، و پیچیدگی تضاد برون و درون در داستان یا رمان گشوده نشود، حجابی مانع از بروز شخصیت است. و هنگامی که خواننده به شناخت کافی از شخصیت نرسد، احساسش را حرام داستان یا رمان ما نمی‌کند.
وجهه‌ی بیرونی شخصیت
با روایت دوربین کارگردانی شده‌ی نویسنده در تصویرهای متعدد به نمایش در می‌آید. آن‌هم به شکلی شکسته و نامتوالی، چیزی شبیه ذهن انسان امروز.
وجهه‌ی درونی شخصيت
با افشای اضطراب‌ها،حالت‌ها، موقعیت‌ها و واهمه‌های یک شخصیت در فرم مدرن و سیال ذهن در زمان‌های نامرتب برای خواننده بیان می‌شود.
پیچیدگی تضاد برون و درون شخصیت
بازی هنرمندانه‌ی دوربین‌هاست. یکی از درون ذهن را می‌کاود و به تصویر می‌کشد، و دیگری از برون شخصیت را به نمایش می‌گذارد.
بازی دو دوربین، یکی از درون و دیگری از برون، بیش‌ترین عمق را به شخصیت می‌بخشد، چراکه تداعی نقش برجسته‌ای به عهده می‌گيرد. اگر نویسنده در ایجاز توانا شود، و از دام خطرناک شیرفهم کردن خود را نجات دهد، شخصیت‌های جاودانه می‌آفریند.
برای آفریدن شخصیت درونی و بیرونی، نویسنده به ذهن متمرکز و لایتناهی نیاز دارد.
در معماری شخصیت، هر چه زاویه تنگ‌تر باشد، نمای شخصیت برجسته‌تر است.

در معماری یک عمارت همیشه پی‌ها زیرساخت يک نما را بر عهده دارند، اما هرگز دیده نمی‌شوند. معماری شخصیت دقیقاً به پی‌هاش و ریشه‌هاش متکی است.
ریشه‌ها و پی‌های شخصیت، یعنی پیشینه و گذشته‌هاش، که لزومی ندارد زیر تمامی سطح ساختمان رمان پوشیده باشند، بلکه در چهار گوشه، یا جاهای مهم، تمامی عمارت را بر دوش می‌کشند.
دوستان خوب رادیو زمانه سلام.
برنامه‌ی این‌سو و آن‌سوی متن را با این تعریف میگل دانامونو از انسان ادامه می‌دهم: «انسانی که گوشت و خون دارد، انسانی که زاده می‌شود، رنج می‌برد و می‌میرد، آری می‌میرد. انسانی که می‌خورد و می‌نوشد و بازی می‌کند و می‌خوابد و می‌اندیشد و می‌خواهد؛ انسانی که دیده و شنیده می‌شود...

ما با انسانی سر و کار داریم که گوشت و خون دارد. همین من و تو و شما و ایشان که روی زمین راه می‌رویم.» (از متن کتاب)
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
8
اروتیسم در ادبیات
هر چيز لخت و عوری اروتيک نيست
عباس معروفی

فایل صوتی را از اینجا بشنوید
هنرمند همواره نيازمند تعريف تازه و دقيق پديده‌هاست. اروتيسم نيز مانند شکست زمان، ايهام، ايجاز، تصويرسازی در فعليت، شخصيت‌پردازی و بقيه‌ی عناصر داستان و رمان اهميت دارد، اما بهتر است از آن به عنوان عامل کشش استفاده نشود.
اروتيسم بيش از هر چيزی به تصويرسازی و شخصيت‌پردازی غنا می‌بخشد. و مخدوش بودن تعريف اروتيسم معمولاً بحث‌ها را به بيراهه می‌کشد.

شايد بتوان گفت اروتيسم با کاستن عريانی مطلق، با بقيه‌ی اجزای داستان و رمان، همخوان پيش می‌رود.
و نيز هدونيسم به معنای لذت‌جويی و خوش‌گذرانی، از داستان تفکر راهش جدا می‌شود.
لذت نوشتن و خواندن در خودش مستتر است. و لذت‌جويی غريزی امری است انسانی که به داستان و رمان، و کلاً به هنر مربوط نمی‌شود؛ همچنان‌که گرسنگی هنرمند مسئله‌ی شخصی اوست.

اگر هنرمند مسايل شخصی و غريزی و شهوانی و گرسنگی و هر نوع قضاوتی را به اثرش راه دهد آن را خدشه‌پذير کرده و ناچار به موضع دفاعی می‌شود، چرا که هدونيسم از فلسفه‌ی خوشی‌پرستی و تمتع از لذت‌های زودگذر دنيوی حرف می‌زند.

من همچنان‌که تعهد هنر به ايدئولوژی يا حزب سياسی را رد می‌کنم، تعهد هنر به لذت‌های زودگذر را مردود می‌دانم.

اين درست که هنرمند با هنرش ارتزاق می‌کند، اما هنر هرگز خدمتگزار شکم و زير شکم نيست. تصوير زيبای زندگی و انسان است.

اروتيسم يعنی گردش هنرمندانه‌ی احساس که گاه تصوير است، گاه در ديالوگ می‌نشيند، و گاه در برق دو نگاه می‌گذرد.
اروتيک و پورنو
هر چيز لخت و عوری اروتيک نيست. کسی را فريب ندهيم. به ما چه مربوط که بالای سکس‌شاپ‌ها می‌نويسند موزه‌ی اروتيک. آنها از اين راه نان می‌خورند. خود را هم فريب ندهيم. بين دو جهان اروتيک و پورنو دره‌ای عظيم و "نازيبا" قرار دارد. فاصله‌ای به وسعت دو جهان يا شايد بهنر است بگويم فاصله‌ای به اندازه‌ی يک تار مو، مرز عشقبازی و همخوابگی را تعيين و تبيين می‌کند.

سليقه‌ی شخصی من برهنگی مفرط را نمی‌پسندد، وتصوير ماه را از پشت شاخه‌های درخت بسيار زيباتر از ماه لخت می‌بيند.

اروتيسم تصوير کردن «زيبايی رفتار جنسی» است، نه نمايش «خود رفتار جنسی». چه اينکه رفتار جنسی لزوماً و اغلب زيبا نيست.

اروتيسم به اوج می‌رساند، و پورنو فرو می‌کاهد. وقتی اروتيسم به تماشای پورنو می‌نشيند از خجالت آب می‌شود و صورتش گل می‌اندازد.
فريبکاری کوبيستی
با اين‌حال به موازات بحث اروتيسم، دو جنبه‌ی فريبکار حقيقت را به انحراف می‌کشاند؛ يکی خودسانسوری است که بيداد می‌کند، و نويسنده گاه از ترس سانسور حکومتی، و گاه از هراس سانسور اجتماعی به ورطه‌ای می‌افتد که به جای «پستان» می‌نويسد «سينه».

داستان‌نويس اجازه دارد هر واژه و تصوير و گفتگويی را هنرمندانه به کار گيرد. هرچند که می‌گويند تصوير کردن اندام زن در داستان و رمان حرام است، اما واژه‌ی ممنوع برای داستان‌نويس ممنوع است، به شرطی که برای استفاده از هر چيزی دليل داشته باشد.

مسئله‌ی انحرافی ديگر، خودِ فريبکاری است. يک فريبکاری مرعوب‌کننده که من به آن می‌گويم «فريبکاری کوبيستی».

حتماً ديده‌ايد نقاشانی که بلد نيستند دست يا اسب بکشند، اما تابلوهای کوبيستی می‌کشند و بيننده را ناآگاه و عقب‌افتاده و امل می‌خوانند.

يا مثل شاعرانی که بدون آگاهی از افاعيل و بحور شعر، يکباره شعر سپيد و حجم می‌سرايند، و ديگران را متهم به بی‌شعوری می‌کنند.

و يا مثل نويسندگانی که مقالاتی در باب پساپست‌مدرنيسم صادر می‌کنند، و به تو می‌خندند که داستان سرت نمی‌شود.

اينجا دقيقاً جايی است که هم نويسنده و هم خواننده نبايد مرعوب تعريف‌های دهن‌پرکن و شعارهای فريبکاران باشند: بابا اروپايی باش!

بحث درباره‌ی اين مسايل و تفکيک اروتيسم از پورنوگرافی معمولاً اتهام «سانسورچی» را هم به دنبال خواهد داشت که البته هنرمند رکب نمی‌خورد، بلکه تعريف دقيق و روشن خود را ارائه می‌دهد و بر آن پای می‌فشارد. در حقيقت هنرمند حيثيت خود را امضا می‌کند.

مسائل غريزی را بايد جايی ديگر حل کرد، و بعد بی دغدغه اثر هنری پديد آورد؛ خواه اروتيک، خواه گوتيک.

ذکر کردن بی دليل آلت تناسلی، فحش دادن، و گزارش کردن مراسم همخوابگی هرگز هنر اروتيک محسوب نمی‌شود.
تکه ای از رمان تماماً مخصوص
از آن‌ شبی‌ كه‌ خانم‌ دكتر شوایتزر در رختخواب‌ من‌ خوابیده‌ بود شاید ده‌ سالی‌ می‌گذشت‌. باز هم‌ برف‌ بود و برف‌، در همین‌ شب‌های‌ سال‌ نو كه‌ هر كس‌ سرش‌ به‌ كاری‌ گرم‌ است‌. و خانم‌ دكتر شوایتزر، همسایه‌ی سابقم‌ از شوهرش‌ قهر كرده‌ بود و یكراست‌ آمده‌ بود سراغ‌ من‌. معمولاً در چنین‌ مواقعی‌ آدم‌ها به‌ دم‌دستی‌ترین‌ فرد خود مراجعه‌ می‌كنند، و حاضر نیستند زحمت‌ بیش‌تری بكشند، مثلاً بروند آن‌ طرف‌ خیابان‌ شاید لقمه‌ی دندان‌گیرتری‌ نصیب‌شان‌ شود. یك‌ طبقه‌ می‌روند پایین‌، یا دو طبقه‌ بالا، زنگ‌ را می‌زنند: «آه‌، آقای‌ ایرانی‌!»

و خودش‌ را انداخت‌ توی‌ آپارتمان‌ من‌.

«این‌ وقت‌ شب‌!» و حیران‌ نگاهش‌ كردم‌.

«از من‌ چیزی‌ نپرسید آقای‌ ایرانی‌، در وضعیتی‌ نیستم‌ كه‌ توضیحی‌ به‌ شما بدهم‌.»

«اوكی‌. می‌خواهید برایتان‌ چای‌ درست‌ كنم‌؟»

«این‌ وقت‌ شب‌؟»

«شراب‌ هم‌ هست‌، آبجو هم‌ هست‌...» و دیگر چی‌ داشتم‌؟ داشتم‌ فكر می‌كردم‌ و حرف‌هام‌ ناتمام‌ ماند.

خانم‌ شوایتزر گفت‌: «اول‌ باید یك‌ دوش‌ داغ‌ بگیرم‌ تا یخ‌هام‌ آب‌ شود. اجازه‌ دارم‌.»

پالتو پشمی‌ مشكی‌اش‌ را درآورد. از شانه‌اش‌ واكندم‌ و به‌ جارختی‌ آویختم‌: «البته‌، خانم‌ دكتر شوایتزر.»

و در حمام‌ را براش‌ باز كردم‌، اما نمی‌دانستم‌ این‌ كارهاش‌ چه‌ معنایی‌ دارد. بعد كه‌ دوش‌ گرفت‌، و چای‌ نوشید و روی‌ مبل‌ پهن‌ شد، فهمیدم‌ كه‌ می‌خواهد شب‌ را در آپارتمان‌ من‌ بماند. و بعد كه‌ از من‌ ودكا خواست‌، و من‌ نداشتم‌ و مجبور شدم‌ توی‌ آن‌ برف‌ بروم‌ از پمپ‌ بنزین‌ براش‌ بگیرم‌، فهمیدم‌ كه‌ با شوهرش‌ دعوا كرده‌ و می‌خواهد ازش‌ انتقام‌ بگیرد، انتقامی‌ سخت‌. این‌ را البته‌ توی‌ رختخواب‌ فهمیدم‌.

دم‌ دمای‌ صبح‌ خوابش‌ برد، و من‌ از خوشی‌ یكشنبه‌ بودن‌ آن‌ روز خوابم‌ نمی‌آمد. كمی‌ دور و بر تختخواب‌ پلكیدم‌ و عاقبت‌ همان‌ جا نشستم‌ و خیره‌ی آن‌ چهره‌ی‌ معصوم‌ شدم‌ كه‌ پر از زندگی‌ بود، و به‌ خاطر یك‌ چیز كوچك‌ ممكن‌ بود هزار تا دروغ‌ از چشم‌ و دهنش‌ بریزد بیرون‌، و بعد كه‌ بازی‌ را برد مثل‌ بره‌ای‌ سربراه‌ چنان‌ بی‌صدا بخوابد كه‌ آدم‌ نتواند طاقت‌ بیاورد، ناچار خم‌ شود و به‌ آرامی‌ لب‌هاش‌ را ببوسد. انگار او نبود كه‌ از من‌ خواهش‌ كرده‌ بود همان‌ موزیك‌ غریبه‌ی آخرین‌ دیدارمان‌ را بگذارم‌ و همان‌ را تكرار كنم‌. انگار او نبود كه‌ همین‌ دو ساعت‌ پیش‌ تمام‌ تنم‌ را با زبانش‌ طی‌ می‌كرد و همراه‌ نفس‌های‌ عمیق‌ به‌ درون‌ می‌كشید. انگار او نبود كه‌ خود را سوار بر اسب‌ فرض‌ كرده‌ بود و با پره‌های‌ باز بینی‌ كوچكش‌، با چشم‌های‌ بسته‌ و لبخندی‌ توأم‌ با اخم‌، دنیا را از یاد برده‌ بود.

نمی‌دانستم‌ بعدش‌ چه‌ می‌شود، داشتم‌ به‌ صورتش‌ نگاه‌ می‌كردم‌ كه‌ بفهمم‌ چه‌ چیزی‌ این‌ قدر شیرینش‌ می‌كند. دوباره‌ لب‌هاش‌ را بوسیدم‌ و فاصله‌ گرفتم‌. به‌ آرامی‌ لبخند زد، و من‌ تازه‌ فهمیدم‌ كه‌ گوشه‌های‌ لب‌هاش‌، و گوشه‌های‌ چشم‌هاش‌، خطی‌ طولانی‌تر دارد. و باز بوسیدمش‌.

چشم‌ باز كرد و با تمام‌ صورت‌ خندید. بی‌صدا خندید. بعد با رضایتی‌ تمام‌ صورتم‌ را دور زد، به‌ شانه‌هام‌ نگاه‌ كرد، و باز اخم‌ و لبخند توأمان‌. گفت‌: «امیدوارم‌ عاشقت‌ نشده‌ باشم‌.»

باز بوسیدمش‌.

گفت‌: «امشب‌ عجیب‌ترین‌ شب‌ عمرم‌ بود. انگار یك‌ سال‌ بود.»

باز بوسیدمش‌. پا شد نشست‌ و شروع‌ كرد به‌ حرف‌ زدن‌. نه‌ جیغ‌ كشید، نه‌ گریه‌ كرد، نه‌ به‌ كسی‌ فحش‌ داد، فقط‌ حرف‌ زد و حرف‌ زد، و من‌ جلو پاهاش‌ دراز كشیدم‌ و گوش‌ دادم‌. گفت‌ چقدر بدش‌ می‌آید از این‌ كه‌ مرد بعد از عشقبازی‌ روش‌ را بكند آن‌ طرف‌ و بخوابد، مثل‌ زنبور كه‌ وقتی‌ نیشش‌ را زد، می‌میرد. و گفت‌ كه‌ از همان‌ بار اول‌ از این‌ موزیك‌ من‌ خوشش‌ می‌آمده‌، اما یك‌ جوری‌ ته‌ دلش‌ را لرزانده که نمی‌خواسته‌ جلو من‌ ابهتش‌ را از دست‌ بدهد. و گفت‌: «می‌دانی؟ ازدواج‌ آخرین‌ نماد توحش‌ بشر است‌.»

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
9
اروتیسم در ادبیات
اروتیسم یعنی عاشقانه کشف کردن زیبایی
عباس معروفی

در برنامه‌ی قبلی اين‌سو و آن‌سوی متن راديو زمانه وقتی مبحث اروتيسم در ادبيات را مطرح کردم، شاعر بزرگ ما، يدالله رويايی در نامه‌ای به من نوشت:
«عباس عزیز،
بیا عضوجنسی را از میل جنسی حذف کنیم. بیا میل جنسی را از عضو جنسی برداریم. نمی‌شود. به هر حال یکی از این دو همیشه در حجاب می‌ماند. می‌گويی چه بهتر، با میل ِجنسی باید مؤدب بود.
ولی آخر تا من بخواهم با این محجوب مؤدب بمانم، تمام اعضای بدن من عضو جنسی می‌شوند، و برمی‌خیزند؛ از لثه‌ها تا زانوها، و حرمت ِحجاب می‌شکنند.
من فکر می‌کنم که تو محجوب را به‌خاطر کشف ِ آن است که دوست داری. و این را، برای سلطه‌ی مردانه و نمایش آن احتیاج داری: من کشف ِمحجوب می‌کنم، پس هستم. می‌خواهی اداره‌ی بستر با تو باشد. و این چیزی جز اگويیسم، خودخواهی، خودارضايی، و خودارضاعی، نیست. ما باید غرورهامان را جای دیگری پیاده کنیم، نه روی کون و کفل زن‌هامان(و یا مردهامان؟) که چشم و گوش بسته بیایند و در «دره‌ی عظیم ِ بین اروتیک و پورنو از خجالت آب شوند و صورت‌شان گل بیندازد» تا تو فاصله‌ی آن دره را «یک تار مو» کنی و، فاتح شوی.
نه عباس، غرور ِجنسی کثیف است. کثیف‌تر از غرور ملی.
می‌خواهی برای «تصویر زیبای زندگی انسان» بنویسی؟ می‌خواهی بنویسی؟ برای اینکه بنویسی اول باید بلد باشی تعجب کنی. و انسان، تنها برهنه که می‌شود عجیب می‌شود.
تن ِبرهنه اما، از ما پوشیده ماند. و آنچه در ما بود، بر ما حجاب شد. ما در میان ِ ممنوع ماندیم، ما از میان ممنوع گذشتیم. و آنچه دوست داشتیم نداشتیم. به همین جهت‌هاست که ما فروید نداریم، یونگ نداریم، ولی هُجویری، تا دلت بخواهد. از ری تا قم، امروز اگر سگ را بزنی هجویری می‌ریند.
تا وقت دیگر قربانت».

***

برایش نوشتم:
رویای من!
بیا عضو جنسی را بچسبانیم به پیشانی‌مان. چه می‌شود؟ شاید به نقل از رمان "فریدون سه پسر داشت" اینجور شود: «تو فکر می‌کنی وقتی آلت تناسلی آدم جای مغزش بخواهد فرمان بدهد، چه اتفاقی می‌افتد. مذکرش می‌خواهد دنیا را پاره کند و مؤنثش می‌خواهد همه‌ی دنیا را بکشد وسط لنگش. یا مثلاً مشت آدم مغز آدم باشد، خب معلوم است، می‌خواهد به هر جا یا هر چیزی که فرود می‌آید، فرو بریزد و خودش را اثبات کند...»
بیا صورت را بپوشانیم، و عضو جنسی را نمایان کنیم. چه می‌شود؟ نمی شود رویای من! عشقبازی و همخوابگی و سکس همه‌ی زندگی نیست، بخشی از زندگی است. در داستان و رمان هم می‌تواند بخشی از ادبیات باشد، اما زیبايی‌اش یا زشتی‌اش - بسته به نیاز هنرمند - اهمیت دارد. بی رویه مصرف کردن هر چیزی بد است.
هر چه فکر می‌کنم نمی‌فهمم چرا «غرور جنسی کثیف است، کثیف‌تر از غرور ملی»؟ پس غرور تمیز کدام است؟
من البته از غرور جنسی در رختخواب حرف نمی‌زنم که تنم برای من مقدس است و نمی‌گذارم هر کسی دستمالی‌اش کند، من از میدان ادبیات حرف می‌زنم، و اینکه آيا می‌توان با عضو جنسی جولان داد؟ و تا کجا؟
درباره عشق هم به عنوان یک تم پیش برنده در داستان و رمان حرف زده‌ام، اما اگر با عشق رمانت را شروع کنی، در کمرکش آن چه می‌کنی؟ کمرش نمی‌شکند؟
در رمان عاشقانه بهتر است تم عشق را ببریم در کمرکش کار که راست بایستد و سر پا بماند، نه البته همچون عضو آن جنگجوی مولانا که از میان ران‌های معشوقه برخاست، به میدان جنگ رفت، هزاران تن بکشت و راست برگشت میان همان بستر.
مولانا در بین چندین هزار بیت شعر، چیزهای بد هم دارد، حرف‌های خوب هم بسیار دارد، هزل و هجو و لطیفه هم البته بسیار دارد، سعدی هم دارد، حافظ ندارد، و کسی به این خاطر بر دیگری تفوق ندارد، عبید هم که استاد لطیفه و هزل است می‌گوید: «فضیلت نطق که شرف انسان بدو منوط است به دو جنبه است. یکی جدّ و دیگری هزل. و رجحان جدّ بر هزل مستغنی است، و چنان که جدّ دائم موجب ملال می‌باشد، هزل دائم نیز استخفاف و کسر عِرض می‌شود، و قدما در این باب گفته‌اند:
جد همه سال جان مردم بخورد
هزل همه روزه آب مردم ببرد.»
آلت جنسی عضو مهمی است؟ اما همه‌ی آدمی که نیست. در داستان و رمان هم حضور محدودی دارد. فقط فیلم‌های پورنو است که جولانگاه آلت جنسی می‌شود، با نورپردازی‌های حساب‌شده که ابعاد را جلوه‌ای دیگر ببجشد.
بیا عضو جنسی را مهم نکنیم. نه از آن بترسیم، نه به آن بُعد و جلوه‌ی ویژه ببخشیم. بیا مثل بقیه‌ی عضوها ببینیمش، نه بر خلاف سنت تاریخ و فرهنگ بشری، که صورت را بپوشانیم و عضو را رها کنیم. این دستاورد بشر در درازای تاریخ است که تو عضو جنسی‌ات را آنقدر نمی‌بینی که در همان لحظات عشقبازی به آن قناعت می‌کنی. اما اگر تمام روز ببینی‌اش چه می شود؟حالت به هم می‌خورد. تازه، آن یک مقدار ابهتش را هم از دست می‌دهد، بی صفت می‌شود. دیگر حتا به درد حواله دادن هم نمی‌خورد.
فکر نمی‌کنم آدم فقط با عضو جنسی‌اش به رختخواب عشقبازی برود. شاید در فاحشه‌خانه‌ها چنین اتفاقی بیفتد که می‌افتد. برخی می‌روند پاچه‌ی بزشان را می‌زنند توی گِل. اما در آغوش محبوب همه‌ی عضوها به کاراست. و کار دل را دست می‌کند.
من عشقبازی را به خاطر کشف تن و روح محبوبم دوست دارم، وهر بار او را کشف می‌کنم. وگرنه عضو جنسی خودم برای خودم کشف نیست. شاید اگر آن عضو عقل می‌داشت، او بود که مرا کشف می‌کرد، حس تازه‌ی مرا کشف می‌کرد.
پس این تن من است، دست هر کس‌اش نمی‌دهم، این رمان من است، با عضو جنسی پرده‌های حریرش را نمی‌درم.
راست می‌گویی «تن برهنه از ما پوشیده ماند»، اکثر مجسمه‌های شرق اندام ندارد، روح خیلی بزرگ دارد! اما در غرب آناتومی سالیان سال است که بر در و دیوار می‌درخشد، "داود" میکل آنژ با عضو جنسی‌اش، به تمامی زیباست. اما حریری سفید بر نیم تنه‌ی مسیح او را زیباتر از برهنه‌ی مطلقش می‌کند، و همین، ابهت پیامبر را حفظ می‌کند. بقیه‌ی آناتومی‌ها، اندام زیبا دارد ولی از روح بزرگ خالی است.
بیا بپذیریم که در ادبیات عضو جنسی مهم نیست. چیزی که تو بتوانی مصنوعی‌اش را از سکس شاپ خریداری کنی چه اهمیتی دارد؟ حس و زیبایی عمل جنسی است که اهمیت دارد، و "عشقبازی" نام می‌گیرد.
راست می‌گویی «تن برهنه از ما پوشیده ماند» و ما در طراحی و نقاشی، آناتومی را کشف نکردیم. خب از تمدنش عقب بودیم. برهنه شدیم و بلد نبودیم از تن برهنه چه استفاده‌ای بکنیم. اگر ما یونگ نداریم، دلیلش وجود هجویری نیست. اروپایی‌ها، هم بدتر از این را داشته‌اند، هم بهتر از آن را.
راستش آن سوی آزادی، - در نهایت آزادی - آیین وفاداری هم هست. من البته بلدم بنویسم: «وقتی آدم به یک نفر وفادار بماند، به دیگران خیانت کرده.» خب این جمله‌ی یکی از شخصیت‌های رمان «تماماً مخصوص» است. این جمله را مثلاً در سربازخانه و خوابگاه دانشجویی می‌توان گفت و شنید، اما در خانه چی؟
نه، رویای من!
بستر عشقبازی سلطه ندارد. نه سلطه‌ی زنانه، نه سلطه‌ی مردانه. فقط در فاحشه‌خانه سلطه وجود دارد. من اهل فاحشه‌خانه نیستم و نمی‌توانم به رفتار فیزیکی قناعت کنم یا حتا تن دهم. می‌دانی؟ تن فقط یک وسیله است برای عشقبازی. تن، خرج روح می‌شود.

اگر می‌بینی روشنفکران اروپایی حالا بعد از سال‌ها به جبران مافات جنبش ۶۸ پرداخته‌اند، به بی‌رحمانه‌ترین شکلی یک نهاد بشری را ویران کرده‌اند، و حالا هر چه زور می‌زنند نمی‌توانند آبادش کنند.
هر چیزی فی‌نفسه در خارج از ما وجود دارد که ما نمی‌توانیم لزوماً آن را بشناسیم. با شناخت شهودی است که چیزی را کشف می‌کنیم ‌و اگر آن را به معرفت بدل ساختیم، به ادراک بصری هم می‌رسیم.
پس می‌بینی که جهان تصوری بیش نیست. و این ماییم که جهان را خلق می‌کنیم. و به نظر تو عجیب نیست که بعد از چهل سال تازه دنبال مافات جنبش ۶۸ هروله می‌کنیم؟ سعی باطلی است، رویای من!
فکر نمی‌کنم هفتاد ميلیون آلمانی یا فرانسوی، از هفتاد ميلیون ایرانی، تجربه‌های بیش‌تری در روابط سکسی داشته‌اند. در هوای نمور اینجا، نماد و نُمود است که بر در سکس‌شاپ‌ها روشن و خاموش می‌شود. راستش خورشید آنجا راست می‌تابد، و هنگام که خورشید می‌خوابد، مردمان آنجا چراغ‌ها را هم می‌کُشند که حس‌شان بیدار شود. می‌گویند لذتی در تاریکی هست که در روشنایی نیست!
نه. برای اروتیسم نمی‌توان تعریف دقیق و روشن داد. فقط نویسنده باید خود را بشناسد، آنجا که عشق می‌ورزد، غرور جنسی‌اش را دور بیندازد. آنجا که نویسنده است، قلمش را بردارد، و داستان زیبایی بنویسد. با عضو جنسی نمی‌توان داستان خوب نوشت.
اروتیسم، "کردن" و یا تکرار عضو جنسی نیست. اروتیک حرکت دست روی دست هم هست، بوسیدن هم هست، دست لای موهای او بردن، یک باز و بسته شدن چادر، یک بوس برای او توی هوا فوت کردن، یک نگاه، یک لبخند و گل انداختن گونه‌ها، و هزاران چیز قشنگ دیگر.
اروتیسم یعنی کشف زیبایی عاشقان، اروتیسم یعنی عاشقانه کشف کردن زیبایی. اگر ما یونگ نداریم، فروید نداریم، به خاطر تجربه‌های جنسی یا عدم آن نیست. ما در درازای تاریخ مستراح داشته‌ایم. و حالا هنوز هم بوگندویش را داریم. و اروپا تا یک قرن پیش مستراح نداشته، و حالا تمیز و مرتبش را دارد. اشکال "یونگ نداری و فروید نداری" از جای دیگری است.
بسیار چیز‌ها هست که ما داریم و این‌ها ندارند، فقط باید یاد بگیریم که قدرش را بدانیم، و قدر بدانیم اگر یاد می‌گیریم.
اگر مخاطب من در این نوشته شما نبودی، باز هم فروغ فرخ‌زاد و یداله رویایی و حافظ صورت‌های مثالی من بودند که بگويم: اروپایی‌ها نه فروغ فرخ‌زاد دارند، نه یداله رویایی و نه حافظ.
نوروز را به همه‌ی دوستان و عزيزانم تبريک می‌گويم. از همين پنجره شادباش مرا بپذيريد.

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و ششم دی 1386ساعت 21:25  توسط عباس معروفی  | 

صفحه 3:بخش 20 تا 29

20
قلم زرين زمانه، يک گام ديگر
زنده‌یاد بیژن نجدی در مراسم قلم زرین گردون به هنگام دریافت جایزه، در خطابه‌اش گفت: «بیش‌ترين ارزش جایزه‌های ادبی در ناگزیری احترام لحظه‌ای از تاریخ به رنج انسان است. زیرا در بهترین دموکراسی، باز هم آنچه غایب است، آزادی است.
انسان هنوز تنهاست و هر خرد سیاسی مسلط در ستیز با هنر (که ترجیح می‌دهم آن را خرد مقدس بنامم) ابزار و اختیارات هولناکی در اختیار دارد.

دیده‌ايم که گاه، اقتصاد محلی برای سانسور اندیشه‌، به‌یاد داریم گاه آرمان‌گرایی، اهرمی برای خذف اندیشه، و بسیار وسایل ارتباط عمومی، سنگ و سیمان شده است برای تدفین اندیشه.

با چنین مفروضات، ما امروز به "مجموعه‌ی درخشنده‌ی نویسندگان" بیش‌تر نیازمندیم تا به یک "نویسنده‌ی درخشان". زیرا نوشتن در تعریف بدیهی آن، تظاهر ذهن فرد به شکلی از زبان است. ولی در حضوری پنهانی، عملی است به خاطر "من دیگران" شدن نویسنده، که این خود سخت وام‌دار همه‌ی آنهاست که پیش‌تر نوشته‌اند.

با توجه همین حرمت‌گذاری‌ها است که معتقدم همه باید نگران معماری ادبیات امروز، و تکثیر حقیقی باشیم که همچون "حقیقت" در همه به تکثر رسیده است. نیز به‌همان اندازه که موظفیم نسبت به ادبیات چاپ شده، به ویژه از بوف کور تا امروز ادای احترام کنیم، باید تشویش چاپ نشده‌ها را داشته باشیم و مدام و مصرانه از خودمان بپرسیم چرا؟

چه این چاپ نشده‌ها در قفسه‌ی کتابخانه‌ی شخصی نویسندگان بزرگ ما باشد، چه در قفس شاعران و نویسندگان، که با دریغ هنوز نام‌شان را نمی‌دانیم.»
این نثر موجز، و اندیشه‌ی زیبا، خطابه‌ی یوزپلنگی است که با من دوید، و جایی در پیچ جاده‌ای راهش را برید. بله، این خطابه‌ی زیبا را نویسنده‌ای نوشته بود به نام بیژن نجدی.
اندازه‌ی پرش
هر انسانی دلش می‌خواهد تشویق شود، و حاصل کارش در معرض دید دیگران قرار گیرد.

آهنگ‌ساز دلش می‌خواهد موزیکش را بشنوند، نقاش دوست دارد کارش را به دیوار تماشا بیاویزد، و نویسنده لایق این است که اثرش را بخوانند. اینها همه در چرخه‌ای سامان می‌گیرد که بنیادش عشق است، و عشق یعنی دیدن و دیده شدن.

هر کسی که پا به عرصه‌ی جدی زندگی می‌گذارد، با اثرش در چند جنبه جبهه می‌گشاید؛ انتشار، نقد، تشویق، صبوری، ویترین‌چینی، سانسور، گام بعدی، و بر روی بند ماندن.

نویسنده، بندبازی است که وقتی روی بند قرار گرفت، در برابر نگاه تماشاگرانی است که لزوماً آنها را نمی‌بیند، و لاجرم باید تا آخر راه را بپیماید، اثرش را منتشر کند، به نقدها توجه داشته باشد، تحسین‌ها را از این گوش بشنود و از گوش دیگر بیرون بريزد، به کار بعدی‌اش فکر کند، نقدها، و حتا تقبیح و تحقیر را مزه‌مزه کند و از آنها چیز بیاموزد، و بلد باشد ویترینش را بچیند.

ویترین‌چینی برای یک شاعر، نویسنده یا نقاش کاری است بسیار مهم، کاری که مثلاً شاملو به خوبی از عهده‌‌اش برآمد، اما اخوان ثالث بلد نبود کار و تصویر حتا صداش را عرضه کند.

یک داستان‌نویس باید آنقدر تمرین کند تا بتواند داستان خودش را خوب و تاثیر‌گذار برای دیگران بخواند.

و گام بعدی پرهیز و گریز از درجا زدن است. نویسنده‌ای که روی کتاب منتشر شده‌اش بماند و وارد بحث شود و هی از آن دفاع کند، درجا زده است. وقتی اثر منتشر شد، از روی شعله‌هاش باید پرید، به شعله‌های بعدی نظر دوخت، و اندازه‌ی پرش را گسترش داد. هر چه شعله وسیع‌تر باشد، پرواز دل‌انگیز‌تر خواهد بود.
حمایت و تشویق
حمایت از هنرمند به عهده‌ی ملت و دولت است.

وظیفه‌ی ملت مشخص است، خریدن آثار هنری و حمایت‌های مادی و معنوی. اما رابطه‌ی دولت‌ها و هنرمند معمولاً مخدوش است.

در زمانه‌ای که حکومت‌ها برای آزادی بیان ارزشی قائل نباشند، و از تخیل و رویای هنرمندان به وحشت افتند، در زمانه‌ای که حکومت‌ها، نویسندگان کشورشان را دعاگوی خود بخواهند، و بخواهند که آنها همواره تأيیدشان کنند، و در نهایت آنها را به تبعید یا انزوا بکشانند، رسانه‌ها همراه مردم به یاری هنرمندان می‌شتابند تا از آثار هنری حمایت کنند، و در نقد و ارائه و تشویق بکوشند. اداره سانسور را از کار بيندازند تا چراغ‌های رابطه‌ی هنرمند و مردم روشن بماند.

چهره‌ها معمولاً در لابلای صفحات روزنامه‌ها و یا در رسانه‌های دیگر به مردم معرفی می‌شوند، اما کار اصلی به عهده چهره‌هاست که از خود مراقبت کنند، و طول مسیر را به خوبی بر بند بمانند.

در ورق‌بازی اگر ورق‌ها درست بر نخورد، بازی خوبی ارائه نمی‌شود.

در مسابقه‌ی داستان‌نویسی قلم زرین زمانه شرط سنی وجود ندارد، تا چهره‌های تازه در کنار چهره‌های شناخته شده، خود را نشان دهند. در همین رقابت سالم است که ادبیات جامعه‌ای بالنده و تنومند می‌شود.
مسابقه‌ای برای دیدن و دیده شدن
ارزش جایزه‌ها در هر دایره‌ای هر‌چه باشد، در نهایت همه چیز به نفع یک متن خوب تمام می‌شود. جایزه‌ی نوبل، پولیتزر و بوکر، در حلقه‌ای بزرگ و جهانی همین هدف را پی می‌گیرند که جایزه‌ی کوچکی مثل "قلم زرین زمانه" قصد دارد.

ما نخست بايد در خانه شناخته شويم، سپس در محله و آنگاه در منطقه، تا فردا و روزهای دیگر در جهان دیده شویم.

ما هنوز در محله و منطقه‌ی خودمان شناخته شده نیستیم. هنوز در خاورمیانه ادبیات ما را به‌خوبی نمی‌شناسند. برای دیدن و دیده شدن باید از خودمان، از خانه‌ی خودمان، و از منطقه‌ی خودمان آغاز کنیم.

دروازه‌ی "زمانه" بر این پاشنه می‌گردد؛ دیدن و دیده شدن.


-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
21
سواد شخصيت

هنگامی که از صحرايی به جايی می‌رويم، و از دور سواد روستا يا شهری را می‌بينيم، لبخند می‌زنيم. سواد شهر از جايی که پيدا می‌شود تنها يک قلعه نيست، يک درخت تنها نيست، يک پرنده نيست.
سواد شهر، قلعه و درخت و پرنده و آدم و چند تکه ابر و صدا و خيلی چيزهاست. يک آدم هم هست که دارد از شهر می‌رود بيرون، و يک آدم هم هست که وارد شهر می‌شود.

بعد وقتی وارد شهر می‌شويم، ديگر در سوادش ناپيدا می‌شويم. می‌شويم جزيی از بقيه، قطره‌ای از دريا، يا بنده‌ای از بندگان خدا، يا يک انسان طاغی که می‌خواهد داستان بنويسد.

هنگامی که نيکوس کازانتزاکيس برای سرپرستی اموال عموجانش به کوه‌های کرتا می‌رفت، سر راهش در قهوه‌خانه‌ای در بندر با آدم ساده و خوش‌مشربی مواجه شد که وقتی چند استکان باهاش نوشيد، پرسيد اسمت چيست؟ و او در پاسخ گفت: «زوربا. آلکسيس زوربا.»

می‌گويند شانس يک بار هم شده در خانه‌ی آدم را می‌زند. شانس در خانه‌ی کازانتزاکيس را زد، و او آدمی به نام زوربا را شناخت.
گزارش به خاک يونان، زوربا
«سفر و رويا بزرگ‌ترين مددکاران زندگی‌ام بوده‌اند. کم‌تر کسی، اعم از زنده يا مرده، مرا در مبارزه‌ام مدد کرده است. با اين‌همه، اگر می‌خواستم بگويم چه کسانی اثر عميق بر روحم گذاشته‌اند، شايد هومر، بودا، نيچه، برگسون، و زوربا را بر می‌شمردم.

هومر برايم چشم آرام و شفاف، چون قرص خورشيد بود که با شکوه رستگاری دهنده‌اش تمامی جهان را روشن می‌کرد. و بودا چشم سياه شبق‌رنگ و بی‌انتها بود که درون آن دنيا غرقه می‌شد و نجات می‌يافت. برگسون از چنگ مسايل فلسفی لاينحلی که در اوان جوانی رنجم می‌دادند، خلاصم کرد. نيچه شهد شکنجه‌های تازه‌ای به جانم نوشاند، و يادم داد که چگونه نکبت و تلخی و شک را به غرور تبديل کنم. زوربا دوست داشتن زندگی و نهراسيدن از مرگ را به من آموخت.

اگر قرار بر اين می‌بود که مقتدای روحانی خود را برگزينم – يا به قول هندوان "گورو"، و به قول رهبانان کوه آتوس "پدر" – يقيناً زوربا را بر می‌گزيدم. زيرا هر آنچه صاحبان قلم برای رستگاری بدان نياز دارند، او در اختيار داشت.»
«هرگاه به کتاب‌ها و معلمانی می‌انديشم که ساليان سال در تلاش خويش برای اقناع روحی قحطی‌زده چه غذايی به من خوراندند، و به فکر استوار و شيرصفتی که زوربا عصاره‌اش را ظرف چند ماه در جانم ريخت، تحمل تلخی و خشم وجودم را مشکل می‌يابم. با يادآوری حرف‌هايی که برايم می‌زد، رقص‌هايی که برايم می‌کرد، سنتوری که برايم می‌نواخت - در آن ساحل کرت که همراه عده‌ای کارگر به مدت شش ماه زمين را می‌کاويديم تا مثلاً زغال لينيت بيابيم – چگونه می‌توانم از هيجان قلبی پرهيز کنم؟
ما هر دو به خوبی می‌دانستيم که اين هدف عملی به مثابه خاکی بود تا ديدگان دنيا را به اشتباه بيفکند. با دلواپسی منتظر می‌مانديم که خورشيد فرو رود و کارگرها دست از کار بکشند، تا دوتايی سفره شام بر ساحل بگستريم، غذای لذيذ دهقانی خود را بخوريم، شراب غليظ کرتی بنوشيم، و گفتگو آغاز کنيم.

من به ندرت دهان باز می‌کردم. آخر يک آدم تحصيلکرده به غولی چه می‌توانست بگويد؟ او درباره‌ی آبادی‌اش که بر دامنه‌ی کوه المپ بود، و برف، گرگ، کميته‌چی‌ها، سن‌سوفی، لينيت، زن، خدا، وطن‌پرستی، مرگ، و همه چيز حرف می‌زد و من گوش می‌دادم. وقتی هم کلمات برای او نارسا می‌شدند و احساس خفگی می‌کرد، به يک جست از جا می‌پريد، و روی قلوه‌سنگ‌های ساحل می‌رقصيد. لاغر اندام و قدرتمند، با قامتی کشيده و راست، چشمانی ريز و گرد مانند چشمان پرنده، سرش را خم می‌کرد و می‌رقصيد. فرياد می‌زد و پاهای بزرگش را روی کناره ساحل می‌کوبيد و آب دريا را به صورتم می‌پاشيد.»
«موسسه‌ی زغال لينيت بر باد شد. من و زوربا تمام سعی خود را کرديم تا با خنده و بازی و گفتگو به عمق فاجعه برسيم. برای پيدا کردن زغال نبود که زمين را می‌کنديم. اين بهانه‌ای بود برای خر کردن ساده‌دل‌ها و محتاط‌ها، تا به قول زوربا "نگذاريم پوست ليمو به ما پرتاب کنند." زوربا در حاليکه از خنده ريسه می‌رفت، اين حرف را می‌زد و اضافه می‌کرد: "و اما خودمان ارباب! ما هدف‌های ديگری داريم. هدف‌های بزرگ."
از او می‌پرسيدم: "اين هدف‌ها کدامند؟"

می‌گفت: "ظاهراً زمين را می‌کنيم تا بدانيم چه شياطينی درون خودمان داريم."»
زوربا و سنگ سبزش
«من که از تیر خونین "روح" زخمی التیام‌ناپذیر برداشته بودم، دوباره به کاغذ و مرکب روی آوردم. زوربا به شمال رفت و نزدیکی اسکوبلیچه در صربستان رحل اقامت افکند. و از قرار معلوم، آنجا در کوهی یک معدن سنگ سفید پیدا کرد، کارگر استخدام کرد و از نو مشغول باز کردن دالان در زمین شد. دینامیت کار گذاشت، جاده کشید، آب آورد و خانه‌ای ساخت. و چنانچه برازنده‌ی پیرمرد سرزنده‌ای مثل او بود، با زنی زیبا، بیوه‌ای شاد و شنگول، به نام لیوبا ازدواج کرد و از وی صاحب یک بچه شد.

در این احوال بود که روزی تلگرافی به دستم رسید: "سنگ سبز بسیار اعلايی یافته‌ام. فوراً بیا. زوربا."

این ماجرا در دورانی بود که اولین غرش‌های جنگ جهانی دوم، طوفانی که شروع به سرریز کردن روی زمین داشت، به گوش می‌رسید. ميلیون‌ها نفر از دیدن قحطی، کشتار و جنون قریب‌الوقوع به خود می‌لرزیدند. تمام دیوهای درون آدم‌ها بیدار بودند و تشنه‌ی خون.

در آن روزهای تلخ نکبت‌بار بود که تلگراف زوربا به دستم رسید. ابتدا عصبانی شدم. دنیا در حال نابودی بود. شرف، روح انسان، خود زندگی در معرض خطر بودند. در چنین وانفسایی من تلگرافی دریافت می‌کردم که دعوتم می‌کرد به اینکه هزاران کیلومتر راه طی کنم تا سنگ سبز زیبایی را تماشا کنم! با خود گفتم: "مرده شور این زیبایی را ببرد! چون دل ندارد و غم رنج و محنت آدمیان را نمی‌خورد."

لیکن به زودی دچار وحشت شدم. وقتی خشمم فرو نشست با وحشت تمام دریافتم که ندای غیر انسانی دیگری در درون من به این ندای غیر انسانی زوربا جواب می‌دهد. در درونم مرغی وحشی لانه کرده بود که بال می‌زد تا بیرون بپرد. با این حال نرفتم، چون باز جرئت نکردم. به آن ندای غیبی و ظالمانه‌ای که از درون من بر می‌شد گوش ندادم و کاری خطیر و غیر عقلایی نکردم. من فقط به صدای موزون و سرد و انسانی منطق گوش دادم. بنابراین قلم برداشتم و نامه‌ای در تشریح وضع برای زوربا نوشتم...

و او به من چنین جواب داد: "تو ارباب، دور از جان، همان کاغذ سیاه کنی که بودی هستی. تو بدبخت یک‌بار در زندگی برایت پا داد که می‌توانستی یک سنگ زیبای سبز ببینی و ندیدی. به شرفم اغلب برای من پیش آمده که وقتی کار نداشته‌ام از خودم پرسیده‌ام: آیا دوزخ هست یا نیست؟ ولی دیروز وقتی نامه‌ی تو به دستم رسید با خودم گفتم: یقیناً باید برای چند تن کاغذ سیاه کن مثل تو دوزخ باشد."» (گزارش به خاک يونان، نيکوس کازانتزاکيس، ترجمه صالح حسينی، نشر نيلوفر)
ما و فرصت‌های طلايی
می‌گويند شانس برای يک بار هم شده در خانه‌ی آدم را می‌زند. آنچه کازانتزاکيس در کتاب گزارش به خاک يونان نوشته، چند بار اين فرصت طلايی را از دست داده است، يکيش ديدن همين سنگ سبزی است که زوربا از او خواسته آن را ببيند، و او سر باز زده است.

می‌گويند شانس يک بار هم شده در خانه‌ی آدم را می‌زند. گاهی آن را نمی‌شناسيم و از کف می‌دهيمش، گاهی آنقدر سرمان شلوغ است که آن را نمی‌بينيم، گاهی قدرت تشخيص نداريم، گاهی داريم و از دست می‌نهيمش، اما او می‌آيد و ما اگر بغلش نکنيم، باخته‌ايم.

ديدن آدمی چون زوربا برای همه‌ی ما مثل يک شانس قطعی است. فقط می‌ماند که از آن آدم ساده و روستايی و پر انرژی يک غول بسازيم و در کنار اساطير جاودانه‌اش کنيم. سواد این اسطوره در قهوه‌خانه‌ای در یک جزیره‌ی یونان برابر نویسنده‌اش پیدا شد.

خاستگاه زوربا دامنه‌ی المپ است، و طبیعی است که او قطره خونی از "اپیکور" در رگ‌های خود داشته باشد. "جهان همین دم است و غنیمت شمریم". آن‌گونه که خیام بود. اما پیش از کازانتزاکیس کسی زوربا را به ادبیات جهان هدیه نکرده بود. چون زوربا با همه فرق دارد، نه اپیکور است، نه خیام، و نه هیچکس دیگر. زوربا، زورباست.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
22
چهار ستون داستان

هر داستان و رمان و اثر دراماتیکی چهار دلیل يا چهار ستون دارد، که اثر بر روی آن می‌نشیند. اگر یکی از ستون‌ها نباشد یا خراب باشد، اثر فرو می‌ریزد.
اثر ادبی سنگین است. به همین خاطر بسیاری از نوشته‌ها نمی‌توانند در درازای تاریخ، کنار آثار ماندگار بمانند. هر سال هزاران داستان و رمان تولید می‌شود، و هر ده سال هزاران داستان و رمان فرو می‌ریزد.

تاریخ رحم ندارد.مدام غربال می‌کند. به قهرمان و ضد قهرمان به یک چشم نگاه می‌کند، و مدام غربال می‌کند. آنقدر که مثل برگ خزان فرو می‌ریزد تا زیر پای عابران پیاده خرد شوند، خرد می‌شوند و عاقبت باد آنها را با خود می‌برد.
تاریخ رحم ندارد، اما تاریخ ادبیات بی رحم‌تر از تاریخ سیاسی است. تاریخ ادبیات نه بر قامت عکس نويسنده می‌ایستد، نه بر اندامش، نه به مهربانی آفریدگار ، و نه به هیچ.
تاریخ ادبیات تنها به اثر وفادار می‌ماند. نه حرف منتقدان را گوش می‌کند، نه به حرف روزنامه‌نگاران می‌رود، نه پول سرش می‌شود، نه هیچ.

تاریخ ادبیات، دانه‌های غربالش بسیار فراخ است.
دليل نوشتن
هر داستان و رمانی چهار دلیل و چهار ستون دارد؛

زمان نقل، مکان نقل، دلیل نقل، طرف نقل.

زمان و مکان نقل، در هر اثر هنری، بر اساس منطق ارسطویی دو ستون اصلی‌اند. بحثی کهنه و پیوسته که نویسندگان از آغاز می‌دانند هر اثری دارای وحدت زمان و مکان است.

پایه سوم که اثر ادبی را ماندگار می‌کند دلیل نقل اثر است.

چرا این داستان را تعریف می‌کنی؟ فرانتس کافکا به چه دلیلی مسخ را نقل می‌کند؟

چرا این داستان را تعریف می‌کنی؟ چرا این رمان را نوشته‌ای؟ آیا بیماری مارسل پروست دلیل نقل "در جستجوی زمان از دست‌رفته" بود؟ آیا به این خاطر که سال‌های بحرانی و سخت و تاریکی بر پروست گذشته بود؟

هر چه باشد، مارسل پروست، بیماری شخصی‌اش را به یک درد جهانی تبدیل کرد، و نامش را گذاشت: «در جستجوی زمان از دست‌رفته».

فرانتس کافکا به چه دلیلی مسخ را نقل می‌کند؟ و دلیل نقل نامه‌های کافکا به پدرش چیست؟

"نامه‌های کافکا به پدرش" جزو آثار مهم ادبی است، اما دلیل نقل این اثر کجاست؟ من فکر می‌کنم، چون آنها را کافکا نوشته، این بزرگ‌ترین دلیل است بر نقل آن به تمام زبان‌های دنیا. به این خاطر که اسم نویسنده‌ی آن نامه‌ها فرانتس کافکاست.

به همین خاطر هر کسی به پدرش نامه بنویسد، لزوماً اثر ادبی و هنری به حساب نمی‌آید. همین که نامت کافکا باشد، کافی است. اما کافکا بودن، اصلاً بودن، خود دلیلی می‌خواهد. شاید همین مسخ، دلیل بودن کافکا را بسنده می‌کند.
طرف نقل يا مخاطب؟
رابطه‌ای همواره بین اثر و خواننده برقرار است، و آن پرسشی است که مدام در ذهن خواننده روشن و خاموش می‌شود: خواننده مدام از نویسنده می‌پرسد: «چرا اين را نوشتی؟» يا «مگر مرض داشتی این را نوشتی؟» یا اگر دختری باشد شيطان و سراپا احساس از نویسنده می‌پرسد: «مگه من چیکارت کردم که ورداشتی اینو نوشتی؟»

صادق هدایت در "بوف کور" می‌گوید: «قصه یک راه فرار برای رسیدن به آرزوهای ناکام است.» و در همان بوف کور بر دلیل چهارم یا ستون چهارم تأکید می‌ورزد: «من برای سایه‌ام می‌نویسم.»

و صادق هدایت در شاهکارش بر این نکته پای می‌فشارد که طرف نقل کیست؟

قسم می‌خورم که بیشتر نویسندگان نمی‌دانند طرف نقل یعنی چه. آنها خیال می‌کنند طرف نقل همان مخاطب است. می‌گویند من برای کارگران می‌نویسم، من برای دانشجوها می‌نويسم، من برای زن‌ها می‌نويسم، و یا برای هفتاد میلیون آدم روی زمین.

اشتباه از همین جا آغاز می‌شود، و آن نوشته تبدیل به یک اثر نمی‌شود. و می‌شود سراپا تناقض؛ نوشته‌ای که خواننده را به دست‌انداز می‌اندازد.

هدایت می‌گوید: «من برای سایه‌ام می‌نویسم.» استاندال برای نوشتن "سرخ و سیاه" دچار بحران‌های عظیم روحی می‌شود. چنان احساساتش رقیق است که از یک‌سو کتاب قانون فرانسه را می‌خواند که با منطق و خشکی قانون، کمی خود را از رقت دور کند، و جلو احساساتش رابگیرد که اثرش رمانتيک نشود، از سویی می‌گوید: «خیال می‌کردم دارم برای دوستم نامه می‌نویسم.»

اگر "سرخ و سیاه" یک شاهکار به حساب می‌آید، شاید به این خاطر است که طرف نقل استاندال مشخص است. شما با یک اثر یک دست، محکم، زیبا و پر‌کشش روبرویید. در اصل سرخ و سیاه، نامه‌ای است که استاندال برای دوستش نوشته.

طرف نقل فرق دارد با مخاطب. اگر طرف نقل من در داستانی برادرم باشد، نمی‌توانم در آن داستان به برادرم مثلاً بگویم: «پدرمان که معلم مدرسه‌ی هدف بود...» و نمی‌توانم بگویم: «ما که دو برادر و سه خواهر بودیم...» برادرم که طرف نقل من باشد از این اطلاعات رو و آشکار جا می‌خورد و می‌گوید: «این داداش ما عقلش را از دست داده؟»
دوستان عزیز رادیو زمانه، سلام.
سعی می‌کنم در یکی دو برنامه، نمونه‌هایی از آثار ادبی نشان‌تان بدهم تا ببینیم چه فرقی بین مخاطب و طرف نقل وجود دارد.

اگر چهار ستون بدن داستان‌تان سالم باشد، هرگز نمی میرد. فرق اثر ادبی با پدید آورنده‌ی آن در همین است.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
23
چرا می‌نويسيم؟ برای کی؟

گفتیم هر داستان و رمانی بر چهار ستون استوار است؛ زمان نقل، مکان نقل، دلیل نقل، و طرف نقل.
بسیاری از موضوعات و حوادث پیرامون، می‌خواهند داستان یا رمان شوند، اما چرا همچنان در افواه می‌مانند، و هرگز تبدیل به یک اثر هنری نمی‌شوند؟ مردم معمولاً از یک حادثه یا موضوع حرف می‌زنند، آن را به شکل‌های گوناگون برای همدیگر تعریف می‌کنند. اما چون کسی آن را ننوشته، به عنوان یک مواد خام ادبی می‌ماند و اثر هنری نمی‌شود.

بسیاری از موضوعات و حوادث پیرامون ما نوشته می‌شوند، اما چون دلیل نقل و طرف نقل آن مشخص نیست، همچنان مواد خام ادبی است که حرام شده.

همیشه عواملی سبب می‌شود که بسیاری از موضوعات و حوادث که می‌توانند بالقوه تبدیل به یک اثر ادبی شوند، در یادها فراموش شوند و هرگز به فعل و عمل درنیایند.

جامعه‌ای سینما و تأتر قوی دارد که متن قوی داشته باشد. فیلمی که متن خوب نداشته باشد، آبگوشتی می‌شود.

رابطه‌ی فیلم با تماشاچی در سالن سینما برقرار نمی‌شود. بلکه از نخستین لحظه‌ای که متن یک فیلمنامه را می‌نویسند، دارند بر احساس شعور، احساس، درک، سواد، و جایگاه بیننده قلم را بر کاغذ می‌چرخانند.
خطاب ذهن
"کوه با نخستین سنگ‌ها آغاز می‌شود" و رابطه‌ی رمان و داستان با خواننده در پیدایی طرف نقل؛ درست در لحظه‌ای که نویسنده در ذهنش خطاب به یک موجود، یک انسان، یک سایه، یک خدا می‌نویسد، دارد سطح شعور، احساس، درک، سواد و جایگاه خواننده را هم تعیین می‌کند. آنوقت مخاطبان و خوانندگان از هر قشر و سن و دسته‌ای کارش را با لذت و دقت می‌خوانند.

آنتوان سنت اگزوپری، شازده کوچولو را در ذهنش خطاب به همان شازده کوچولو نوشت. و حالا همه آن را یک شاهکار می‌دانند. هم بچه‌ها و هم آدم بزرگ‌ها. البته بچه‌ها بیش‌تر از آن لذت می‌برند.

نویسنده در طول روز و در درازای شب، حتا اگر ننویسد، چیزی در ذهنش می‌نویسد، زمانی هم می‌رسد که پشت میز کارش می‌نشیند و تمامی آن چیزهایی را که در ذهنش نوشته بر کاغذ می‌آورد.
راز آفرينش
یداله رویایی. شاعر بزرگ معاصر در نامه‌ای به من نوشت:

«عباس عزیز،

اگر شانس این را داشته باشیم که یک شخص دیگری از خودمان بسازیم، یعنی موفق بشویم که بسازیم، (ساختن به معنی دقیق کلمه) بطوری‌ که به این "ساخته"، به این شخص ساخته، و به ساخته بودن ِ این انسان ِ دیگری که در خود می‌سازیم، تکیه کنیم، این انسان ساخته‌ رازهايی دارد. مثل هر آفریدنی، هر ابداعی، که رازی دارد. وقتی روی این شخص ساخته، به مدد نوشتن، به مدد شعر، تکیه می‌کنیم، انسان ِ خود را فراموش می‌کنیم، که شاید به نوعی حذف ِ ضمیر «م» است، حذف ِ «من». حذف ِاگو است.

ولی وقتی با این من ِ ساحته کاری نداریم، و رو نمی‌کنیم، با خود ِخود هستیم، با من ِ خود. و این من ِ خود هست که می‌نویسد و آن من ِ ساخته را می‌سازد. به عبارت دیگر باید بگویم که من می‌نویسم پس هستم. همیشه.

آیا من همیشه می‌نویسم؟ در حالی‌که تو هم همیشه فکر نمی‌کنی. تو گاهی فکر می‌کنی، پس گاهی هستی. من هم برای این هستم که با نوشتن فکر می‌کنم، یعنی برای اینکه فکر بکنم می‌نویسم. ولی همیشه آن من ِ ساخته را رو نمی‌کنم. یعنی من هم گاهی فکر می‌کنم، پس گاهی هستم.

تا وقت دیگر قربانت»
چهار ستون بدن "بیگانه"
هر داستان، رمان یا اثر ادبی با شیوه‌ی اجرا و پردازش آن است که می‌تواند مهم شود. موضوعات و حوادث مثل پروانه‌های رنگی هستند که در باغ جهان، در اطراف ما می‌چرخند، و این ماییم که نشان می‌دهیم چه جور کلکسیونری هستیم. کلکسیونری با پروانه‌های زخمی، که بال و پرشان به هنگام شکار تا عرصه‌ی نمایش خونین و مالین شده؟

ماجرایی که در رمان "بیگانه"، شاهکار آلبر کامو جریان دارد، می‌تواند به خودی خود مهم نباشد، اما چه چیزی این ماجرا را این‌همه شگفت‌انگیز کرده است؟

من فکر می‌کنم چهار ستون بدن "بیگانه"‌ی کامو آنقدر سالم است که می‌تواند این اثر را تا ابدیت بر شانه‌های زمان نقل، مکان نقل، دلیل نقل، و طرف نقل نگه دارد.
آلبر کامو از یک کارمند معمولی، مورسو را ساخته است، شخصیتی که حالا در راونشناسی، در فلسفه، در جامعه شناسی، در ادبیات، و در جهان پس از کامو حضوری جاودانه دارد، مثل اتللو، مثل هلمت، مثل مکبث.
ژرمن بره و کارلوئس فرینز در مورد "بیگانه" و کامو می‌نویسند:

«بیگانه نخستین نوشته‌ی عمده‌ی کامو که به چاپ می‌رسد، سرگذشت مورسو است. مورسو کارمند جوان فرانسوی در شهر الجزایر است که به یک رشته‌ تصادفی از رویدادها گرفتارمی‌آید، يک عرب را روی ساحل می‌کشد، در دادگاه محکامه می‌شود، و به مرگ با گیوتین محکوم می‌گردد.

مورسو خودش داستان را می‌گوید، به صیغه‌ی اول شخص ولی به‌طور عینی، با گونه‌ای دقت ناشخصی نمایان، انگار او به‌راستی با رویدادهای نقل شده، و با هر معنایی که داستان ممکن است داشته باشد "بیگانه" است. به دیده‌ی خواننده، مورسو نخستین آدم ناحساس، حیرت‌انگیز، حتا کمی بدآیند می‌نماید. ولی همچنان که در داستان پیش می‌رویم، می‌بینیم که ویژگی برجسته‌ی منش او گونه‌ای صداقت محض است که ما را بر می‌آشوبد، زیرا تقریباً در جهان‌مان ناشناخته است. مورسو آدمی است که به طور غریزی از این دعوی سرباز می‌زند که از آنچه براستی می‌فهمد یا احساس می‌کند فراتر می‌رود، هر چند که تأثیر آشوبنده‌ی صداقت و درستی بی‌خلافش را در دیگران می‌بیند، و هیچ دلش نمی‌خواهد که گزندی به آنان بزند. واکنش او در برابر مرگ مادرش، رفتار او در سرِ خاکسپاریش، و کارهای او در روزهای آینده، اهمیت کانونی دارند. برای درک ما از شخصیت داستان به‌سانی که کامو او را در ذهن نقش بست، و برای عملی که در بخش دوم داستان پیش می‌آید.

کامو چنان احساساتی‌گری را که نمودار نگرش‌های قراردادی به رابطه‌ی مادر و فرزند است دلیرانه می‌درد، و بدین‌سان در آغاز کتابش ما را به دریافتن این نکته می‌کشاند که قهرمانش از رو و ریا و وانمودکاری ناتوان است، و اعتنایی به همرنگی با جماعت نمی‌کند.

مورسو شورشگر نیست، یعنی آدمی نیست که خودش را متفاوت از آدم دیگر بداند، مانند قهرمانان رمانتیک لرد بایرون یا شاتوبریان و یا ویکتور هوگو. چنانکه در پایان کتابش به کشیش زندان می‌گوید، نمی‌داند چه چیز برایش جالب است، ولی می‌داند چه چیز برایش جالب نیست.»

مورسو کسی است که بازی اجتماعی را نمی‌پذیرد. مورسو پیامبر تنهای قرن بیستم است.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
24
تاريخ داستان، داستان تاريخ

وقتی جوان بودم، فکر می‌کردم اگر بخواهم مثلاً ماجرای جمعه‌ی خونین یا هفدهم شهریور تهران را داستان کنم، چند ماه بعد مردم شاهد صحنه‌ای هستند که انقلاب نام دارد، صحنه‌ای که ماجرای هفدهم شهریور در برابرش هیچ است. و اگر بخواهم انقلاب را تصویر کنم، جنگ شروع شده، و مردم با گوشت و خون و احساس، دارند چیزی را از سر می‌گذرانند که با یک داستان نمی‌توان از پس آن برآمد.
باید زمان بگذرد. آنجا فهمیدم که ما در مکان زندگی نمی‌کنیم، حیات ما منوط به زمان است.

چند سال پیش به یکی از نویسندگان که جزو بیست و دو کشته‌ی زنده‌ای است که در اتوبوس سفر به ارمنستان شبی کابوس‌وار را به صبح رسانده گفتم: «چرا ماجرای سفر به ارمنستان را همه‌ی شما بیست و دو نفر داستان نمی‌کنید؟ یک موضوع این وسط قرار گرفته، و شما از بیست و دو زاویه می‌توانید آن را روایت کنید.

مثلاً پسر بچه‌ای که در گردنه‌ی حیران آش ماست می‌فروخت چیز‌هایی بو برده بوده، و می‌دانسته حادثه‌ای در شرف وقوع است.»

بعد‌ها به یکی دو نفر دیگر این گروه گفتم که با هم قراری بگذارند و موضوع سفر به ارمنستان را مثل یک بالون بکشند وسط آسمان‌شان، و هر کدام از جایی به آن نوک بزنند. آنقدر بزنند تا لاشه‌ی این کابوس بر زمین افتد، یا نه، روی کاغذ دراز بکشد.

هنوز هم دیر نیست، اگر آن بیست و دو نویسنده با هم قراری بگذارند که هر یک روایت خود را از این فاجعه بنویسد، این مجموعه دیگر تاریخ نیست، مجموعه داستانی است با عنوان: "سفر به ارمنستان".
گذر از تاريخ
تاریخ را می‌توان داستان کرد، اما هیچ داستانی تاریخ نیست. داستان از تاریخ بر می‌گذرد، و بی هیچ تاریخی در قفسه‌ی ادبیات کتابخانه‌ها جا خوش می‌کند تا زندگی‌اش را جور دیگری ادامه دهد.

زیباترین و مهم‌ترین نمونه‌ی این دست از آثار "تاریخ بیهقی" بوفضل بیهقی است که همواره از قفسه‌ی کتاب‌های تاریخی، به قفسه‌ی ادبیات نقل مکان کرده و به عنوان شاهد مثالی در نثر موجز، و کلام صادقانه، بخشی از ادبیات و فرهنگ را آباد کرده است.

همچنین "شاهنامه" فردوسی که بخش‌هایی از تاریخ را نقل می‌کند، هرگز کتاب تاریخی به حساب نیامده، بلکه آن را یک اثر حماسی و ادبی برجسته خوانده‌اند.

شايد هر دو هنرمند، یعنی ابوالقاسم فردوسی و ابولفضل بیهقی قصد نوشتن تاریخ داشته‌اند، اما در برابر تخیل و قدرت کلمه در "تاریخ‌نگاری" شکست سختی خورده‌اند، تا میدان ادبیات و هنر سرافراز پیروز شود. آنها تاریخ را به هنر باخته‌اند، یا نه، هنر از تاریخ برگذشته است.
کتاب تاریخ، کتاب رمان
تاریخ به صداقت وفادار می‌ماند، اما رمان حاصل دستکاری نویسنده در حافظه‌ی تاریخ و آدم‌هاست.

تاریخ اگر واقعیت محض هم باشد، معمولاً مردم به آن به دیده‌ی شک می‌نگرند، و همه می‌دانند که رمان بافته‌های راست و دروغ نویسنده است، با اين حال باورش می‌کنند. حتا با همزادپنداری در زندگی آدم‌های رمان شریک می‌شوند.

تاریخ از شخصیت‌های مرده حرف می‌زند، اما در رمان و داستان، شخصیت‌ها به زندگی باز می‌گردند، تا یک بار دیگر فرصت کافی برای "آگاهانه زیستن یا مردن" داشته باشند.

شکسپیر در هملت، مکبث، اتللو، و شاه لیر بار دیگر این مردگان را به دنیای زندگان کشاند. و این همان کاری است که تاریخ از عهده‌ی آن عاجز مانده است.

تاریخ در زمان گذشته تمام شده است، اما رمان گذشته را آغاز می‌کند.

تاریخ بوی مردار می‌دهد، با صدای کلاغ‌ها بر درخت‌های پیر. در رمان و داستان، ناگاه اگر باران تندی بگیرد نه از کلاغ‌ها خبری هست، نه از مردگان.

تاریخ را معمولاً برای امتحان می‌خوانند، و رمان را برای لذت. خواننده می‌داند که تاریخ حرفی است از گذشته، از جایی که دیگر تمام شده، اما در رمان خواننده سفره‌ای را می‌گشاید که بوی نانش داغ باشد.

تاریخِ رمان تمام شدنی نیست، ولی تاریخ، یک قصه تمام شده است. تاریخ در تخیل نابود می‌شود، اما رمان را تنها با تخیل می‌توان آفرید.

با این‌همه، کتاب‌هایی چون "خاکی و آسمان" (سرگذشت موتزارت) اسپارتاکوس، و ناپلئون در واقع روایت بخشی از تاریخ است، اما باید دید کدام‌شان به قفسه‌ی تاریخ برمی‌گردند، و کدام‌شان عمر ادبی خواهند کرد.

تاریخ در کتابخانه‌ها خاک می‌خورد. اما عمر ادبیات خلاقه به درازای تاریخ است.

نوشتن تاریخ کاری است پسندیده، اما تاریخ، هرگز داستان نمی‌شود. تفاوت ادبیات خلاقه با تاریخ و ریاضی و جغرافی و ادبیات و دستور زبان در همین است.


-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
25
سَرو وان‌گوک، خط طلايی داستان

از اتفاقات نادر است که در تابلو "سرو" وان‌گوک درخت سرو از پایین آغاز می‌شود و از بالای بوم بیرون
می‌زند، و دو آدم کوتوله آن پایین جا می‌مانند.

از اتفاقات نادر است که یک نقاش برجسته بوم یا کاغذ کم بياورد، و سوژه‌اش از کادر بزند بیرون.

وان‌گوک می‌خواهد به ما بگوید که انسان جا مانده، درخت سرو او يعنی طبیعت از کادر بیرون زده است.

وقتی چشم در تابلو می‌چرخد، آن دو آدم جا مانده را در خط طلایی پایین صفحه می‌بیند، و در میانه، سرو را. و تا چشم برسد به خط طلایی بالای اثر، سرو شعله‌وار قد می‌کشد، بالاتر می‌رود، و از کادر می‌زند بیرون.

و باز از اتفاقات نادر است که نقاشان تازه کار بتوانند مثلاً یک پرتره را در در صفحه‌ی کاغذ درست جا بدهند که چشم‌ها در خط طلایی قرار گیرد. معمولاً چیزی از نقاشی جا می‌افتد یا چیزی از کاغذ سفید می‌ماند، و کاغذ به اندازه تقسیم نمی‌‌شود.

در واقع کمپوزیسیون و ترکیب اثر باید با اندازه‌اش مناسب باشد.
خط طلايی
یک داستان کوتاه مثل یک صفحه‌ی کاغذ برابر نویسنده است. داستانی خوش‌ساخت از آب در می‌آید که در همان خط طلایی یا در همان یک چهارم ابتدا خواننده را درگیر کرده باشد.

یادم است یکبار کسی فیلم‌نامه‌ای داده بود به احمد شاملو تا بخواند و نظر بدهد. شاملو فیلم‌نامه را به طرفش دراز کرد و گفت: «ما همون اول فیلم از سینمات زدیم بیرون!»

خط طلایی داستان یا رمان در واقع تار عنکبوت نویسنده است. و در کمرکش با در نیمه‌ی داستان بالاترین اوج و کشش ایجاد می‌شود، و در خط طلایی بعدی که سه‌چهارم اثر طی شده، اوج یا هیجان بعدی می‌آید، و آنگاه تمام می‌شود.

با این حال نبض داستان باید در طول داستان تپش داشته باشد، وگرنه مثل نوار قلب مرده، یک خط خواهد بود، و صدایی که بوی مرگ می‌دهد.

من معتقدم داستان و رمان در همان صفحه‌ی اول باید آغاز شود. اینکه نویسنده‌ای مقدمه‌چینی کند تا خواننده را به شخصیت و فضا آشنا سازد، تا آرام آرام در صفحات بعد وارد موضوع شود، تا رفته رفته و به مرور چیزی برای خواننده کشف کند، بازی را باخته است، و خواننده سالن سینمایش را ترک کرده است.

قصه را می‌توان شفاهی تعریف کرد، اما داستان را باید خواند، و از همان صفحه‌ی اول باید خواند. و از همان آغاز باید خواننده را درگیر کرد، مگر آنکه نویسنده‌ای بخواهد خواننده را با فرم و تکنیک درگیر کند. مثلاً موضوعی دربیندازد و بگوید نمی‌دانم این داستان را از کجا و چگونه شروع کنم، و با این تکنیک یک بازی دراماتیک ایجاد کند.
نوآوری کارلوس سائورا در "کارمن"
فیلم "کارمن" ساخته‌ی کارلوس سائورا از این دسته آثار هنری است که از همان آغاز می‌خواهد اپرای "کارمن" را با رقص فلامنکو اجرا کند، اما پشت صحنه‌ی "کارمن" را موضوع اصلی قرار داده که بسیار تماشایی‌تر و جذاب‌تر از خود اپرای "کارمن" است. سائورا اما این فیلم را برای کسانی ساخته که داستان و ماجرای "کارمن" را می‌دانند، و با این پیش‌فرض، فیلم و داستانی پر کشش، بدیع، و ماندگار آفریده است.

کمپوزیسیون یا ترکیب‌بندی یک داستان موفق سوای محتوا و موضوع و ماجرا، عبارت است از هماهنگی مناسبی بین شخصیت‌پردازی و دیالوگ و تصویرسازی و نثر.

همانقدر که موضوع اهمیت دارد، شخصیت‌پردازی یا دیالوگ یا تصویرسازی نقش تعیین‌کننده‌ای به عهده می‌گیرد.

همان‌قدر که در تصویرسازی نمی‌توان به اضافه و گزافه تن داد، ناچاریم در دیالوگ نیز شخصیت‌پردازی، تصویرسازی و ماجراجویی کنیم. مثل یک کارآگاه.

یک داستان موفق، مثل یک صفحه کاغذ روی این عناصر تقسیم می‌شود: شخصیت‌پردازی، دیالوگ، تصویرسازی، ماجرا و قصه، کشش، عنوان.

آنوقت داستانی شاهکار از آب در می‌آید که بن اندیشه و محتوا از پای سَروش قد بکشد و از کادر و کاغذ بزند بیرون، جوری که وقتی خواننده آن را تمام کرد، دنبال بقیه‌اش بگرد و نیابد. مثل داستان "خشم خداوند" اثر برنارد مالامود، مثل "دو اسکی‌باز" همینگوی، مثل "ساز روچیلد" چخوف، و مثل داستان "مو" اثر ویلیام فالکنر.
داستان "مو" ويليام فالکنر
اين دختر، این "سوزان رید"، دختر یتیمی بود. با خانواده‌ای به نام "برچت" زندگی می‌کرد که چندتا بچه‌ی دیگر هم داشتند، دو تا یا سه‌تای دیگر. بعضی‌ها می‌گفتند که "سوزان" خواهرزاده یا عموزاده یا یکی از بستگان این خانواده است اما دیگران شخصیت آقای "برچت" و حتا خانم "برچت" را با تهمت‌های معمولی همیشگی آلوده می‌کردند، می‌دانید که اینها بیش‌تر زن‌ها بودند البته.

وقتی "هاکشاو" برای اولین بار به این شهر آمد، "سوزان" تقریباً پنجساله بود. اولین تابستانی بود که "هاکشاو" در دکان سلمانی "ماکسی"، پشت صندلی به کار می‌ایستاد که خانم، "برچت" برای اولین بار "سوزان" را به دکان سلمانی آورد. "ماکسی" به من می‌گفت که چطور او و سایر سلمانی‌ها، خانم "برچت" را دیده بودند که سه روز تمام می‌کوشید "سوزان" را توی دکان بکشاند (آنوقت‌ها "سوزان" دختر لاغر اندام کوچکی بود با چشمانی درشت و وحشت‌زده و با همین موهای نرم و صافی که نه بور بود و نه قهوه‌ای) و "ماکسی" تعریف می‌کرد که چطور عاقبت خود "هاکشاو" بود که رفت بیرون، توی خیابان، و تقریباً پانزده دقیقه تمام با دختر سر و کله زد تا عاقبت آوردش تو و نشاندش روی صندلی خودش – همان "هاکشاو"ی که هرگز کسی ندیده بود جز کلمه‌ی آره یا نه با هیچ مرد یا زنی در آن شهر حرف زده باشد. "ماکسی" به من گفت: «لامصب هاکشاو، انگار مدت‌ها منتظر بوده که دخترک از راه برسه.»

این اولین اصلاحش بود. "هاکشاو" اصلاحش کرد؛ "سوزان" زیر پیشبند سلمانی، مثل خرگوش کوچولوی وحشت‌زده‌ای نشسته بود. اما شش ماه بعد از آن دیگر خودش، تک و تنها به دکان سلمانی می‌آمد و پیش "هاکشاو" می‌رفت تا سرش را اصلاح کند و هنوز هم با آن صورت وحشت‌زده و آن چشمان درشت و همان موهایی که از بالای پیشبند نمایان بود و نمی‌شد هیچ‌گونه اسم خاصی به آن داد، به خرگوش کوچولویی می‌مانست.

"ماکسی" تعریف می‌کردکه اگر احیاناً "هاکشاو" مشغول بود "سوزان" می‌آمد تو و روی یکی از نیمکت‌ها، نزدیک صندلی "هاکشاو" به انتظار می‌نشست و پاهایش را راست جلوش دراز می‌کرد تا "هاکشاو" فارغ شود. "ماکسی" می‌گوید که آنها دیگر "سوزان" را مشتری همیشگی "هاکشاو" می‌دانستند، درست مثل یکی از آن مشتری‌های شب‌های شنبه که ریش‌شان را اصلاح می‌کنند.

"ماکسی" می‌گوید که یک‌بار، وقتی "هاکشاو" خودش مشغول بود، یکی دیگر از سلمانی‌ها به اسم "مت‌فاکس" به "سوزان" تعارف کرد که سرش را اصلاح کند اما "هاکشاو" مثل جرقه سرش را چرخاند و گفت: «یه دقیقه دیگه تموم میشه، خودم اصلاحش می‌کنم.» "ماکسی" به من می‌گفت تا آن وقت تقریباً یک‌ سالی می‌شد که "هاکشاو" در دکان او کار می‌کرد ولی این اولین باری بود که می‌شنید "هاکشاو" راجع به موضوعی اینقدر قاطع حرف بزند.

پاییز آن سال دختر به مدرسه رفت. هر روز صبح و بعدازظهر از جلو دکان سلمانی رد می‌شد. هنوز خجالتی بود، مثل دختر‌های کوچک تند تند راه می‌رفت. و سرش با آن موهای بور - قهوه‌ای که همسطح پنجره بود، به سرعت و انگار که روی چرخ‌های اسکیتینگ باشد، از جلو دکان رد می‌شد. روزهای اول، همیشه خودش تنها بود اما بزودی سرش قاطی سرهای دیگر شد که با هم حرف می‌زدند و اصلاً به طرف پنجره نگاه نمی‌کردند و «هاکشاو» توی دکان، پشت پنجره می‌ایستاد و به خارج نگاه می‌کرد.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
26
بی مرزی واقعیت و تخیل با افسانه

مردی به نام "فریما زاهاریا" را تصور کنید که در زمان حکومت کمونیست‌ها به دام وزارت امنیت رومانی افتاده است، و آنجا زیر بازجویی افسانه‌سازی می‌کند. اتفاق‌هایی براش می‌افتد که ناچار شروع می‌کند به گفتن افسانه. فریما زاهاریا آموزگاری است که در جستجوی کسی پاش به وزارت امنیت باز می‌شود، اما آنجا تشابه اسمی هست، شنود هست، و چیزهایی هست که او را می‌کشد زیر ذر‌ه‌بین شخص وزیر. رمان در سه زمان، یا سه لایه‌ی همزمان پیش می‌رود، زمان داستانی در زمان دراماتیک دایره می‌شود و در لایه لایه‌های آن زندگی زیر سایه‌ی نظام توتالیر با ایجاز و تصویرسازی‌های یگانه، به نمایش درمی‌آيد.
زندگی در بافت و سایه‌ی حکومتی که وقتی پرده کنار می‌رود، دروغ، ریا، تظاهر، ترس، واهمه، ورشکستگی، سقوط، تزویر و هراس نمایان می‌شود. در بخش اول فریما زاهاریا زیر بازجویی است، و نویسنده بی هیچ تمهیدی در افشاگری‌های سیاسی، و بدون کله کشیدن‌ها و سر و گوش آب دادن‌های هالیودی، هنرمندانه دوربین را همراه شخصیت اصلی به حرکت وا می‌دارد تا آنچه می‌بیند ضبط کند، ولی قضاوت نکند. راست‌نمایی هنرمندانه‌ای که هرگز با دوربین فیلمبرداری مخفی و یا علنی ضبط نخواهد شد، مگر با دوربین یک نویسنده‌ی توانا به نام "میرچا الیاده".

ظاهرا این نظام توتالیر بر اریکه‌ی قدرت سوار است و قصد فرو ریختن هم ندارد، و مدعی است که نظم ابدی جز این نخواهد بود، و حق و حقیقت این نظام خدشه‌ناپذیر است. درست در همین فضای هراس‌انگیز که آدم‌ها به سادگی سربه نیست می‌شوند، دست نویسنده باز می‌شود تا با تخیل بر روزگار رفته افسانه‌ای زیبا ببافد.
در خيابان مينتولاسا«فریما سرتاسر آن هفته و هفته‌‌ی بعد را روی میز چوبی خم شده بود و می‌نوشت. از شب دوم اتاق دیگری در جناح قدیمی ساختمان به او داده بودند. در اتاق کوچکش یک تخت آهنی بدون تشک، یک صندلی و یک میز بود. نگهبان دو بار در روز از ناهارخوری غذا می‌آورد و برای بن غذا امضا می‌گرفت. وقتی که کاغذ تمام می‌شد، از سر میز بر‌ می‌خاست و به در می‌زد. نگهبان یک بغل کاغذ‌های نوشته شده را می‌برد و خیلی زود با چندین دسته کاغذ بر‌ می‌گشت. هر دو روی کاغذ را می‌نوشت. اولین دسته‌ی کاغذ را که تمام کرد، به او تذکر دادند که پشت کاغذ را هم بنویسد. چندین بار او را به بازپرسی خواستند تا به او گوشزد کنند که خواناتر بنویسد. فریما همه‌ی کوشش خود را بکار می‌گرفت تا حروف را جدا جدا بنویسد، اما چیزی نمی‌گذشت که در افکارش غوطه‌ور می‌شد و خط همیشگی و ناخوانایش را باز‌می‌یافت.

فریما خودش حدس زده بود که به‌واسطه‌ی خط ناخوانایش است که این همه او را به بازپرسی فرامی‌خوانند. گاهی از او می‌خواستند آنچه را که روز نوشته بود، شب دوباره بازگو کند. نگهبانی می‌آمد و او را با خود می‌برد. دو نفری به راه می‌افتادند. گویی هیچ‌گاه از یک راه نمی‌رفتند و همواره از راهروهای دیگری می‌گذشتند. از پله‌هایی بالا و پایین می‌رفتند، از سالن‌های بزرگ نیمه تاریک یا بسیار روشن می‌گذشتند که در هر کدام از آنها یک نظامی دیده می‌شد که با خواب دست و پنجه نرم می‌کرد. وقتی که ابداً انتظارش را نداشت، نگهبان او را روبروی دیواری نگه می‌داشت و تکمه‌ای را فشار می‌داد. چیزی نمی‌گذشت که پشت سرشان آسانسوری می‌ایستاد و آنها را چندین طبقه بالا و پایین می‌برد. آنگاه نگهبان به دری می‌زد و او را به دفتری که چون روز روشن بود، داخل می‌کرد. پشت میز، دومیترسکو لبخندزنان با مدادی بازی می‌کرد و منتظرش بود.

دو هفته کارش همین بود. اما یک روز صبح نگهبان در را باز کرد و از آستانه در او را صدا زد: «بفرمایید با هم برویم.»

فریما که مشغول نوشتن بود، سردرگم برگشت و با لحنی مهربان گفت: «تازه شروع به نوشتن کرده بودم. خیلی شوق نوشتن داشتم...

نگهبان تکرار کرد: «دستوره.»

فریما با دقت نوک قلم را روی کاغذ خشک‌کن گذاشت، درِ دوات جوهر را گذاشت و خارج شد. این دفعه از دفعات پیش کم‌تر راه رفتند. ته راهرو یک پاسبان منتظرش بود. نگهبان او را تحویل پاسبان داد و پاسبان او را به طرف آسانسور نویی راهنمایی کرد. تا حیاط پایین رفتند و پس از گذشتن از پیاده‌رو کنار دیوار، به قسمت دیگر ساختمان وارد شدند. پاسبان در مقابل دری ایستاد و در زد. جوانکی خوش‌سیما که انگاری هیچگاه لبخند از لبش دور نمی‌شد، در را گشود و پرسید: «فریما شما هستید؟ مدیر مدرسه مینتولاسا؟»

مؤدبانه سری خم کرد و جواب داد: «بله، من هستم.»

جوانک ادامه داد: «با من بیا (و رو به پاسبان کرد و گفت:) شما همین پایین منتظر باش.»

از سالنی گذشتند. سپس جوان دری را گشود و به او اشاره کرد که تنها وارد شود. اتاق جاداری بود با پنجره‌های متعدد و مبلمان لوکس. پشت میز، مردی تقریباً پنجاه ساله با موهای شقیقه‌ی خاکستری، دماغ پهن و لب‌های بسیار نازک نشسته بود.

«بگو ببینم فریما ، آوانا چه‌اش بود؟»
از لايه‌ای به لايه‌ی ديگر
"فریما زاهاریا" زیر بازجویی‌ها افسانه‌ای را می‌گوید. افسانه‌ی دختری جنگلی که اگر روی یک اسب سوار شود کمر اسب می‌شکند. دختری که همه‌ی مردها آرزوی یک بار خوابیدن با او را دارند، تا اینکه چوپانی کمین می‌گذارد و با هزار ترفند مزه‌ی همخوابگی را به او می‌چشاند. از آن پس آرزوی دختر این است که با همه‌ی مردها بخوابد، کمین می‌گذارد که مردها را جایی گیر بیاورد و با آنها بخوابد اما مردها از او فرار می‌کنند.

افسانه‌ی – نه ببخشید - رمان در "خیابان مینتولاسا" به فرم هزار و یک‌ شب روایت می‌شود و مثل پیاز لایه لایه جلو چشم خواننده به تصویر درمی‌آید.

«مرد مشتاقانه پرسید: «گفتی که زیبا هم بود؟»

فریما سرش را تکان داد و تکرار کرد: «مثل مجسمه زیبا بود. یک مجسمه اگر خوب ساخته شده باشد، هرچقدر هم که بزرگ باشد، آدم را دلزده نمی‌کند، "اوآنا" همین‌جوری بود. اگر لخت می‌شد، ممکن بود که کسی توجه نکند که درشت اندام و هیکلش بزرگ‌تر از حد طبیعی است. اما وقتی که لباس تنش بود، آدم به وحشت می‌‌افتاد، درست مثل دختر غول. داستان اوآنا هم اینجوری از یک کشتی شروع شد. داستان دور و درازی است... (بعد از کمی مکث گفت): اجازه می‌دهید سیگاری روشن کنم؟»

مرد که انگاری رشته افکارش بریده شده باشد و با صدایی که از ته چاه بالا می‌آمد، گفت: «بفرما.»

«خیلی از شما متشکرم.»

پاکت سیگارش را بیرون آورد و سیگاری آتش زد. بعد از اینکه اولین پک عمیقش را زد، پرسید: «از کجا شروع کنم؟ به شما گفتم که داستانش مفصل است و از چندین سال پیش تا 1930 ادامه داشته. اگر دست خودم بود، من از 1840 شروع می‌کردم، می‌بینید که این ماجرا نزدیک به صد سال طول کشیده. حالا فرض کنیم که شما ابتدای این داستان را می‌دانید و حالا ما در 1915 هستیم؛ همان سالی که من با او آشنا شدم. پسر‌ها چند ماه قبلش با او طرح دوستی ریخته بودند، همان وقتی که در حومه‌ی شهر دنبال سرداب‌های متروک پرسه می‌زدند. دوستی اوآنا با "لیکساندرو" و "دارواری" عمیق‌تر از بقیه بود.

باری، در تابستان بعد، در 1916، پسر‌ها هر شنبه می‌رفتند به "اوبور"، و اوآنا آنها را دسته‌جمعی می‌برد پیش پدربزرگش در جنگل "پاسره‌آ" و تا صبح دوشنبه آنجا می‌ماندند. اوآنا از آنها خوشش می‌آمد، چون همه‌شان پسرهای تیز‌هوش و خیال‌پروری بودند. خودش هم خیال‌پرور بود، شاید هم بیش از اندازه، اما خواهید دید که از نوع مخصوص به خودش. شب‌ها در جنگل پاسره‌آ خیلی اتفاقات می‌افتاد. من از همه‌شان باخبر نشدم، اما از آن مقدار که برایم تعریف کردند، کافی بود بفهمم چرا این بچه‌ها به چنین راه‌های غیرعادی افتادند. این را هم باید بدانید که غیر از لیکساندرو - که آن وقت تقریباً چهارده سالش بود - بقیه، هر پنج‌تاشان، بچه بودند و هنوز یازده دوازده سال‌شان تمام نشده بود.

اولین اتفاق را یونسکو برایم تعریف کرد. در یک شب تابستانی - در اوایل ژوئیه - یونسکو ظاهراً بر اثر تشنگی از خواب می‌پرد و دنبال سطل آب می‌گردد. بچه‌ها در کنار خانه‌ی جنگلبان، درست در قلب جنگل، در یک جایی شبیه انبار می‌خوابیدند. یونسکو بعد از نوشیدن آب، چشمش به جنگل افتاد. شبحی به نظرش آمد و ترسید. اما خیلی زود فهمید که اوآنا است. از آنجا که یونسکو فطرتاً بچه‌ی کنجکاوی بود، با پای برهنه او را تعقیب کرد. مهتاب بود و می‌توانست او را دنبال کند. راه زیادی نرفته بود که اوآنا در حاشیه‌ی محوطه‌ای باز از جنگل ایستاد، پیراهنش را درآورد و لخت شد. ابتدا زانو زد و بین علف‌ها دنبال چیزی گشت. سپس برخاست، دایره‌وار می‌رقصید و نجوا کنان آواز می‌خواند. پسرک همه‌ی شعر را نمی‌شنید، فقط برگردان آن را می‌توانست بشنود: "خدای من بحق مهرگیاه، ماه دگر، خانه‌ی شوهر!..." او بچه بود و نمی‌دانست که این یک افسون مهر و محبت و طلسم زناشویی است. پسرک در چند متری پشت یک درخت کمین کرده بود و خودش را آماده کرده بود که او را بترساند، اما ناگهان اوآنا را دید که از رقص بازایستاد و دستش را به کمر زد و داد کشید: "عروسم کن که دارد مغزم گر می‌گیرد!..."

پسرک سر جایش خشکش زد وقتی که دید از بین علف‌ها ناگهان شبحی ظاهر شد، شبحی که مانند پیرزن ژنده‌پوشی بود و طوقی طلا به گردن داشت، تهدیدکنان به طرف اوآنا خیز برداشت و سرش داد کشید: «هی، اوآنا! هی، تو هنوز چهارده سالت تمام نشده!...»

اوآنا به زانو در آمد و سرش روی سینه افتاد. پیره‌زن ادامه داد: «آرام بگیر، من مجاز نیستم سرنوشتت را بر تو فاش کنم. وقتی که وقت شوهر کردنت شد، به کوه برو، آنجا مرد قوی‌هیکلی مثل خودت که بر دو اسب سوار است و دستمال سرخی به گردن دارد، به سراغت می‌آید...»

یونسکو می‌گفت بعد از این، شبح بین علف‌ها محو شد. اما همین برای اوآنا کافی بود که همه‌ی هوش و حواسش متوجه کوه باشد. اما در پاییز آن سال رومانی وارد جنگ شد و او هم نتوانست تنها خودش را به کوه برساند. گرچه با همین بچه‌ها به کوه رفت...»

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
27
بی‌مرزی افسانه در زمان دراماتيک

"در خیابان مینتولاسا" یک رمان شگفت‌آور است. و میرچا الیاده واقعیت و تخیل و افسانه را در این رمان بی‌مرز کرده. محمدعلی صوتی، مترجم این کتاب در مقدمه نوشته است: «این داستان‌ها را در تقسیم‌بندی انواع داستان‌ها "فانتاستیک" می‌نامند. در آثار فارسی جایی ندیدم که برای این نوع داستان‌نویسی اصطلاحی را جایگزین کرده باشند. آقای دکتر جلال ستاری برای این نوع آثار واژه‌ی "شگرف" را برگزیده‌اند که هم رساننده‌ی توهم‌انگیزی آنها‌ست، و هم اعجاب‌انگیزی‌شان.

در باب توصیف این نوع داستان مجال دیگری باید؛ اما فعلاً در رمان "در خیابان مینتولاسا" ذکر همین نکته بسنده است که نویسنده فرم داستان را از "هزارویک شب" برگرفته، با این تفاوت که در اینجا شهرزاد یکی است و ملک جوانبخت چندین بازپرس اداره‌ی امنیت.

فریما (شهرزاد) گوینده‌ی داستان‌های اعجاب‌آور با سلسله حکایات خود نه تنها گره‌ای نمی‌گشاید، بلکه بر پیچیدگی داستان نیز می‌افزاید. از این نظر می‌توان این رمان را "هزارویک شب" قرن معاصر دانست. آنچه در اینجا برای خواننده قابل توجه است، لذت بردن محض از مطالعه‌ی داستان است.»
راه رفتن روی واقعيت
واقعیت در چنین داستان‌هایی باید قوی‌ترین نقش را ایفا کند. راست‌نمایی در این‌گونه داستان‌ها یعنی همه چیز، و بقیه را باید کمرنگ کرد. وقتی واقعیت محکم سرجاش قرار گرفت و در باور نویسنده و خواننده نشست، آنگاه می‌توان آن را با تخیل و افسانه، با تخیل و فرهنگ، با تخیل و اسطوره و یا با ترکیبی از واقعیت و هرکدام از بقیه، رمان یا داستان را به خوبی پیش برد، و طبیعی است که هر رمان و داستانی قاعده‌ی بازی خودش را، خودش تعیین می‌کند.

بر می‌گردیم به رمان زیبای "در خیابان مینتولاسا" اثر میرچا الیاده، ترجمه محمدعلی صوتی.

«از چند راهرو گذشتند، تا این‌که جوان مقابل یک در مجلل ایستاد، در زد و به او اشاره کرد که داخل شود. فریما به عادت همیشگی‌اش با شانه‌های فرو افتاده و سر کمی خمیده پا به درون اتاق گذاشت. اما وقتی چشمش به زنی افتاد که پشت میز نشسته بود و با تبختر لبخند می‌زد؛ احساس کرد که پاهایش می‌لرزد. زن از او پرسید: «مرا می‌شناسی؟»

فریما تعظیم غرایی کرد و گفت: «چطور می‌شود شما را نشناسم؟ شما سرکار خانم وزیر آنکا ووگل هستید...»

زن حرف او را قطع کرد: «رفیق وزیر!»

فریما که می‌کوشید لبخند بزند، اضافه کرد: «آنکا ووگل مخوف. مردم اینجور می‌گویند: مبارز مخوف...»

زن شانه‌هایش را بالا انداخت و گفت: «می‌دانم، اما این را هنوز نفهمیده‌ام که مردم چرا از من می‌ترسند. من هم بنده‌ی خدا هستم. بجز اینکه با پدر و مادرم خوب نبودم – آن هم نه همیشه – به کسی بدی نکرده‌ام.»

فریما برای نخستین بار به صورت او با تعجب نگاه کرد. صورتش گویی خشن‌تر از آن بود که عکسش را در روزنامه‌ها دیده بود. حدود پنجاه سالی داشت. فربه و تنومند، گونه‌های پهن با چین و چروک‌های عمیق، دهن گشاد، گردن کوتاه و کلفت، موهای خاکستری‌اش را تقریباً کوتاه و پسرانه زده بود. پشت سر هم سیگار می‌کشید. از همان پشت میز یک پاکت سیگار "لاکی استرایک" به طرف او دراز کرد: «شما سیگار که می‌کشید؟ بنشین و سیگاری بکش.»

فریما دوباره تعظیم کرد و روی صندلی راحتی نشست. با ترس پاکت "لاکی استرایک" را گرفت.

آنکا ووگل گفت: «حالا می‌خواهم بدانم که چی برسر اوآنا آمد. بعد از اینکه جنگ تمام شد او به کوهستان رفت. در چه سالی این اتفاق افتاد؟»

«در تابستان 1920.»

«تو آن وقت هم دیدیش؟ چه جوری بود؟»

«مثل یک مجسمه بود. هیجده سالش تمام شده بود و قدش تقریباً دو متر و چهل سانتی‌متر بود.»

«خوشگل هم بود؟»

«مثل مجسمه‌ی یک الهه، مثل ونوس. گیسوان شرابی روشنش روی شانه‌هایش می‌ریخت - همیشه با شانه‌های لخت می‌گشت - سینه‌های کاملاً برآمده‌اش مثل سنگ سفت بود. طوری بود که آدم دلش نمی‌آمد از او چشم بردارد. چهره‌اش همچون یک الهه دوست‌داشتنی و شیرین بود. با لب‌های گوشتالود و سرخ و چشمان سیاه پرکرشمه‌اش رعشه بر اندام انسان می‌انداخت. اما چه فایده؟ همانطور که گفتم قدش دو متر و چهل سانتی‌متر بود. هیچ‌کس جرئت نداشت به او نزدیک شود. لباس که می‌پوشید، ترس به دل آدم می‌افتاد. اگر لخت می‌شد، به او عادت می‌کردی، پیش خودت می‌گفتی که شبیه مجسمه‌ی بزرگ تراش‌خورده‌ای...»

آنکا ووگل کاسه‌ی صبرش لبریز شده بود، در حالی که سیگاری آتش می‌زد، گفت: «زود باش، تعریف کن.»
زمان دراماتيک در واقعيت گذرنده
زمان دراماتیک، یعنی دوران بازجویی فریما زاهاریا، در واقعیت می‌گذرد. "میرچا الیاده" چنگک‌های افسانه را چنان دور واقعیت می‌دوزد که گویی همه‌ی آن افسانه جزئی از همین واقعیت است، و واقعاً هم هست. به جای این افسانه البته می‌توانست مثلاً سمبول هم به‌کار گرفته شود؛ مثلاً زندگی مورچگان یا زنبورهای عسل. می‌توانست رویا باشد، رویای مردی که کابوسش را زیر بازجویی‌ها به رویا بدل می‌کند و بر روی کاغذ می‌آورد تا مردم بخوانند.

و من معتقدم که در این رمان ماجرا از همین قرار است. نویسنده‌ای، آموزگاری زیر بازجویی برای زنده ماندن، افسانه‌بافی و رویاپردازی را برمی‌گزیند. حتا می‌توانست ترکیب بی‌مرز شده‌ای از واقعیت و تخیل و رویا و افسانه باشد.

همه‌ی این‌ها دشوار نیست. اما لازمه‌ی نوشتن کارهای فانتاستیک این است که نویسندگان جوان اساطیر ملت‌های جهان را بخوانند و ببینند مثلاً اگر ایزیس خدای عشق مصری‌هاست، پس خدای عشق یونانی‌ها چه ویژگی‌هایی دارد. یا مثلاً اگر اسفندیار نماد رویین‌تنی در شاهنامه فردوسی است، در فرهنگ یونانی آشیل چه نقشی دارد.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
28
شرطی شدن و انگيزه‌‌ سازی

یکی دیگر از تجربه‌های شخصی من، استفاده از نظریه‌ی شرطی پاولوف است.
پاولوف هنگام غذا دادن به سگ‌ها، زنگی را به صدا در می‌آورد. پس از مدتی، هنگامی که غذایی هم در کار نبود، سگ‌ها با شنیدن صدای آن زنگ، آب دهن‌شان راه می‌افتاد و خود را آماده می‌کردند که غذا بخورند.

پاولوف با این پژوهش، "انگیزه" و "واکنش شرطی" را در روانشناسی اثبات کرد. او معتقد بود که این واکنش‌های شرطی در مورد انسان نیز صدق می‌کند.

نظریه‌ی واکنش شرطی، در رنگ، بو، صدا، رفتار، و بسیاری از چیزهای دیگر جلوه می‌کند، اما صدا قوی‌ترین انگیزه را در ایجاد واکنش شرطی به عهده دارد. به ویژه موزیک که از سهم به‌سزایی در انجام و تمرکز ذهن برخوردار است.
ارادتمند جانی دالر
قبل از انقلاب رادیو ایران برنامه‌ای پخش می‌کرد با عنوان "جانی دالر". این نمایشنامه‌ی رادیویی که به صورت هفتگی پخش می‌شد، ماجراهای تيزبازی و شیرین‌کاری‌های یک کارآگاه بود، با موزیک خاص آرم برنامه که گوینده در پايانش می‌گفت: «ارادتمند جانی دالر.» و نمایشنامه شروع می‌شد.

موزیک آرم "جانی دالر" از یک آهنگ‌ساز خارجی بود که نوار کاست آن مجموعه بی‌کلام را نوار‌فروش‌ها می‌فروختند.

روز‌ها در تاکسی یا بانک یا جایی اگر این موزیک به گوش می‌رسید، آدم‌ها همگی می‌گفتند" «ارادتمند جانی دالر.»

همه شرطی شده بودند، همه جانی دالر، یا لااقل آنهایی که رادیو داشتند. و با همین نمونه‌ها معمولاً می‌شد فهمید چه کسانی رادیو دارند، و چه کسانی ندارند.
به شيوه‌ی سگ پاولوف
من برای نوشتن هر رمانی از یک موزیک خاص استفاده می‌کنم. آنقدر به آن موزیک گوش می‌دهم که برام خاص شود. مثلاً برای نوشتن "سمفونی مردگان" که حدود پنج سال طول کشید، پنج سال به یک موزیک گوش می‌دادم که روی کاست دو ساعته‌ای ضبط شده بود.

البته انواع دیگر موزیک هم می‌شنیدم. اما هنگام نوشتن، و یا مواقعی که می‌خواستم به رمان فکر کنم، فقط همان موزیک خاص را می‌شنیدم. حالا هم که سال‌ها گذشته، به محضی که آن موزیک را می‌شنوم، دلم می‌خواهد "سمفونی مردگان" بنویسم.

همچنین برای نوشتن "سال بلوا"، "پیکر فرهاد"، و "تماماً مخصوص" موزیک خاص داشته‌ام.

روزها که از سر کار خسته به خانه می‌رسیدم، از میان هیاهو و فکر و خیال، تنها می‌توانستم با موزیک مخصوص رمانم، برای خودم یک دیوار صوتی بسازم که مرا بغل ‌کند، و در پناه بگيرد. علاوه بر آن، مرا در فضای ذهنی شناخته شده، و از پیش آماده‌ای بچرخاند.

هیچ چیزی به اندازه‌ی این موهبت در انسجام ذهن و تخیل من به هنگام نوشتن کارساز نبود.

من ساعت‌ها می‌توانم با یک موزیک در فضای ذهنی دلخواهم سیر کنم، بی‌آنکه صداهای دیگر را به حساب آورم.

این عمل علاوه بر اینکه آدم را در یک فضای ذهنی می‌چرخاند، دیواری می‌سازد که از صداهای دیگر محافظت می‌کند. بی‌شک، نویسنده هنگامی که با تخیل و ذهنش مشغول بافتن و ساختن چیزی باشد، دلش نمی‌خواهد یکباره با صدای ترمز ماشین، یا شکستن یک لیوان، از جا کنده شود و دنیاش را با روزمره‌گی عوض کند.
بهانه‌بازی، يا بهانه‌سازی؟
ساختن انگیزه‌، و ایجاد بهانه یا سرگرمی یا قاعده‌ی بازی، نیز یکی از کارهای مهمی است که نویسنده خواه‌ناخواه به آن روی می‌آورد.

هر چه پایمردی یک نویسنده در کارش قوی‌تر باشد، قاعده‌سازی و انگیزه برانگیزی‌اش شدت می‌گیرد. بهانه‌جو‌تر می‌شود، و مدام در پی این است بهانه‌ای بتراشد که بنویسد یا ننویسد.

سفارش "همینگوی" به نویسندگان این است که همیشه کاغذ تمیز و قلم تراشیده روی میز آماده داشته باشند.

چطور یک رختخواب با ملافه‌های سفید و متکا آدم را برای خواب صدا می‌زند، میزکار نیز باید آدم را برای نوشتن اغوا کند.

"آلکسی تولستوی" در کتاب هنر چیست، در جایی می‌گوید" من نمی‌دانم چرا برخی نویسندگان سینه‌ی خود را لابراتوار کاغذ و توتون کرده‌اند. آنها از ضرر دود کردن کاغذ لابد هیچ نمی‌دانند. من پیپ می‌کشم.

"تولستوی" بهانه‌اش پیپ است، یکی با الکل خود را سرگرم می‌کند، و دیگری با مواد افیونی. ممکن است مواد مخدر در ابتدا کمکی به نویسده بکند، اما دم به دم باید بر مقدار آن افزود تا "حالتی" در نویسنده پدید آورد. چيزی که در دراز مدت اثرش را نیز از دست می‌دهد، و معمولاً افراد معتاد مواد افیونی استفاده می‌کنند که حال‌شان عادی شود، دیگر از نشئگی و حال ویژه خبری نیست.
موسيقی و واکنش شرطی
موسیقی قوی‌ترین و بهترین انگیزه را در نوشتن پدید می‌آورد. اگر نویسندگان بتوانند با موزیک‌های بی‌کلام و آرام خود را در حصار ویژه‌ای قرار دهند، بهتر می‌توانند در آن فضا بچرخند و با ذهن و تخیل خود بازی کنند.

امروزه بخش مهمی از موسیقی جهان عبارت است از موسیقی فیلم. این نوع از موسیقی را که برای فیلم و تئاتر ساخته می‌شود، موسیقی توصیفی می‌نامند. متأسفانه ایران در موسیقی توصیفی بسیار فقیر است، و اگر چیزی تولید می‌شود، غالباً تقلیدهای ناشیانه از آثار آهنگ‌سازان بزرگ است.

زمانی در موسیقی "موتزارت" و "باخ" و "بتهوون" و "راخمانیوف" حرف آخر را می‌زدند، و از سوی مردم موزیک آنها جایگاهی رفیع داشت، امروزه اما نام‌هایی چون "انیو موریکونه"، فیلیپ گلاس"، "پرایزنر"، "ژان میشل ژار"، "ونجلیز"، "النی کارائیندرو"، "آلبرتو اگلاسیس"، "هانس سيمر" و امثال اینها هستند که با خلق موسیقی فیلم بیش‌ترین شنوندگان را در نوع موسیقی کلاسیک دارند.

این نوع موسیقی علاوه بر اینکه صحنه‌های یک فیلم را توصیف می‌کند، در حات‌های دیگر فضاهای تازه‌ای برای دیگران پدید می‌آورد که بتوانند در تخیل و ذهن خود بچرخند و موضوعی را بچرخانند.

در رشته‌های هنری مثل ادبیات دراماتیک، سینما، و تئاتر همواره یک واحد درسی اصلی وجود دارد که عنوانش موسیقی بر نمایش، یا موسیقی بر فیلم است.
یک تمثیل قشنگ
روس‌ها یک تمثیل قشنگ دارند که می‌گوید: وقتی همه مردند، در روز محشر، همه‌ی روح‌ها تسخیر می‌شوند و به جسم برگردانده می‌شوند، تنها روح دودسته در آسمان سرگردان می‌ماند؛ آهنگسازها و نجارها.
دوستان عزیز رادیو زمانه،
با "این‌سو و آن‌سوی متن"، اغلب موزیک‌هایی همراه کرده‌ام که با آثار و نام‌های این نوع موسیقی آشنا‌تر شوید. امید که پسند افتد و بتواند در نوشتن و خواندن همدم‌تان باشد.

تا برنامه دیگر، خدانگهدار
موزيک اين برنامه: هانس سيمر

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
29
پی‌رنگ جنایت و مکافات

جنايت و مکافات، داستايوفسکی
«راسکلنیکوف تبر را بیرون آورد، با هر دو دست آن را بالا برد و در حالی که به کلی از خویشتن غافل بود، بی‌هیچ زحمتی، تقریباً بی‌اختیار ته تبر را بر پیرزن فرود آورد. انگار اصلاً نیرویی در وی نبود، اما همین که یکبار تبر را فرود آورد، قدرتی در او به‌وجود آمد.

پیرزن مثل همیشه سربرهنه بود. موهای روشن کم‌پشت سفیدش مثل معمول با روغن چرب، و چون دم موش بافته شده و با شانه‌ای استخوانی که در پشت سرش خودنمایی می‌کرد، بالای سرش بند شده بود.

ضربه درست بر شقیقه وارد آمد، در این امر قد کوتاه پیرزن هم مؤثر بود. فریادی کرد، اما بسیار ضعیف، و ناگهان بر روی زمین افتاد. فقط همین‌قدر فرصت کرد که دو دستش را به سوی سرش بالا ببرد. در یک دستش هنوز گروگان به چشم می‌خورد. در این موقع راسکلنیکف با تمام قوا چند ضربه‌ی پیوسته با ته تبر بر شقیقه‌ی او فرود آورد. خون انگار از لیوانی برگشته باشد، بیرون ریخت، و بدن به پشت افتاد. راسکلنیکف عقب کشيد تا مانع از افتادن آن نشود، آنوقت بی‌درنگ به روی صورتش خم شد. پیرزن مرده بود. چشم‌هاش انگار می‌خواست از حدقه بیرون بزند. پیشانی و تمام صورتش چروک خورده و از شدت درد کج و معوج شده بود...
باز هم تکه‌ای ديگر
راسکلنیکف شتابان مشغول به‌هم زدن محتویات صندوقچه شد. واقعاً هم لابلای پارچه‌ها اشیايی از طلا موجود بود – لابد همه‌ی اینها گروگان‌هایی بودند که گرويی آن یا پرداخته شده یا هنوز پرداخته نشده بود – انواع النگو‌، زنجیر‌، گوشواره، سنجاق‌ سیينه، و غیره به چشم می‌خورد. برخی از اینها در جلد خود و برخی در قطعه‌ای کاغذ روزنامه، اما بسیار مرتب و تميز در کاغذهای دولا پیچیده و با نوار بسته شده بود. بدون دقیقه‌ای معطلی، بی‌آنکه تفاوتی میان اجناس بگذارد و جلد آنها یا بسته‌ها را بگشاید، به انباشتن جیب‌های شلوار و پالتو خود از این اشیا پرداخت. اما فرصت نکرد که زیاد جمع کند...

ناگهان شنید در اتاقی که پیر‌زن بود کسی راه می‌رود، بی‌درنگ ایستاد. مانند مرده ساکت ماند. اما سکوت همه‌جا حکمفرما بود، نکند خیال به سرش زده باشد! ولی ناگهان به وضوح فریاد خفیفی به گوش رسید. گويی کسی آهسته و به‌طور مقطع ناله می‌کرد و ساکت می‌شد. سپس مجددأ برای یکی دو دقیقه سکوت مرگباری همه‌جا را می‌گرفت.

راسکلنیکف کنار صندوقچه چمپاتمه زد و منتظر ماند، به‌زحمت نفسی تازه ‌کرد، بعد ناگهان برجست، تبر را به‌دست گرفت و از اتاق خواب بیرون دوید.

در وسط اتاق لیزاوتا که بسته‌ی بزرگی در دست داشت، ایستاده بود و در حالی که با تحیر به خواهر کشته‌ی خود می‌نگریست، رنگش چون گچ دیوار سفید شده بود و گويی یارای فریاد نداشت. زن همین که دید راسکلنیکف بیرون دوید، چون برگی آهسته لرزید. بر تمام چهره‌اش رعشه افتاد، آنوقت دستش را بالا برد و دهنش را باز کرد، اما فریادی نزد. آهسته از پشت به عقب و به گوشه‌ای خزید و خیره خیره به جوان چشم دوخت، بدون آنکه فریادی بزند. انگار برای فریاد کشیدن هوا کم داشت.

راسکلنیکف با تبر به طرف او هجوم برد. لب‌های زن به طرز دردناکی به هم فشرده شد، مثل بچه‌هایی که ترسیده‌اند و می‌خواهند فریاد بزنند بی‌آنکه از چیزی که آنها را ترسانده چشم بردارند. لیزاوتای بدبخت آن‌قدر ساده، بزدل و از پا درآمده بود که حتا نمی‌توانست دست‌هاش را برای محافظت از صورتش بالا بیاورد، هرچند که در آن لحظه طبیعی‌ترین و اجتناب‌ناپذیرترین کار بود، چرا که تبر درست بالای سر او بلند شده بود. فقط دست چپ خود را که آزاد بود کمی بالا آورد. با فاصله‌ی کمی از صورت و آهسته آن را به طرف تبر دراز کرد، انگار می‌خواست آن را پس بزند. ضربه درست از وسط جمجمه گذشت...»
چرخش دقيق دوربين‌ها
با این صحنه‌ی شگفت، پیرنگ رمان جنایت و مکافات مثل یک قالی در نام آن تنیده می‌شود، و این اثر خود را از زمین بلند می‌کند تا برای ابد، به عنوان یک شاهکار ادبی و روانشناسی اسطوره شود.

تنها شرح دادن جزئیات صحنه‌ی جنایت نیست که به اين اثر بعد ویژه‌ می‌بخشد، چرخش به موقع و دقیق دوربین، مونتاژ و ترکیب صحنه‌ها، و نبرد میان تبر و لیزاوتا، و در نهایت سبک داستایوفسکی، صحنه‌های رمانش را دیدنی می‌کند.

داستایوفسکی نه قاضی است، نه گزارشگر، یک رمان‌نویس است که با دوربینش لحظه به لحظه را به ترتیبی که خود دوست دارد برابر چشمان ما می‌گشاید.

سال‌هاست که حالا دیگر دوربین‌گیری و فیلم‌برداری در سینما یک تخصص شده، و کسی باید کنار بازیگران و کارگردان و عوامل فیلم حرکت و چرخش و قدرت دوربین را بشناسد، کمی فیزیک بداند، کمی نورپردازی، کمی هم چیز‌های دیگر. بدنش هم باید کمی نرم باشد که بعضی جاها بتواند رد سوژه یا شکارش را نرم یا به ناگهان پی بگیرد.

سال‌هاست که حالا دیگر دوربین استقلال خود را از عوامل دیگر سینما اعلام کرده و خود در کنار گروه نقش خود را ایفا می‌کند.

زمانی که هنوز سینمایی در کار نبود، این به عهده‌ی نویسندگانی چون امیل زولا، داستایوفسکی، گوستاو فلوبر و استاندال بود که خود به تنهایی رمان‌شان را سامان ببخشند.

زمانی که هنوز سینما و دوربینی در کار نبود، شاید چیزی حدود صد و پنجاه سال پیش، کارهایی نظیر شخصیت‌پردازی، گريم، نورپردازی، دوربین‌گیری، مونتاژ و خیلی کارهای دیگر را نویسندگان در کنار داستان و رمان‌شان بر عهده می‌گرفتند، تا سینما و دوربین اختراع شود و کار آدم‌هایی را آسان کند که کنار پارک‌ها و میدان‌ها مشغول پرتره زدن بودند.

و بعد یک دسته از هنرمندان – همان پرتره‌کش‌ها – از لیست هنرمندان جدا شدند، بخشی به نقاشی فروتر رفتند، و برخی عکاس شدند. و بعد یک رشته از هنر، اسمش شد عکاسی. صنعت عکاسی.
بخشی از وظيفه يا تمام آن؟
این قبول که سال‌هاست حالا دیگر دوربین‌گیری و فیلمبرداری و نورپردازی و گریم و مونتاژ در سینما یک تخصص ویژه شده و استقلال خود را اعلام کرده، اما داستان‌نویس موظف است همه‌ی این کارها را کماکان در رمان و داستانش به عهده داشته باشد.

سخت در اشتباهیم اگر فکر کنیم اثری که داریم پدید می‌آوریم، روزی شاهکار شناخته می‌شود، کشف می‌شود، فیلم می‌شود، و صحنه‌های نابه‌سامانش به دست عواملی بازسازی می‌شود.

سخت در اشتباهیم اگر تصور کنيم بخشی از وظیفه‌ی ما را دیگران به عهده خواهند گرفت.

راهی وجود ندارد جز اینکه با تبر بیفتیم به جان لیزاوتای بیچاره، گاهی با نگاه، گاهی با تبر، گاهی با قلم، و گاهی با عرق ریختن. صحنه‌ای بسازیم که تا کنون کسی نساخته باشد.

هر کدام از ما می‌توانیم جاهای خالی بسیاری را در ادبیات پر کنیم، هنوز قفسه‌های خالی کتاب بسیار است.

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و ششم دی 1386ساعت 21:24  توسط عباس معروفی  | 

صفحه 2:بخش 10 تا 19

10
تراژدی ایرانی
برای شنیدن فایل صوتی «اینجا» را کلیک کنید.
در تراژدی ایرانی، وقتی رستم به نبرد سهراب می‌رود، در روز نخست شکست می‌خورد، اما سهراب، این یل پیروز، ناجوانمردی نکرده و رستم را نمی‌کشد. چه اینکه به قدرت خود اعتماد دارد و می‌داند که در مصاف بعدی باز هم موفق می‌شود بر رستم پيروز شود.
رستم، پهلوان ایران که در تمام عمر انسانی «به اندازه» بوده، در برابر سهراب که از دید او یلی گمنام است، ناچار به کسب قدرتی خارج از اندازه خود می‌شود.
آن که حیله و نیرنگ در کار می‌کند و دروغ می‌گوید، و برای غلبه یافتن در «آنی» از اندازه خارج می‌شود، گوهرش ناهماهنگ است.
انسان همواره تلاش کرده قدرت را از بی‌اندازه شدن باز دارد. انسان در طول تاریخ با این «بی‌اندازگی» مبارزه کرده است. قدرت را باید همیشه مشروط ساخت، و این‌همه تلاش انسان است در برابر بی‌قوارگی قدرت‌ها. و تا زمانی که قدرت‌های بی‌قواره وجود دارند، مبارزه هم وجود دارد.
رستم از سهراب شکست می‌خورد، و حتا می‌بیند که سهراب ناجوانمردی نکرده و او را نکشته، بااینحال به نزد خدا می‌رود و می‌گوید: «من در آغاز قدرتی بی‌اندازه داشتم، این "بی‌حدی" در زور و قدرت مرا از حرکت باز می‌داشت، پایم از توانی خارق‌العاده برخوردار بود که در سنگ و خاک فرو می‌رفت. ای خدا، آن زمان از تو خواستم که نیروی مرا به‌اندازه کنی. اینک برای مبارزه با این یل جوان گمنام از تو می‌خواهم قدرت مرا در این نبرد "بی‌اندازه" کنی تا من بتوانم او را شکست دهم.
شنیدم که رستم از آغاز کار
چنان یافت نیرو ز پروردگار
که گر سنگ را او ز سر بَر شدی
همی هر دو پایش بدو در شدی
از آن زور پیوسته رنجور بود
دل او از آن زور دور بود
بنالید بر کردگار جهان
بزاری همی آرزو کرد آن
که لختی ز زورش ستانَد همی
برفتن به ره بر تواند همی
بر آن‌سان که از پاک یزدان بخواست
ز نیروی آن کوه پیکر بکاست
چو باز آن‌چنان کار پیش آمدش
دل از بیم سهراب ریش آمدش
به یزدان بنالید کای کردگار
بدین کار این بنده را باش یار
همان زور خواهم که آغاز کار
مرا دادی ای پاک پروردگار
بدو باز داد آن‌چنان کَش بخواست
بیفزود در تن هر آنچَش بکاست

بی اندازه‌گی و مبنای تراژدی
در فرهنگ ایران بی‌اندازه شدن، بی‌قوارگی و بی‌اندامی است. چه، انسان در یک برهه‌‌ی زمانی، از اندازه خارج می‌شود، و به قدرتی دست می‌یابد که حاصلش چیزی جز ویرانگری نیست.
در یک نزاع، دو انسان خوب بنا به دلایلی برابر هم قرار می‌گیرند، دو انسان که بد نیستند در یک وضعیت دچار اختلاف می‌شوند، شرایط اقلیمی و اجتماعی و سیاسی و اقتصادی یا بی‌اندازه شدن یکی از آن دو، او را صاحب زور بی‌حد (بی اندازه‌گی) می‌کند که دیگری را شکست دهد. شکستی که فاجعه‌بار است.
اگر از خوب و بد پنداشتن آن دو انسان یا آن دو نیرو بپرهیزیم، اثر ادبی‌مان را از ملودرام به تراژدی ارتقا داده‌ایم.
در تراژدی ایرانی، رستم پهلوان ایران، در مصاف با سهراب می‌خواهد از اندازه خارج شود، می‌خواهد در یک لحظه بی‌اندازه شود تا بتواند بر سهراب خود چیره شود. او سهراب را دشمن می‌انگارد، و در همین "آن" که بی‌اندازه می‌شود، هم درک و بینش خود را از دست می‌دهد که نمی‌تواند پسرش را بشناسد، و هم مهر خود را از کف می‌دهد، و هم ناجوانمرد می‌شود و گوهر هماهنگ ایرانی‌اش را به باد می‌دهد. سهرابش را می‌کشد و داغش را تا ابد بر دل می‌کشد.
تراژدی دو انسان نیک‌گوهر
در تراژدی ایرانی، دو انسان نیک‌گوهر برابر هم قرار می‌گیرند، نه یک قهرمان در برابر دیو، نه خیر در برابر شر.
در تراژدی یونانی حق انسانی به مصاف زور بی‌اندازه شده‌ای می‌رود، که تصادف و تقدير در آن نقش دارد، و حاصلش درد اسطوره‌ای است. مانند تراژدی آنتیگونه که برای جسد برادر کشته‌شده‌اش گوری نمی‌یابد، و رودرروی کروئون می‌ایستد تا اجازه دهد جسد برادرش را به خاک سپارد.
در تعزیه‌های ایرانی اولیا در برابر اشقیا قرار می‌گیرند، اما در تراژدی ایرانی، به ویژه در تراژدی رستم و سهراب، دو پهلوان، دو موجود خوب به مصاف هم می‌روند که جای قضاوت نمی‌گذارند تا کسی بتواند یکی از آن دو نیرو را حق، و دیگری را باطل بخواند. تنها دردی می‌ماند و جراحتی که جای زخم آن در دل تاریخ خواهد ماند، و آن چیزی جز بی‌اندازه شدن و "بی اندازه خواهی" نیست.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
11
بی‌رنگی ناگاهی در تراژدی ايرانی
ادبیات دراماتیک در تضاد و رویارویی دو نیرو نطفه می‌بندد، اما صف‌آرایی نیروها بر اساس خواسته و اندیشه‌ی نویسنده شکل می‌گیرد.
بسیاری از نویسندگان و فیلمسازان با ساختار ملودرام اثرشان را پیش می‌برند، و اغلب مردم با آن فرم ادبی انس و الفت بیش‌تری دارند، و به سادگی با آن ارضا و اقناع می‌شوند.
رمان‌های بست‌سلر، فیلم‌های هالیودی، سریال‌های تلویزیونی،پاورقی مجلات، و اکثر آثار سرگرم‌کننده بافت ملودرام دارد.
در آثار ملودرام نیروی خوب برابر نیروی بد قرار می‌گیرد. در فیلم‌های هندی قهرمان همواره زیباست، خوش‌تیپ‌، آراسته، خوشبو، خوش‌لباس، بی‌عیب و نقص، که در پایان فیلم یا پیروز می‌شود، و یا به ‌طرز غم‌انگیزی می‌میرد که معمولاً توسط ضدقهرمان به طور ناجوانمردانه‌ای کشته می‌شود.
ضدقهرمان بدترکیب است، بوی بد می‌دهد، دستش کج است، جای چند زخم ناسور بر چهره‌اش هویداست، و همه‌ی عیب‌های عالم را دارد.
این الگوی بسیاری از ادبیات و سینمای عامه‌پسند جهان است، و حتا فیلم‌های هالیودی با هزینه‌های سنگین در نهایت با همین قالب ساخته می‌شوند.

ملودرام تاثیر آنی دارد، در همان لحظه‌ی دیدن یا خواندن، مخاطب را در چنبره خود می‌گیرد و تا لحظاتی و یا حتا مدتی در دایره‌ی بسته‌ی خود می‌چرخاند.

در درام نیز نیروی خیر برابر نیروی شر قرار می‌گیرد، مانند نبرد تشتر و اپوش که تشتر با گرزش بر کله‌ی اپوش می‌کوبد و بر او پیروز می‌شود، و آنگاه باران می‌گیرد و زمین حاصلخیز و آباد می‌شود.

همچنین در تراژدی یونانی حق انسانی برابر زور و تزویر به مبارزه بر‌می‌خیزد، که تقدیر و سرنوشت و تصادف در آن نقش عمده دارد.
تقدیر، ذات زندگی
در تراژدی ایرانی، تصادف و تقدیر جزو ذات زندگی است. دو نیروی خیر، دو پهلوان به مصاف هم می‌روند تا اندیشه یا فلسفه‌ای در نهاد بشر اسطوره شود. و ناگاهی در متن زندگی بی‌رنگ است.
در تراژدی رستم و سهراب، این رستم است که از اندازه خارج می‌شود، و از خدا قدرت و زوری بی‌اندازه می‌طلبد، و بدست می‌آورد، و در این بی‌اندازه شدن، بی‌قواره می‌شود، پسرش را نمی‌شناسد، درک و توان شناخت را از دست می‌دهد، سهرابش را می‌کشد، و خود را تا ابد داغدار می‌کند.

در تراژدی ایرانی تصادف و تقدیر همانند تراژدی یونانی نقش ندارد. اگر پاشنه‌ی آشیل به تصادف به وجود آمده، یا اگر زیگفرید به هنگام روئین تن شدن در جنگل برگی بر کتفش می‌چسبد و همان نقطه آسیب‌پذیرش می‌کند، در تراژدی ایرانی تصادف بی‌رنگ می‌شود و خود زندگی، واقعیت زندگی نقطه‌ی ضعف را پدید می‌آورد.
زندگی با یک دست ساخته می‌شود، و با دست دیگر به ویرانی می‌رود.
هنگامی که کتایون فرزند خردسالش اسفندیار را در چشمه آب حیات فرومی‌برد تا او را از مرگ مصون بدارد و رویین‌تنش کند، اسفندیار در درون آب به‌طور طبیعی چشم‌هاش را می‌بندد. و این طبیعی‌ترین شکل زندگی است. هنگامی که کودکی را در آب فرومی‌بریم، چشم‌هاش را می‌بندد.

اینجاست که در تراژدی ایرانی تمام اندام اسفندیار مصون و آسیب‌ناپذیر می‌شود، اما تنها چشم‌هاش می‌ماند که همان نقطه‌ضعف اوست.
باز هم رستم در نبرد با اسفندیار از اندازه خارج می‌شود، به سراغ پیر جادو می‌رود و از او می‌خواهد چاره‌ای به کارش ببندد، و حيله‌ای بينديشد تا او بتواند بر اسفندیار پیروز شود.
پیرجادو این واقعیت را به رستم گوشزد می‌کند که چشم‌های اسفندیار نقطه‌ی ‌ضعف اوست. آنگاه رستم با تیری دو سر به مصاف اسفندیار می‌رود و او را از پا در می‌آورد.

شاید به این سبب که در تراژدی ایرانی باید چنین اندیشه و فلسفه‌ای برای بشر باقی بماند که نگاه اسفندیار، چشم‌های اسفندیار، بینایی اسفندیار، یا جهان‌بینی اسفندیار باعث مرگش شد.

تراژدی ایرانی صرف تعریف شدن یک داستان یا ماجرا نیست، هر داستانی اندیشه‌ای در پستوی خود دارد که چشم خواننده را به زندگی و جهان باز می‌کند.
نويسنده قاضی نيست
در تراژدی ایرانی دو انسان در برابر هم قرار می‌گیرند، که هر دو دارای ضعف‌ها و قدرت‌های انسانی‌اند، و پدیدآورنده هیچ قضاوتی نمی‌کند که قاضی نیست و نویسنده است.
تنها می‌ماند خود تراژدی که از ضعف و بی‌اندازه شدن خود آدمی آغاز می‌شود. همیشه یک زندگی _ بی‌دلیل _ پایان می‌یابد که یک درد بشری چهره عیان کند تا آیندگان عبرت بگیرند و فلسفه‌اش را به کار ببندد تا خوشبخت و بی‌رنج زندگی کنند، وگرنه رستم پهلوان ایران است، آدم بدی نیست، فقط هنگامی که بی‌اندازه می‌شود، درد می‌آفریند، سهرابش را می‌کشد، اسفندیارش را می‌کشد، و این‌ها همه بن‌اندیشه‌ی تراژدی ایرانی است.
دیده‌ایم در زندگی، در سیاست، در اجتماع و حتا در ادبیات هنگام که انسان از اندازه خارج می‌شود، فاجعه می‌آفریند، بسيار ديده‌ايم

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
12
نویسنده در برابر حادثه
برای شنیدن فایل صوتی «اینجا» را کلیک کنید.
جهانی که در آن زندگی می‌کنیم مملو از حوادث است. هر روز و هر لحظه حادثه‌ای از کنارمان می‌گذرد، یا ما از کنار حادثه می‌گذریم. نویسنده نمی‌تواند به سادگی از کنار حوادث بگذرد. حس پلیسی‌اش او را وا می‌دارد سرسری هم که شده چیزکی سر در بياورد و یا تا ته ماجرا را پی‌بگیرد. و این نه به‌خاطر یافتن سوژه بلکه از سر کنجکاوی است. حتا اگر چشم و گوش نویسنده از حوادث گوناگون پر باشد، باز هم حوادث را بو می‌کشد و ردش را می‌گیرد. اما چه چیز یک حادثه مهم است؟
متن خبر «کلی» بیان می‌شود، و نویسنده‌ی خبر سعی می‌کند بی‌طرف و صریح و ساده بنویسد. در گزارش، همین خبر پر و بال داده می‌شود، و تا نقل نظرهای شاهدان به صورت مثبت یا منفی پیش می‌رود. اما در داستان با یک حادثه چه باید کرد؟ چه چیز آن برای نویسنده جالب است؟
پرواز و مشاهده
در سال‌های جوانی شنیدم یکی از همکلاسی‌هام که عشق موتورسیکلت بود، تصادف کرده و در بیمارستان بستری شده. دسته گلی گرفتم و به دیدنش رفتم. پاهاش از پنج جا شکسته بود، با سر و روی خونین و مالین، تا نیمه در گچ بود، دراز‌کش لای ملافه‌ها.

تا دیروقت کنار تختش نشستم. آنقدر که خواهر و مادر و برادرش رفتند، و من و اسی تنها ماندیم.
گفتم: «تو که اهل تصادف نبودی. چی شد خودتو به این روز انداختی؟»
گفت که پشت فروشگاه کورش داشته خوش‌خوشک با موتور می‌رفته که نزدیک چهارراه کوچکی می‌بیند یک زن چادر مشکی دارد با چوب می‌کوبد توی کله‌ی شوهرش. مرد از شدت ضربه‌ها نعره می‌زده و دست‌هاش را برده بوده بالای سرش، و کاری هم از دستش بر‌نمی‌آمده. بعد با صورت روی زمین پرت می‌شود.
اسی گفت: «از اول خیابون داشتم به این دوتا نگاه می‌کردم، وقتی نزدیک شدم دیدم زنه سبیلی داشت از سبیل تو پرپشت‌تر. حیرون سبیلش بودم که درست سر چهارراه با یک شورلت شاخ به شاخ شدم و پرواز کردم.»
من چشم‌هام داشت از حدقه در می‌آمد: «پرواز کردی؟»
«آره. چنان زدم به ماشین که پرت شدم بالا. بعد نفهمیدم چی شد.»
ناگهان چشم‌های اسی برق زد و لبخندی تمام صورت زخمی‌اش را پوشاند. وقتی می‌خندید چشم‌هاش تنگ می‌شد. گفت: «می‌دونی وقتی پرت شدم بالا چی دیدم؟»
«چی دیدی؟»


«یک زن خیلی خوشگل نشسته بود جلو آینه داشت به لب‌هاش ماتیک می‌زد.»
برای من که داستان‌نویسم، از کل آن دو حادثه؛ کتک خوردن مردی از زن سبیلوش، و تصادف دوستم اسی که هنوز هم بعد از سی سال از سربند آن حادثه لنگ‌لنگان راه می‌رود، هیچ چیز برام اهمیت ندارد جز یک تصویر که در ذهنم حک شده است: همیشه فکر می‌کنم هر کس تصادف کند، وقتی به بالا پرت شود، از پنجره زنی را می‌بیند که جلو آینه نشسته و دارد به لب‌هاش ماتیک می‌مالد.
یک پرونده‌ی جنایی
خبر هر حادثه‌ای "کلی" است. مثلاً خبر کشته شدن يک دختر هشت ساله به دست پدرش، کلی است. خواننده اين خبر را می‌شنود يا می‌خواند، و حداقل لب برمی‌گرداند يا شانه بالا می‌اندازد. اما وقتی چهره‌ی دخترک را تصوير کنيم، وقتی از شیطنت‌ها و شیرین‌زبانی‌هاش بگوییم، و به اين مسئله بپردازيم که پدر دخترک، بيمار روانی بوده و خيال می‌کرده که دايی اين دختر با او رابطه‌ی جنسی داشته، و موضوع را بیش‌تر بشکافیم که دايی دختر دانشجوی رشته مهندسی صنایع، آدمی است تنها و بسیار مهربان که روزی به دوستش گفته وقتی فاطی کوچولو را می‌بینم انگار خدا را می‌بینم، موضوع از خبر کلی خارج شده و یک پرونده‌ی جنایی برابرمان گشوده می‌شود.
وقتی کمی نزدیک‌تر شویم و به یاد بیاوریم که هر وقت این دانشجو به خانه خواهرش می‌آمده، برای فاطی کوچولو هدیه‌ای می‌آورده، و چنان علاقه‌ی او را به خود معطوف ‌داشته که حسادت پدر را برمی‌انگيزد که چرا دخترش توجه بيش‌تری به دايی‌اش نشان می‌دهد؟
اما چون خودش از سرکوب‌های جنسی در زمان کودکی و نوجوانی رنج ‌برده، حالا تصور می‌کند که دخترش مورد استفاده جنسی قرار گرفته است. خیال می‌بافد و رنج می‌کشد که چرا دختر هشت ساله‌اش با تمام ناز و کرشمه‌ی دخترانه جلو دایی‌اش شیرین‌زبانی می‌کند و از خوشحالی به هیجان در می‌آید؟
در وهم کابوس خود فروتر می‌رود که چرا این دانشجو قاشق قاشق غذا دهن خواهرزاده‌اش می‌گذارد؟ چرا این‌همه براش هدیه می‌آورد؟ چرا اینهمه می‌آید؟
زنای با محارم!؟ زنگ خطر در ذهن اين پدر به صدا درمی‌آيد که تصمیم می‌گیرد پرونده‌ی بی‌غیرتی و گناه را با کشتن دختر بی‌گناهش ببندد، و پرونده‌ی جنايت را بگشاید.
من گزارش اين جنايت هولناک را در مجله‌ی زنان خواندم، و به اين فکر کردم که چرا کسی اين داستان را ننوشته است.
مواد خام ادبی
تا سر بچرخانيد مواد خام ادبی اطراف‌تان ريخته، کافی است شروع کنيد و يک موضوع را در ذهن‌تان بپروريد. اما پیش از هر کاری لازم است جای دوربین‌تان را تعیین کنید که بدانید از کدام زاویه، از روایت چه کسی، و در چه زمانی می‌توانید داستان را روایت کنید. و دیگر اینکه چه نکته‌ای در داستان برجسته‌تر بنماید که تاثیر ماندگار داشته باشد.
لازم نيست عين واقعه یا حادثه را روايت کنيد که شما گزارشگر نیستید. شما داستان‌نویسید، یادتان باشد که فقط بخشی از واقعيت می‌تواند دست‌مايه‌ی کار شما باشد، کمی هم در واقعیت دستکاری کنید، و بدانید که داستان مجموعه‌ای است از واقعيت و تخيل، رؤيا.
دوستان عزیز رادیو زمانه
برنامه این سو و آن سوی متن را با "نویسنده در برابر حادثه" ادامه می‌دهم.

تا برنامه دیگر شاد باشید و ماندگار.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
13
زبان شعر، زبان داستان
بشنويد
ذهن انسان برای ارتباط با جهان پیرامون خود همواره دو راه روشن پیش ‌رو دارد؛ یکی راه منطق و استدلال، یعنی زبان عقل. و دیگر راه کشف و شهود، یعنی زبان دل.
اگر زبان داستان و رمان بر پایه‌ی عقل استوار باشد، و بر اساس استدلال متن را پیش ببرد، زبان شعر میانه‌ی خوبی با استدلال و منطق ندارد. زبان دل است و کشف و شهود.
اهل کاشانم
روزگارم بد نیست
تکه نانی دارم
خرده هوشی
سر سوزن ذوقی
مادری دارم بهتر از برگ درخت
دوستانی بهتر از آب روان
و خدایی که در این نزدیکی‌ست
لای این شب‌بوها
پای آن کاج بلند
روی آگاهی آب
روی قانون گیاه.

من مسلمانم
قبله‌ام یک گل سرخ
جانمازم چشمه
مُهرم نور
دشت سجاده‌ی من.
من وضو با تپش پنجره‌ها می‌گیرم
در نمازم جریان دارد ماه
جریان دارد طیف
سنگ از پشت نمازم پیداست
همه ذرات نمازم متبلور شده است.

من نمازم را وقتی می‌خوانم که اذانش را باد گفته باشد
سر گلدسته‌ی سرو
من نمازم را
پی تکبیرالاحرام علف می‌خوانم
پی قدقامت موج.
کعبه‌ام بر لب آب
کعبه‌ام زیر اقاقی‌هاست
کعبه‌ام مثل نسیم می‌رود باغ به باغ
می‌رود شهر به شهر
حجرالاصود من روشنی باغچه است.

اهل کاشانم
پیشه‌ام نقاشی‌ست
گاه‌گاهی قفسی می‌سازم با رنگ
می‌فروشم به شما
تا به آواز شقایق که در آن زندانی‌ست
دل تنهایی‌تان تازه شود
چه خیالی چه خیالی می‌دانم
پرده‌ام بی‌جان است
خوب می‌دانم
حوض نقاشی من بی‌ماهی‌ست...
(هشت کتاب، سهراب سپهری، صدای پای آب)
می‌بینید؟ با این واژگان نمی‌توان داستان نوشت. شاید اگر ترکیب جمله به‌هم بریزد، منطق استقراء در آن دخیل شود، از همه‌ی کلمات همین شعر می‌توان در داستان استفاده کرد.
عنکبوت قصه
دیده‌ام گاهی جوانی برای من یکی دو داستان و چند شعر خوانده، و بسیار اتفاق افتاده که گفته‌ام:«تو شاعر نیستی، داستانت را بنویس، تقلایت برای استدلال، و واژگان داستانت بر شعر می‌چربد.»

خب اشکالی ندارد، داستان بنویس، و شعر بخوان. گلشیری همیشه به من می‌گفت:«اگر شاعر‌ها نبودند، ما بیچاره بودیم!» و می‌خندید. یکی دوتا فحش زیر لفظی و چندتا متلک هم بارشان می‌کرد، و بعد می‌گفت: «نباید این را بفهمند. راستی اگر شاعر‌ها نبودند چه بلایی سر ما می‌آمد؟»

بعد می‌گفت: «شعر بخوان و داستانت را بنویس.» و من تمام این سی‌سال، پند استاد را آویزه‌ی گوش کردم و تا بخواهی شعر خواندم. فرقی هم نمی‌کرد از کی و از کجا. شاعران کلاسیک، یا شاعران امروز، ایرانی یا خارجی.

بسیار هم اتفاق افتاده که شاعر جوانی داستان هم می‌نوشته، و معلق بین این دو جهان از من پرسیده کدام راه را ادامه دهد؛ شعر یا داستان؟

و من مثلا گفته‌ام: «تو شاعری، واژگان شعری تو بر کلمات داستانی‌ات می‌چربد. داستان را رها کن و به جاش یک شعر زیبا بگو.»

اگر شاعر با پیچیدگی تخیل، واژگانش را کنار هم می‌چیند. داستان‌نویس با ذهن پلیسی، کلماتش را جوری ترکیب می‌کند که خواننده در تار تنیده‌اش اسیر شود، شکار شود، و در ماجراهایش گرفتار شود.

راستش داستان‌نویس عنکبوت قصه است. تار می‌تند تا اسیر بگیرد، اما باید در پناه نور شگرفی تارش را بتند که خواننده از این جهان تاریک به سوی او، خود را در پناه امن و زیبایی احساس کند.
و گفتم که زبان شعر، زبان اجمالی است، و زبان رمان و داستان، زبان تفضیل.
داستان از طریق استقراء ریاضی شکل می‌گیرد، یعنی فتح قریه به قریه، خاکریز به خاکریز، اما شعر میانه‌ی خوبی با این احوالات ندارد. حرکتش پروانه‌وار است، از روی این گل به روی آن غنچه، بی هیچ منطق و استدلالی. و راستش را بخواهید بحث واژگان شعر، واژگان داستان فریبی بیش نیست. اینها تفاوتی با هم ندارند، خواستگاه‌شان

یکی است، اما ترکیب‌شان متفاوت است.
گریز از صنایع شعری
در داستان و رمان باید از صنایع ادبی مهم همچون سجع و خفض‌جناح و دُرافشانی گریخت. این میدان، میدان داستان‌نویسان نیست. قافیه‌سازی و ردیف‌پردازی کار شاعران است.

اگر سعدی در گلستانش به یک صنع زیبای ادبی دست می‌یابد، قالبش را نیز در اختیار دارد؛ حکایت است؛ چیزی نظیر انکدوت که از قاعده‌ی خود پیروی می‌کند.

اگر سعدی در گلستانش می‌گوید: «بازرگانی را شنیدم که صدوپنجاه شتر بار داشت و چهل بنده‌ی خدمتکار. شبی در جزیره کیش مرا به حجره خویش درآورد؛» او قاعده‌ی سجع را در ادبیات ایران به نمایش می‌گذارد.

ذهن شاعر بداهه‌پرداز است، اما نویسنده علاوه بر بداهه‌سازی در تخیل، مدام خود را از چنگال واژگان پیچیده می‌رهاند و به سادگی کلام مردم ذهنیت پلیسی‌اش را به‌فرمان می‌گیرد. بداهه‌سازی یعنی غوطه‌ور شدن در معنای هنر، یعنی شعر. داستان اما چگونگی غوطه‌ور شدن را تصویر می‌کند.
زبان ساده‌ی سالينجر
«نود و هفت تبلیغاتچی نیویورکی توی هتل بودند و خطوط تلفنی راه دور را چنان در اختیار گرفته بودند که زن جوان اتاق شماره 507 مجبور شد از ظهر تا نزدیکی‌های ساعت دو و نیم به انتظار نوبت بماند. اما بی‌کار ننشست. مقاله‌ای را با عنوان "جنس یا سرگرمی است... یا جهنم" از یک مجله‌ی جیبی بانوان خواند. شانه و برس سرش را شست. لکه‌ی دامن شکلاتی رنگش را پاک کرد. جادکمه‌ی بلوز ساکسش را جا‌به‌جا کرد. و دو تار موی کوتاه خالش را با موچین کند، و سرانجام وقتی تلفنچی به اتاقش زنگ زد، روی رف پنجره نسشته بود و کار لاک زدن ناخن‌های دست چپش را تمام می‌کرد.

از آن زن‌هایی بود که اعتنایی به زنگ تلفن نمی‌کنند. انگار تلفن اتاقش از وقتی خودش را شناخته زنگ می‌زده است.

همان‌طور که تلفن زنگ می‌زد، قلم‌موی کوچک لاکش را پیش برد و هلال ناخن انگشت کوچکش را پررنگ‌تر کرد. سپس در شیشه‌ی لاک را گذاشت، ایستاد و دست چپش را، که لاک‌هایش خشک نشده بود، در هوا تکان داد. زیرسیگاری انباشته از ته‌سیگار را با دستی که لاک‌هایش خشک شده بود برداشت و به طرف میز عسلی، که تلفن رویش بود، برد. روی یکی از دو تختخواب هم‌شکل و مرتب نشست _ حالا زنگ پنجم یا ششم بود _ و گوشی را برداشت.

گفت: «الو.» انگشت‌های دست چپش را جدا از هم و دور از پیراهن ابریشمی سفیدش نگه داشته بود. این پیراهن به‌جز سرپایی‌ها تنها چیزی بود که به تن داشت. انگشترهایش توی حمام بود.
تلفنچی گفت: «با نیویوک صحبت کنید، خانم گلاس.»
زن جوان گفت: «متشکرم.» و روی میز عسلی برای زیرسیگاری جا باز کرد.
صدای زنی شنیده شد: «میوریل، تویی؟»
زن جوان گوشی را اندکی از گوشش دور کرد و گفت: «بله، مامان. حال‌تون چطوره؟»
«یه دنیا نگرانت بودم، چرا تلفن نکردی؟ حالت خوبه؟»
«دیشب و پریشب سعی کردم باهاتون تماس بگیرم. آخه تلفن اینجا....»
«حالت خوبه، میوریل؟»
دختر زاویه‌ی میان گوشی تلفن و گوشش را بیش‌تر کرد. «خوبم. فقط هوا گرمه. امروز گرم‌ترین روزیه که فلوریدا...»
«چرا تلفن نکردی؟ یه دنیا نگرانت...»
زن جوان گفت: «مامان، عزیز من، سرم داد نکشین. صداتون خوب می‌آد. دیشب دو بار به‌تون تلفن کردم. یه بار بعد از...»
(جی. دی. سالينجر، دلتنگی های نقاش خيابان چهل و هشتم، يک روز خوش برای موزماهی، ترجمه احمد گلشيری، نشر ققنوس)
می‌بینید؟ لغت‌ها و کلمه‌ها در شعر و داستان همه یکسان‌اند، نحوه‌ی آرایش آنهاست که متن دیگری می‌سازد.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
14
رنگ‌آميزی ذهن
بشنويد
از خاطره‌های دیگرم که در تمام سال‌های نوجوانی و جوانی مرا مشغول می‌کرد، تماشای آثار نقاشان بزرگ جهان بود.
همیشه کتاب‌های ون‌گوک، پیکاسو، گوکن، رنوار، ادگار دگا، دالی و دیگر نقاشان را داشتم و گاه‌گاهی به‌سراغ‌شان می‌رفتم و به نقاشی‌هاشان نگاه می‌کردم.

نیرویی مرا به‌سوی این نقاشی‌ها می‌کشید ولی نمی‌دانستم چرا این‌همه دلم می‌خواهد مدام به این آثار نگاه کنم. نمی‌دانستم تماشای نقاشی چه نقشی بر نویسنده دارد به هنگامی که دارد از رنگ و فضا می‌نویسد.‌

وقتی کتاب سمفونی مردگان چاپ شد، با خواندن نقدهایی که دیگران بر کتاب نوشته بودند، متوجه رنگ‌ها و فضای این کتاب شدم، در حالی‌که موقع نوشتن اصلاً تمهیدی در کار نبوده که مثلاً به چیزی رنگ بدهم.

نمی‌دانستم چرا مادام یوگینه دارد شال‌ گردنی به رنگ ارغوانی می‌بافد. نمی‌دانستم که او دارد شال گردن عشق آیدين و سورملینا را می‌بافد. رنگ‌ها در هر جا به‌طور ناخودآگاه به ذهنم می‌آمد و به‌طور ناخودآگاه بر کاغذ می‌نشست.
«پنجشنبه شب برف می‌بارید. از شب پیش شروع شده بود و تا دوشنبه‌ی بعد نیز ادامه داشت. جاده سفید بود و از دور سوسوی چراغ‌های شهر دیده می‌شد. آیدین، پالتو بر تن، تبر بر دوش، با چمدان کوچکی از کتاب‌ها و لباس‌هاش به شهر نزدیک می‌شد. ذهنش آکنده از افکار مغشوشی بود که به شقیقه‌هاش فشار می‌آورد.
نمی‌توانست باور کند که پدر در صدد انتقام، طراح آن‌همه توطئه‌ی شوم باشد. امنیه‌ها تا عصر در کارگاه نجاری مانده بودند و چنان اطمینان داشتند که دیگر با کسی صحبت نمی‌کردند. هر کدام در جایی به انتظار نشسته بودند و سیگار دود می‌کردند. ایاز پاسبان به آقای میرزایان گفته بود: «علاوه بر این‌که سرباز است، آدم خطرناکی هم هست. افکار چپ دارد.» و بعد که از آنجا می‌رفتند گفته بود که می‌داند یکی از افراد چوب‌بری او را پنهان کرده یا گریز داده اما به هر قیمتی شده او را به چنگ خواهد آورد.

«روی پرونده‌اش شاکی خصوصی دارد. و شما اگر پناهش داده باشید وای بر شما، مسیو میرزایان!»

با آشفتگی و پریشانی کامل، با دلی غمزده، از دروازه "تابارقاپوسی" وارد شهر شد. برف همچنان می‌بارید و هیچ اثری از خیابان دیده نمی‌شد. کپه‌های برف بود که از بام‌های وسط خیابان تلمبار شده بود. و تنها راهی مارپیچ برای فایتون‌ها مانده بود که حتماً تا صبح بعد زیر پوشش برف نو محو می‌شد.

هر آن ممکن بود کسی او را بشناسد، یا به طور اتفاقی ایاز پاسبان او را ببیند. با خود عهد کرده بود که در چنین حالتی شاهرگ‌های خود را می‌زند و از آن‌همه مکافات نجات می‌یابد. اما سرما و برف بیش از حدی بود که کسی جرئت کند از خانه در بیاید. خیابان پهلوی را تا انتها پیمود، به محله‌ی "گازران" رسید و لحظاتی بعد در محله‌ی ارمنستان به کوچه‌ی ارمنستان پیچید و با این احساس که کسی تعقیبش می‌کند، بی آنکه سر برگرداند، در سبز رنگ انتهای آن کوچه را کوبید. چند تقه، و باز حلقه‌ی دیگر. برگشت، سر کوچه در نور تیر چراغ برق تابلو حمام "فانتازی" را خواند که مال ارمنی‌ها بود و اصلاً شکل حمام‌های دیگر نبود. چند لحظه بعد صدای پایی شنید و بعد در باز شد. زنی بسیار کوتاه‌قد در چهارچوب در ظاهر شد. چارقد سفیدی به سرش بود و چند ژاکت و کت به رنگ‌های مختلف به تن داشت. پیش از آنکه چیزی بپرسد آیدین گفت که از کارخانه‌ی چوب‌بری آمده. زن گفت: «یادین؟»

«بله. آیدین.»

زن گفت: «بفرمایید.» راه باز کرد تا آیدین داخل شود. خانه‌ای بود قدیمی با دیوارهای بسیار بلند و پنجره‌های چوبی طاقدار که پشت دری‌های سفید یا صورتی داشت، وسط حیاط یک حوض گرد و بزرگ یخ بسته بود و دو طرف حوض باغچه‌های مستطیل شکلی، ردیف در کنار هم از دو سو ساختمان را دور می‌زد. ناگاه چشمش به عمارت سفید و زیبایی افتاد. عمارت کلیسا در سمت چپ حیاط با یک دیوار بسیار کوتاهی مرزش جدا شده بود.

زن گفت: «چرا ایستاده‌ای، جانم؟ بیا.» و او را به طرف ساختمان برد. جلو ساختمان یک ایوان شش ضلعی بود که ستون گرد طاق‌گنبدی آن را به دوش داشت، و از دو طرف پله می‌خورد و به در اصلی ساختمان می‌رسید. زن گفت: «برف‌هات را بتکان.»

آیدین پا کوبید و با دست برف‌ها را از سر شانه‌هاش پایین ریخت. زن در را باز نگهداشته بود تا آیدین کفش‌هاش را بکند و داخل شود. هال بزرگی بود که یک میز مستطیل شکل وسط آن قرار داشت و ته آن یک شومینه پر از هیزم تمامی فضا را گرم می‌کرد.

دور میز پیرزنی بافتنی می‌بافت. آقای میرزایان و مرد دیگری هم نزدیک شومینه نشسته بودند و یک زن حدوداً سی ساله‌ی مو طلایی با مردی آن‌طرف میز، شطرنج می‌زد. آیدین سلام کرد.

آقای میرزایان گفت: «با مشکلی که بر نخوردی؟»

آیدین گفت: «نه.» و همانجا مانده بود. نمی‌دانست چکار کند.

آقای میرزایان گفت: «بیا گرم شو.» پا شد و با او دست داد، و راهنماییش کرد که کنار شومینه بنشیند. گفت: «خجالت نکش، پسر جان! غریبه میان ما نیست.» بعد همه را به او معرفی کرد: «برادرم مسیو سورن. دختر برادرم، سورمه، خواهرزاده‌ام میکاییل که فردا صبح عازم ایروان است، ایشان هم مادام یوگینه مادربزرگ سورمه هستند.»

آیدین با همه دست داد و نزدیک شومینه روی صندلی نشست.

مسیو سورن گفت: «دست‌های شما یخ زده. خوب گرمش کنید.»

آیدین انگار که می‌خواست آتش را ببلعد. و از آن گرمای سرخ لرزان حظ می‌برد.

آقای میرزایان گفت: «این آیدین اورخانی، دیپلم ریاضی دارد. شاعر است.»

میکاییل که سرگرم شطرنج بود گفت: «به‌به. به‌به.» و فیلش را حرکت داد.

آقای میرزایان گفت: «پسر یک تاجر بزرگ خشکبار است. اما کارش بیخ پیدا کرده و ناچار شده از صفر شروع کند. مدت‌ها بود که در کارخانه می‌دیدم عجیب به کار می‌چسبد. گوش می‌کنی سورمه؟ همان کسی که همیشه صحبتش را می‌کردم.»

سورمه گفت: «بله. عمو جان.» و سرگرم بازی شطرنج شد.

بعد سورمه به زبان ارمنی چیزهایی گفت و زیرچشمی به او نگاه کرد. و باز ارمنی حرف زد که آیدین نفهمید. و یک لحظه این احساس بهش دست داد که چقدر در برابر آن دختر حقیر است. با آن پالتو بلند تیره، شلوار ماهوتی و بوی چوب که از سر و کله‌اش به مشام می‌رسید، احساس شرم می‌کرد.

دختر نشست و به بازی مشغول شد. گاه‌گاهی از گوشه‌ی چشم، بی آنکه سر برگرداند، نگاهش می‌کرد. نگاهی ثابت و مانا، از موضع غرور، و انگار به فردی که ترحم بر او رواست.

موسیو سورن گفت: «واقعاً خجالت‌آور است. اینها خیال کرده‌اند که برده گرفته‌اند؟»

آقای میرزایان گفت: «تو آدم محکمی هستی. نگران نباش. به هر جا که بخواهی می‌رسی.»

آیدین گفت: «هر قدر که آنها مخالفت می‌کنند، من بیش‌تر تلاش می‌کنم.»

آقای میرزایان گفت: «نمی‌خواهم بگویم ناجی تو هستم. دنبال دردسر هم نمی‌گردم. اما نمی‌دانم چرا از تو خوشم می‌آید. همان‌طور که گفتم به تو کمک می‌کنم. به عقیده و هدفت احترام می‌گذارم، اما نمی‌دانم این پی‌گرد تا چه زمانی ادامه دارد. و آیا پدرت دست از سرت خواهد برداشت؟»

آیدین گفت: «یک زمانی متوجه می‌شوند که من از اینجا رفته‌ام.»

آقای میرزایان گفت: «در نظر دارم یکی دو سال مخفی‌ات کنم، اما می‌توانی طاقت بیآوری؟»

آیدین گفت: «بله.» و به مادام یوگینه نگاه کرد که با جدیت مشغول بافتن چیزی ارغوانی رنگ بود.» (عباس معروفی، سمفونی مردگان، موومان دوم، نشر ققنوس)
برگزیده‌ی نگاه نقاشان بزرگ
من همیشه از هر داستان‌نویس می‌پرسم: «چقدر نقاشی می‌بینی؟ چه نقاش‌هایی را می‌شناسی؟ از چه سبک نقاشی‌هایی خوشت می‌آید؟»

شاید در وهله اول به‌طور مستقیم و به وضوح در نیابیم که وقتی داریم کتاب نقاشی‌های پيکاسو یا رنوار يا سزان و یا مثلا ادگار دگا را ورق می‌زنیم چه اتفاقی برای ذهن‌مان می‌افتد، ولی راستش ورق زدن چنین نقاشی‌هایی، حتا سرسری، ترکیب‌بندی یا کمپوزیسیون ذهن‌مان را به‌طور ناخداگاه تنظیم می‌کند.

نگاه کردن به شاهکارهای نقاشی چندین برابر پراهمیت‌تر از گشت و گذار در طبیعت است.

نگاه کردن به تابلو دشت‌ آفتاب‌گردان وان‌گوک که برگزیده‌ی نگاه یک هنرمند بزرگ به طبیعت است، همانقدر جالب است که آدم با خواندن داستان یا رمانی انگار یک زندگی را در دالان خاطره‌اش مرور می‌دهد، بی‌آنکه در تلخ و شیرین آن زندگی مستقیماً حضور یافته باشد.
نقشین‌چشمی
حالا که بیش از سی سال مدام نوشته‌ام، باز هم تماشای آثار نقاشی یکی از مشغله‌های جدی من است.

مادرم می‌گوید من هم مثل پدربزرگم آدم نقشین‌چشمی هستم. راست می‌گوید. پدربزرگم آدمی بود نقشین‌چشم. از تماشای طبیعت کیف می‌کرد. گاهی لحظاتی طولانی به تماشای گلی یا پروانه‌ای می‌پرداخت، و بعد می‌گفت: «عجب قشنگ بود این پروانه!»

تربیت کردن ناخوداگاه ذهن با تماشای آثار نقاشان بزرگ کار دشواری نیست، علاوه بر اینکه آدم از دیدن نقاشی‌ها لذت می‌برد، چیزی مهم، یعنی رنگ‌بندی یا کمپوزیسیون ذهن تنظیم می‌شود.

آدم از تماشای طبیعت به یک عادت می‌رسد که دیگر زیبایی‌ها را نمی‌بیند، اما نقاشی‌ و آثار برجسته‌ی نقاشان این عادت را می‌شکند، و به آدم این فرصت را می‌دهد که گزیده‌ی نگاه یک هنرمند را از نظر بگذراند.

تماشای نقاشی نه تنها برای نویسندگان، بلکه برای کسانی که از خواندن لذت می‌برند نیز این اهمیت را دارد که با کمپوزیسیون و رنگ‌بندی تازه‌تری به خود و اطراف خود نگاه کنند.

رنگ‌ها حتماً به دلیل خاصی بر تن چیزی می‌نشینند، بی‌دلیل هیچ چیزی صاحب رنگ نمی‌شود.

شاید یکی از زیباترین تعریف‌ها را گابریل گارسیا مارکز ارائه داده است. خبرنگار می‌پرسد: «آقای مارکز، چه رنگی را دوست دارید؟»

و او پاسخ می‌دهد: «رنگ زرد دریای کارائیب در ساعت سه بعدازظهر وقتی که آفتاب مایل می‌تابد.»

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
15
شخصیت کیست؟
بشنوید
همین آدمی که حالا از خاطره‌ی دیروز من و تو گذشت؟ همین آدم‌ها که دور و بر ما راه می‌روند، حرف می‌زنند، غذا می‌خورند، با دو چشم خیره‌ی جایی می‌شوند؟
همبن بابا گوریو که وقتی رمان تمام شد، بالزاک از اتاق کارش بیرون آمد و درحالی‌که از شدت گریه نمی‌دانست چه خاکی بر سرش بریزد، گفت: باباگوریو مرد؟

همین دهقان، همین نانوا، همین آسیابان که دوست ماست؟

راستی چه چیزی در داستان تیپ را از شخصیت متمایز می‌کند. آیا به این فکر کرده‌اید که رمان‌نویس به جای تیپ‌سازی ناچار است شخصیت بیافریند؟ و اصلاً می‌دانید اینها چقدر با هم فرق دارند؟

مثلاً نگاه کنید به تیپ اعضای انجمن خوشنویسان که معمولاً کیف چرمی دارند، ریش پرفسوری، آرامش و عینک دور طلایی.

و معمولاً لباس اسپورت می‌پوشند. مثلاً شلوار مشکی و کت جناقی یا مخمل که به آرنج‌هاش چرم دوزی شده.

و معمولاً آنقدر ساکت‌اند، که آدم خیال می‌کند دارند در دل‌شان به این روزمره‌گی و داستان ما می‌خندند.

یا مثلاً تیپ رانندگان کامیون، که معمولاً موزیکی شبیه به روضه گوش می‌دهند، از کوچکی ماشین‌های سواری مدام خنده‌شان می‌گیرد، شلوارشان زانو انداخته، راه به راه چای می‌نوشند، گردنه را که رد کنند می‌زنند بغل برای چای و شام، و معمولاً شب‌رواند. عاشق شب و جاده‌. و غربیلک را که می‌چرخانند، انگار خاطره‌ی یک عشق ویرانگر را می‌چرخانند. می‌روند و جاده مجال می‌دهد که از عشق بسوزند و خاکستر شوند، و گاه و بیگاه با کف دست بکوبند به غربیلک که: مادر هرگز نمیر!

فال‌گیرها هم خصوصیات فردی و ویژگیهای اخلاقی مشتری‌شان را تا حدودی می‌شناسند. کمی شخصیت‌پردازی، ببخشید تیپ سازی بلدند، یک‌سری ویژگی فردی مشتری را در همان لحظه که به چشم‌هاش نگاه می‌کنند، ارائه می‌دهند و نسخه‌اش را می‌پیچند: «یک نفر بهت بدجوری نظر داره.» «یکی هست که تشنه به خون‌ته.» «سفر داری، سوغاتی می‌خوری.» «گشایشی تو کار و بارت می‌بینم.» «سفر داری، سفر...» و راستی چه کسی هست که سفری نداشته باشد؟
عامه‌ی مردم با تیپ‌سازی مشکلی ندارند، اما یک خواننده ی تمام عیار، به موازات خواندن داستان اگر به کشف یک شخصیت نو برآید، لبخند می زند و احساس رضایت می کند. یک نفر بهت نظر داره، یکی هست که تشنه به خونته، سوغاتی می خوری، گشایشی هم تو کار و بارت می بینم، همه بهت حسادت می کنن، دو دفعه از مرگ نجات پیدا کرده ای، خدا باهات بوده، سفر داری. سفر.
و فال‌گیرها که برای آدم‌ها یک‌سری ویژگی فردی و خصوصیت مشترک می‌سازند و یا می‌تراشند که اعتماد مشتری را جلب کنند
در رمان تماماً مخصوص برای ساختن شخصیت عباس از همان اول با واژه‌ی سفر در افتادم که شاید این رفتار تیپیک را از او حذف کنم. آدمی که در برلین زندگی می‌کند، ولی آخرین سفرش مربوط می‌شود به بیست سال پیش. فرارش از پاکستان به برلین، همین برلین لعنتی. . شخصیت این رمان اهل سفر نیست و این غم تا آخرین لحظه‌ی سفر به قطب شمال او را رها نمی‌کند.
یک تکه از تماماً مخصوص
گفتم: «اسم سفر که می‌شنوم کهیر می‌زنم.»

دکتر برنارد گفت: «سفر داریم تا سفر. باید بیایی و ببینی.»

«آخرین‌ سفرم‌ فرار به‌ پاكستان‌ بود. از پاكستان هم ‌ آمدم‌ آلمان‌. مستقیم‌ آمدم‌ توی‌ همین‌ برلین‌ لعنتی.‌»

«سفر خوب و بد ندارد. مثل زخم.» و با سرانگشت به پیشانی و بناگوشش اشاره کرد: «بعضی از زخم‌ها خیلی چیزها را یاد آدم می‌آورد.»

«پاکستان هم از آن زخم‌ها بود.»

«همة زخم‌هات را از یاد ببر. خودت را آماده کن برای یک سفر تماماً مخصوص.»

«ولی‌ سال‌هاست از اینجا تکان نخورده‌ام. نمی‌دانم چرا دل نمی‌کنم.»

«یعنی چی عباس؟»

«یعنی این که از وقتی‌ آمده‌ام‌ برلین سفر‌ نکرده‌ام‌. من‌ تا به‌ حال‌ هامبورگ‌ و فرانكفورت‌ را هم‌ ندیده‌ام‌.»

از حرف‌های‌ من‌ جا خورد. همان‌ وسط‌ خیابان‌ چنان‌ زد روی‌ ترمز كه‌ سگ‌ها زوزه‌ كشیدند و نفرین‌ كردند.
تکه‌ای دیگر
تمام‌ آن‌ چند روز را با دلتنگی‌ و کابوس‌ گذراندم‌. یكی‌ دوبار به‌ یانوشكا تلفن‌ كردم‌، چند باری‌ به‌ آندریاس‌، یك‌ بار هم‌ زنگ‌ زدم‌ و به‌ مامان‌ گفتم‌ دارم‌ می‌روم‌ سفر. خوشحال‌ نبود و همه‌اش‌ می‌گفت‌: «مواظب‌ خودت‌ باش‌، عباس‌!»

ته‌ دلم‌ هری‌ ریخت‌. گفتم‌: «اصلاً نمی‌خواهم بروم‌، ولی‌ یك‌ جورهایی‌ مجبورم‌.»

«چرا؟»

«چه‌ می‌دانم‌، راه‌ دور است‌، توی‌ برف‌ و یخبندان‌ قطب‌ شمال‌، با سگ‌ و سورتمه‌ و...»

«خب‌، چرا می‌روی‌؟»

«نمی‌دانم مامان.»

هراس‌ داشتم‌، مدام‌ خواب‌ می‌دیدم‌، دلشورة‌ درونم‌ داشت‌ مرا می‌كشت‌. مثل این‌که مرا از زندگی‌ جدا می‌كردند و به‌ سرزمین‌ مرگ‌ می‌بردند. دلم‌ می‌خواست‌ به‌ هر كسی‌ بگویم‌ دارم‌ می‌روم‌، و بگویم‌ كه‌ این‌ سفر با سفرهای‌ معمولی‌ فرق دارد، یك‌ جوری‌ به‌ دیگران‌ حالی‌ كنم‌ كه‌ دارم‌ كار احمقانه‌ای‌ می‌كنم‌، دارم‌ روی‌ جانم‌ قمار می‌زنم‌، اما پیشاپیش‌ می‌دانم‌ كه‌ قمار را باخته‌ام‌.

دلم‌ می‌خواست‌ به‌ كارهایی‌ كه‌ دوست‌ دارم‌ متمركز شوم‌؛ دوبار دوش‌ گرفتن‌ در طول‌ روز، خوردن‌ نان‌ و پنیر و گردو به‌ حد افراط‌، سركشیدن‌ یك‌ شیشه‌ آب‌ خنك‌، گوش‌دادن‌ به‌ موزیكی‌ كه‌ زیاد دوست‌ داشتم‌، همان‌ سی‌دی‌ آینه در آینه از آروپرت‌ كه‌ آندریاس‌ برام‌ گرفته‌ بود و روش نوشته‌ بود: «این‌ هم‌‌ كرم‌ گوشی‌ برای تو.»

و بیش‌ از هر چیزی‌ دلم‌ می‌خواست‌ بخوابم‌. تكه‌ تكه‌ و پر از كابوس‌ می‌خوابیدم‌. موقع‌ بیداری‌ همه‌اش‌ فكر می‌كردم‌ به‌ زودی‌ باید با همین‌ مختصری‌ كه‌ دارم‌ وداع‌ كنم‌؛ همین‌ چهاردیواری‌، همین‌ چند تا كتاب‌، همین نوارها و سی‌دی‌ها، همین گلدان‌ها‌، و پنجرة‌ پشتی‌ خانه‌ كه‌ به‌ یك‌ گلخانة‌ بزرگ‌ متروكه‌ باز می‌شد.

همیشه‌ فكر می‌كردم‌ این‌ پنجره‌ رو به‌ ایران‌ باز است‌؛ محوطة‌ بزرگ آفتابگیری بود كه‌ سالن‌های‌ شیشه‌ای‌اش‌ زیر برف‌ داشت‌ دفن‌ می‌شد، با شیشه‌های‌ شكسته‌، آن‌ همه‌ تخته‌ پاره‌، آن‌ همه‌ بشكه‌ی خالی‌، انگار صاحبش‌ با مهارت‌ ویژه‌ای‌ آن‌جا را ویران ساخته‌ تا از پس‌ اعلام‌ ورشكستگی‌ برآید. و حالا مدتی‌ بود كه‌ مردی‌ قدبلند و الكلی‌ در گوشه‌ای‌ از محوطه‌ برای‌ خودش‌ تعمیرگاه‌ ماشین‌ راه‌ انداخته‌ بود، و معمولاً ماشین‌ قراضه‌ها را تعمیر می‌كرد. و تا دلت‌ بخواهد آشغال‌ و خرت‌ و پرت‌!

پردة‌ آن‌ پنجره‌ را می‌كشیدم‌، و تا یاد سفر می‌افتادم‌ دلم‌ می‌ریخت‌، نبضم‌ تند می‌زد، و می‌خوابیدم‌. اما در دنیای‌ تداعی‌ها گم‌ می‌شدم‌. از رؤیایی‌ به‌ كابوسی‌ می‌غلتیدم‌، و از كابوسی‌ به‌ كابوس‌ دیگر؛ هیچ‌ چیز نمی‌توانست‌ بیدارم‌ كند.

پدرم می‌گفت: «کت، آدم را جدی می‌کند.» و من آن را می‌پوشیدم و روبروش می‌نشستم تا حکایت مردم جابلقا و جابلسا را برام بگوید. مردمی که از یک طرف می‌کاشتند و از طرف دیگر می‌درویدند.

از صدای‌ بوق ماشین‌ می‌غلتیدم‌ به‌ صدای‌ پارس‌ سگ‌ها، از ادارة‌ پلیس‌ اورانین بورگ بیرون‌ می‌آمدم‌، در مرز ایران‌ به‌ سوی‌ پاكستان‌ راه‌ می‌افتادم‌، و سگ‌ها در آن‌ تاریكی‌ بدرقه‌ام‌ می‌كردند.

نمی‌دانستم‌ كه‌ وقتی هراسم‌ پایان‌ می‌یابد، كابوس‌ شروع‌ می‌شود. هیچ‌ تصوری‌ از آن‌ طرف‌ مرز نداشتم‌، چیزی‌ از پاكستان‌ نمی‌دانستم‌. شاید لازم‌ بوده‌ سر راه‌ تهران‌ برلین‌، پاكستان‌ را ببینم‌، كه‌ دیدم‌.

پاكستان،‌ اتوبوسی‌ بود كه‌ وقتی‌ از كنارش‌ رد می‌شدیم‌ عده‌ای‌ ما را به‌ زور سوارش‌ می‌كردند و در روستایی‌ دیگر می‌گفتند پیاده‌ شویم‌. نمی‌دانستیم‌ كجاییم‌. و چرا آنجاییم‌.

اصلاً نفهمیدم‌ چطور به‌ كراچی‌ رسیدیم‌. طول‌ مسیر مثل‌ تقدیر از سوی‌ كسانی‌ كه‌ در ركاب‌ اتوبوس‌ ایستاده‌ بودند تعیین‌ شده‌ بود، و ما فقط‌ عرض‌ آن‌ را طی‌ می‌كردیم‌.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
16
روان شخصيت
بشنويد

معلوم است که از روی کتاب‌های روانشناسی و نسخه‌های روانشناسان نمی‌توان روان شخصیت داستان یا رمان را تنظیم کرد.

علم روانشناسی اگر اگر مرهون داستایوفسکی نباشد، مدیون راسکولنیکوف است.

وقتی "سرخ و سياه" استاندال را می‌خوانیم می‌فهمیم که طلبه‌ی جوانی به نام ژولین سورل بر اساس جاه‌طلبی‌های عقاب‌وارش از هنگامی که پایش به خانه‌ی آقای دو رنال باز می‌شود، و به عنوان معلم سرخانه‌ی بچه‌ها به استخدام در می‌آید، دلش برای خانم دو رنال می‌تپد و از همان جا که دست‌های زن را پنهانی از زیر میز لمس می‌کند به پله‌های بالایی از قدرت و ترقی می‌اندیشد.

این شخصیت زمانی شکل گرفته که علم روانشناسی هنوز پا به عرصه‌ی علوم نگذاشته است.

تمامی رمان "جنایت و مکافات" درگیری درونی راسکولینکوف است. این کشمکش درونی در اصل به عنوان عنصر کشش به کار رفته و رمان را پیش می‌برد. اما ساختار ذهنی، و کردار راسکولنیکف، آنقدر در هم تنیده و به هم بافته شده است که اگر ادبیات به داشتن راسکولنیکوف نبالد، علم روانشناسی به حضور داستایوفسکی در این جهان افتخار می‌کند.

همه چیز به هم می‌آید، رفتار، گفتار، هراس‌ها، اضطراب‌ها و حتا شادی‌های زودگذر که چون لبخندی کمرنگ از لبان راسکولنیکف می‌پرد. همه چیز به هم می‌آید.

آفریدگار شخصیت راسکولنیکف هیچ کتاب روانشناسی نخوانده اما به هراس‌ها و گفتارها و اضطراب آدم‌ها دقت داشته و آن را در حافظه‌اش ضبط کرده است تا در دالان خاطره دستکاری‌اش کند و جنایت و مکافات را روی میز من و شما بگذارد.

انگار یک آدم جدید به این دنیا آمده است، آدمی از ذهن داستایوفسکی پا به عرصه‌ی جهان گذارده، همچنانکه ژولین سورل از ذهن استاندال به این دنیا آمده تا آن‌همه عشق و مکافات را تجربه کند و به عنوان آدمی حساس، دقیق، جاه طلب، و دوست‌داشتنی در دفتر زندگان نامش ثبت شود.

این آنقدر اهمیت دارد که یک قرن بعد آلبر کامو، بر اساس ژولین سورل، یا نه. بر اساس آن روی سکه‌ی ژولین سورل، به خلق مورسو می‌پردازد.

معلوم است با چنین دستمایه‌ی قوی و محکمی می‌توان یک آدم ماندگار دیگری به این دنیا اضافه کرد. مورسو را که حساس نیست، جاه طلبی ندارد، ولی دوست داشتنی است. همانقدر که مورسو بیگانه است، ژولین مورل باگانه است.
و می‌چرخیم و در ادبیات جهان می‌چرخیم، و با آدم‌هایی که نسبت داریم و دوست‌شان داریم زندگی می‌کنیم. با مادام بواری، با پیرمردی که بابا گوریو نام دارد، با اتی‌ین، و قربانی معصومی به نام سانتیاگو ناصر.
با این‌همه آدم که قبلاً جایی نبوده‌اند، از قلم نویسنده‌ای بر کاغذ آمده‌اند و حالا در کنار ما زندگی می‌کنند. بعضی شان خوشبخت‌اند. و برخی نه. ولی هستند.
ریتم شخصیت
ریتم داستان یا رمان با ریتم شخصیت تنظیم می‌شود، هر چه در پرداخت و توصیف شخصیت کند پیش برویم، رمان یا داستان بیش‌تر از نفس می‌افتد، و هرچه ضرباهنگ تندتر باشد، داستان‌مان خوش‌رقص‌تر خواهد بود.

داستان‌نویسی نیز مانند نقاشی است که با حرکت قلم‌مو بر بوم ریتم و جان می‌گیرد.

بسیاری از داستان‌ها نفس‌بر و خسته‌کننده‌اند. چرا؟ چرا راحت خوانده نمی‌شوند؟ آیا به این خاطر نیست که ریتم شخصیت کند است؟

اگر ریتم شخصیت را مناسب با نبض نویسنده بگیریم، منطبق با مکانیسم بدن انسان پیش می‌رود، و توصیف‌های فضا را برنمی تابد. و اگر شخصیت داستان یا رمان توصیف‌های اضافه‌ی نویسنده را برنتابد، یا داستان را فرو می‌ریزد، یا نویسنده را شکست می‌دهد، و یا از صحنه‌ی ادبیات خداحافظی می‌کند.
خانه‌ی کلنگی
در بنايی‌هایی غیر اصولی بدون فکر و نقشه یک ساختمان را بالا می‌برند، و بعد سال‌ها هی اینجاش را خراب می‌کنند هی آنجاش را آباد می‌کنند، و عاقبت می‌گویند یک باب خانه‌ی کلنگی جهت فروش.

در معماری مدرن سال‌ها فکر می‌کنند، نقشه می‌کشند، و بعد در عرض چند روز یا چند هفته یک بنای عظیم را به دنیا هدیه می‌کنند. اما ریتم هر دو ساختمان از نظر بیننده مخفی نمی‌ماند. ریتم هر دو قابل رؤیت است.

یکی از این شخصیت‌ها همان پیشخدمت يا باتلری است که در رمان "بازمانده‌ی روز" اثر کازو ايشی گورو یگانه شده است.

پیشخدمتی که زبان کلیشه‌ی اعیان انگلیس پایان قرن نوزدهم را بلغور می‌کند، از چند لایه‌ی داستانی می‌گذرد تا پرده‌ها را یکی يکی پس بزند.

اما نویسنده، کازو ایشی گورو برای ساختن چنین زبان مستعل و کلیشه‌ای و مستعملی، و برای خلق استيونز، یعنی شخصیت اصلی رمان یکبار از پوست خود به‌در آمده است
بازمانده‌ی روز
یخبندان مختصری روی زمین و بیش‌تر برگ‌های باغ را پوشانده بود، ولی نسبت به آن وقت سال هوا ملایم بود. بنده به سرعت از روی چمن گذشتم و خودم را پشت بته مخفی کردم؛ چیزی نگذشت که صدای پای آقای کاردینال را شنیدم. بدبختانه، بنده در تشخیص زمان خارج شدن از موضع خودم قدری اشتباه کردم. قصدم این بود که وقتی آقای کاردینال هنوز کمی فاصله دارند از موضع خارج شوم، تا ایشان به موقع بنده را ببینند و تصور کنند که بنده دارم به طرف ساختمان تابستانی یا احیاناً اتاق باغبان می‌روم. در آن صورت می‌توانستم وانمود کنم که تازه ایشان را دیده‌ام و بی مقدمه سر صحبت را باز کنم. اما مقدر این بود که بنده کمی دیر ظاهر شوم، و متأسفانه آن آقای جوان از دیدن من قدری جا خوردند و فوراً کیف‌شان را از بنده کنار کشیدند و با هر دو دست به سینه‌ی خودشان چسباندند.

«خیلی متأسفم، قربان.»

«ای داد، استیونز. تو که مرا ترساندی. فکر کردم اوضاع دارد جدی می‌شود.»

«خیلی متأسفم قربان. اتفاقاً یک کاری با شما داشتم.»

«ای داد، بله. می‌خواستی مرا بترسانی.»

«اگر اجازه بفرمایید وارد اصل مطلب بشوم. قربان. آن غازها را در همین نزدیکی ملاحظه می‌فرمایید؟»

«غازها را؟» با وحشت اطراف‌شان را نگاه کردند. «آها! درست است. اینها غازند.»

«همین جور گل‌ها و گیاه‌ها. البته این وقت سال موقع شکوفایی اینها نیست. ولی توجه می فرمایید، قربان. با آمدن بهار یک تغییراتی ـ تغییرات خیلی مختصری ــ در این محیط اتفاق می افتد.»

«بله، مسلم است که الآن باغ در بهترین وضع خودش نیست. ولی راستش را بخواهی، استیونز، من زیاد در فکر زیبایی‌های طبیعت نبودم. نگران این وضع هستم، که مسیو دوپن با بدترین روحیه‌ی ممکن وارد شده. هیچ دل‌مان نمی‌خواست.»

«مسیو دوپن وارد این خانه شده‌اند قربان؟»

«می‌بخشید قربان. باید هر چه زودتر به خدمت ایشان برسم.»

«خواهش می‌کنم استیونز. خوب متشکرم که بیرون آمدی با من صحبت کنی.»

«خیلی می‌بخشید قربان. بنده اتفاقاً چند کلمه ی دیگر هم داشتم که خدمت شما عرض کنم، در خصوص ـ به فرمایش خود شما ــ زیبایی‌های طبیعت. اگر لطفاً حرف های بنده را استماع بفرمایید خیلی ممنون می‌شوم. ولی متأسفانه باید منتظر فرصت دیگری باشم.»

خوب پس من هم منتظرم، استونز. منتها من بیش‌تر اهل ماهی هستم. درباره ی ماهی‌ها همه چیز را می‌دانم. آب شیرین و آب شور.»

«همه ی موجودات زنده به صحبت آینده‌ی ما مربوط می‌شوند قربان. ولی فعلاً بنده را باید ببخشید. هیچ نمی‌دانستم مسیو دوپن تشریف آورده اند.»

با عجله به ساختمان اصلی برگشتم و پادو فوراً آمد و گفت: «ما دنبال شما زمین و زمان را گشتیم، قربان. آن آقای فرانسوی تشرف آوردند.»

مسیو دوپن آقای بلند بالای خوش ریختی بودند که ریش خاکستری و عینک یک چشم داشتند. ایشان با آن جور لباسی که انسان غالباً در روزهای تعطیل تن آقایان اروپایی می بینند وارد شده بودند و در تمام مدت اقامت‌شان با جدیت تمام نشان می‌دادند که صرفاً به قصد تفریح و اظهار دوستی آمده‌اند. همان‌طور که آقای کاردینال اشاره فرموده بودند، مسیو دوپن موقع ورود سر دماغ نبودند؛ الآن درست به‌خاطر ندارم که از چند روز پیش که وارد خاک انگلیس شده بودند چه چیزهایی ایشان را ناراحت کرده بود، ولی خصوصاً موقع سیاحت در شهر لندن پایشان تاول زده بود و این تاول‌ها متأسفانه داشت ناسور می‌شد. بنده نوکر ایشان را فرستادم پیش میس کنتن. معهذا میس دوپن با شست به طرف بنده بشکنی زدند و فرمودند: «باتلر! من باز هم تنزیب لازم دارم.» (بازمانده‌ی روز، کازو ايشی گورو، نجف دريابندری)
دوستان رادیو زمانه سلام
در داستان کوتاه فرصت کافی برای ساختن یک شخصیت وجود ندارد، اما این امکان هست که شخصیت داستان کوتاه‌مان دارای ویژگی فردی خاصی باشد. شخصیتی بسازیم که برای اولین بار به این دنیا پا می‌گذارد. و این کار سختی نیست
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
17
زبان ويژه داستان
بشنويد
زبان تنها سلاح انسان‌ها برای اثبات انسانیت آنان است. زبان قراردادی است برای نسبت‌ها و
نسبیت‌ها. اگر از سخن مردم زمان حافظ و سعدی خبر بگیریم، راهی نداریم جز آنکه به سراغ همان حافظ و سعدی برویم.

مردم سخن می گویند، و زبان قراردادی است که آنچه را می‌خواهند به زبان بیاورند.

مردم سخن می‌گویند، اما این شاعران و نویسندگانند که لغت‌ها و واژه‌ها را امضا می‌کنند تا در لغت‌نامه‌ها ثبت شود. کار شاعران و نویسندگان سوای نوشتن و سرودن، امضای کلمات است.

بسته به جایگاه بیان، زبان قالب می‌بندد. بسته به خواستگاه کلام، زبان شکل می‌گیرد، و بسته به پایگاه اندیشه، زبان پرو بال باز می‌کند.

واژگان داستان و رمان از واژگان شعر جداست. این درست که منشأ هر دو یکی است، هر دو از زبان مردم تغذیه می‌شود، اما جایی راه این دو از هم جدا می‌افتد.

زبان داستان و رمان، زبان تفضیل است. با زبان تفضیل نمی‌توان شعر سرود. زبان شعر، زبان اجمال است.

از نمونه‌های بارزکه معجونی شده بین زبان اجمال و زبان تفضیل و از آن نه داستان پدید آمده، نه اثر ادبی شده، "باغ ابسرواتور" علی شریعتی است.

شعر مقاله داستانی که نتوانسته جای خود را تثبیت کند، و تنها ارزشش در این است که علی شریعتی از خاطراتش در پاریس نوشته.

نوع نثر در خاطره‌ای که از چشم‌هایی زیبا نقل می‌شوند گاه به شعر می‌زند، گاه قطعه ادبی می‌شود، و گاه نثر تحلیلی و قضاوت نویسنده بر تمامی فضا غلبه می‌کند.

نثر شریعتی در کویر اینگونه است: «که زیستن بدون احساس بودن از نبودن هم سخت‌تر است.

چه شده ا‌ست ؟! چرا روح مرا به زنجیر می‌کشید.

سایه‌ی لطف‌تان هیمه‌ی آتشی‌ست که بر جان من شعله می‌کشد. رهایم کنید.

من نمی‌خواهم. از شما هیچ نمی‌خواهم. نه مهربانی، نه رحم، نه عشق، نه دوستی، نه محبت، نه نگاه. فقط احساسم را به من باز پس دهید تا باشم.

من پرواز خواهم کرد تا خود خورشید، و با خورشید یکی خواهم شد و در میان بهت و حیرت تو از خورشید خواهم گذشت.

و از عدمی که تو بر من آفریده بودی گذر خواهم کرد. حتا از ازل نیز خواهم گذشت، تا به سرزمینی تهی برسم که مرا آنجا آفریدند.

مرا در هراس هیچ طعام دادند، و در عظمتی به پهنای تمام نبودن‌ها پرواز دادند.

من با احساسم تا خود آشیانه پرواز خواهم کرد. سینه‌ی آسمان را خواهم شکافت و تا نهایتِ بینهایت پرواز خواهم کرد.

و تو - تقدیر - تنها نظاره‌گر پرواز من خواهی بود، و دیگر هیچ.»
نثر صفت‌دار شريعتی
شریعتی نمی‌خواسته داستان بنویسد، او جامعه‌شناس و محقق بوده، و نثر صفت‌دارش را صرف همین کار می‌کرده. اما بسیاری از خوانندگان آثارش که می‌خواستند داستان بنویسند تحت تاثیر آن نثر به بیراه افتادند، و حتا یک مقاله خوب هم نتوانستند بنویسند، چه رسد به داستان.

داستان‌نویس همه چیز می‌خواند. اما باید نثرش را برای داستان تربیت کند، و از واژگان شعر بپرهیزد، و دم به دم به زبان شسته رُفته‌ای از گفتگوی مردم نزدیک شود.

اگر همین جور- سرسری هم که شده- نگاهی به کتاب‌ها بیندازیم، مثلاً چند عبارت از تاریخ، کمی فلسفه، مقداری جامعه‌شناسی و چیزهای دیگر، و مرعوب زیبایی نثر نباشیم بلکه به نوع واژگان و کارکرد آنها دقت کنیم، به سادگی درمی‌یابیم که زبان، یعنی همین ترکیب واژگان، چه اهمیتی در بیان معنا دارد.
بامداد اسلام، عبدالحسين زرین کوب:
«رومی‌های شام هر جا که با این مهمانان ناخوانده برخورد کردند از سادگی رفتار و از شور و حرارت آنها غرق بیم و حیرت می‌شدند. یک‌جا سردار بیزانسی، عربی ترسا را از اهل فلسطین پنهانی به اردوی مسلمین فرستاد تا از حال و کار آنها خبر گیرد. فرستاده، بعد از یک روز و یک شب بازگشت و وقتی سردار بیزانس از وی پرسید که قوم را چگونه یافتی؟ جواب داد: اینها شب به راهبان می‌مانند و روز به جنگجویان...»

 

مشروطه ایرانی، ماشااله آجودانی:

«در فضای تیره و تاری که در مه غلیظ سنت و ارتجاع در هم پیچیده شده بود، "یک کلمه" موسیقی‌ای مدرن، ناموزون و ناهموار بود. صدای نامأنوس و دلهره‌آورش، سخت به گوش ناآشنا و بیگانه می‌آمد. استشهاد به آن‌همه آیات و احادیث، نقل آن‌همه عبارات عربی هم نمی‌توانست از غرابت و بیگانگی این موسیقی مدرن ناهمخوان بکاهد. ده بیست سالی می‌بایست می‌گذشت تا صدای آن، کم کم به گوش‌های شنوای بعضی از درس‌خواندگان جامعه آشنا و مأنوس آید. ناصرالدین شاه آنگاه که هنوز با تفکر ترقی و تجدد به طور کج‌دار و مریز همدلی داشت، در فهرست کارهایی که انجام آنها را به مشیرالدوله، صدراعظم معزول شده‌اش وعده می‌داد، از "ساختن مدارس جدید" هم سخن می‌گفت.»
نامه به فلیسه، فرانتس کافکا:
«عزیز دلم، در موقعیت عجیبی هستم. و باید آن را بپذیرم. امروز احساس آرامش داشتم. از ساعت یک نیمه شب تا صبح خوابیدم. ترتیبی داده بودم که بعدازظهر هم بخوابم، و پس ازآن مشغول نوشتن شدم.

کم می‌نویسم، نه خوب و نه بد؛ بعد با اینکه احساس می‌کنم در آرامش فکری هستم، و قدرت و ظرفیت نوشتن را دارم می‌نشینم و هیچ کاری نمی‌کنم، درست همان‌طوری که الآن در اتاق چون زمهریر خودم نشسته‌ام و پتو را دور پاهایم پیچیده‌ام. چرا؟ این سؤالی است که تو می‌کنی، من هم همین سؤال را دارم. و در نتیجه، اگر موافق باشی دست در دست یکدیگر روبروی من می‌ایستیم، به من خیره می شویم و چیزی از حالت من درک نمی‌کنیم...»
همينگوی و زبان ساده‌ی داستان
و حالا ببینیم داستان "تپه‌هایی چون فیل‌های سفید" همینگوی چگونه آغاز می‌شود:

«نه سایه بود و نه درختی؛ و ایستگاه، میان دو ردیف خط آهن، زیر آفتاب قرار داشت. در یک سوی ایستگاه سایه گرم ساختمان افتاده بود و از در باز نوشگاه پرده‌ای از مهره‌های خیزران به نخ‌کشیده آویخته بود تا جلو ورود پشه‌ها را بگیرد. مرد آمریکایی و دختر همراهش پشت میزی، بیرون ساختمان، در سایه نشسته بودند. هوا بسیار داغ بود و چهل دقیقه‌ی دیگر قطار سریع‌السیر از مقصد بارسلون می‌رسید. در این تلاقی دو خط، دو دقیقه‌ای توقف می‌کرد و به سوی مادرید راه می‌افتاد.

دختر پرسید: «چی بخوریم؟» کلاهش را از سرش برداشته و روی میز گذاشته بود.

مرد گفت: «هوا خیلی گرمه.»

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
18
منطق روایت
بشنويد
مینیاتور پرسپکتیو ندارد. این سبک از نقاشی قرن‌ها بدون پرسپکتیو به‌وسیله نقاشان اجرا و از نسلی به نسل دیگر واگذار شده است.
داستان شازده کوچولو با منطق تخیل کودکانه پیش می‌رود، و همه‌‌ی مردم دنیا از جوان و پیر پذیرفته‌اند که شازده کوچولو از اخترکش به زمین آمده، با واقعیت آمیخته، و سپس با همان منطق به خاک خودش برگشته است.

هیچ‌کس تعجب نمی‌کند که شازده کوچولو با روباه حرف می‌زند و باهاش دوست می‌شود، و جای تعجب دارد اگر شازده کوچولو برای برگشتن به اخترکش یک سفینه داشته باشد.

موپاسان داستان هورلا را با منطق روایت یک آدم روانی نوشته است. همچنین ایزاک بابل در داستان گی‌دوموپاسان آخرین روزهای موپاسان را با همین منطق نگاشته، با منطق روایت یک آدم روانی، که داستانش با این جمله تمام می‌‌شود: «آقای موپاسان سگ شده است.»

مدتی پیش در همین برنامه‌ی "این‌سو و آن‌سوی متن" رادیو زمانه، از قاعده‌ی بازی حرف زدم، که هر چیزی از قاعده‌ی بازی خودش پیروی می‌کند. رمان، فوتبال، زندگی، نقاشی، موزیک، و عشق.‌

تنها موقعی که به بانک می‌رویم تا مثلاً پول آب و برق را بپردازیم جنبه جدی زندگی هویدا می‌شود. اما داستان‌نویسی و فوتبال و عشق از قاعده‌ی بازی خود پیروی می‌کنند.

در داستان این نویسنده است که تعیین می‌کند با چه منطقی روایتش را پیش ببرد. آیا با منطق واقعیت، آنچنان که بالزاک "باباگوریو" را نوشته؟ یا با منطق افسانه و واقعیت که میرچا الیاده رمان "در خیابان مینتولاسا" را نگاشته؟ حالا ببینیم با چه منطق‌هایی می‌توان قاعده‌ی بازی را تا به آخر رعایت کرد.
منطق روایت مردگان
علیرضا محمودی ایرانمهر داستان "ابر صورتی" را با منطق روایت یک کشته‌ی جنگی نوشته است. یک کشته‌ی جنگی که سال‌ها بعد جسدش از زیر خاک کشف می‌شود، دارد روز ورود جسدش را به شهرش روایت می‌کند. و طبیعی است که در روایت هر چیزی با منطق خود پیش برود. دستش از دار دنیا کوتاه باشد، دیگر حق دخالت در چیزی را نداشته باشد، حتا اگر ببیند که حقی پایمال می‌شود. و دیگر حق دفاع از خود را هم نداشته باشد، و برای خود یک قاعده‌ی بازی بسازد، و تا آخر بر سر آن قاعده پای فشارد.

"ابر صورتی" یک نمونه‌ی موفق از چنین داستان‌هایی است. و خوشبختانه در برنامه‌ی داستان‌خوانی رادیو زمانه همین داستان با صدای نویسنده‌اش وجود دارد.

نمونه‌ی دیگر موومان سوم "سمفونی مردگان" است. سورملینا که مرده، دارد وضعیت حال آیدین را روایت می‌کند، و نیز خاطرات خود را با او در روایتش مرور می‌دهد.
«رعد و برق تندی زد؛ با صدای مهیب و دانه‌های درشت باران. انعکاس صدا پر خود را به سر شهر کشید و رفت. و او به ابر‌های تیره بالای سرش نگاه کرد، خودش را به زیر طاقی ساعت‌سازی درستکار رساند و در پناه آنجا ایستاد. دست‌ها در جیب و با لبخندی که قیافه‌اش را غم‌انگیزتر نشان می‌داد.
تو دلش گفت: «شقایق بزرگ در آسمان ترکید، پرپر قطره‌های سرد، بارش شکوفه‌ها.» و بعد هر چه فکر کرد نتوانست بقیه‌ی شعر را به‌یاد بیاورد. باز نگاهی به آسمان و بعد به در بسته‌ی قهوه‌فروشی "سورن" انداخت. دلش مالش رفت و چیزی روی قلبش سنگینی کرد. سیگاری از جیب کتش بیرون آورد و کبریت کشید. از تابستان سیگاری شده بود. کبریت کشید. اما باد آن باران تند نمی‌گذاشت.

آنوقت در دو دست گره شده‌اش کبریت کشید و این‌بار سیگار را روشن کرد. دندان‌هاش را به هم فشرد و به راه رفتن من فکر کرد. جمعیت را سریعاً از نظر گذراند؛ هیچ‌کس مثل من راه نمی‌رفت. حتا دختر‌های محصل که از مدرسه باز می‌گشتند، با آن روپوش‌های سرمه‌ای و جوراب‌های سفید و آن کتاب‌های زیر بغل‌شان، و شور و شری که زیر باران انگار می‌رقصند، نمی‌توانستند نگاهش را یک لحظه به خود جلب کنند. روبان صورتی هم به موهاشان بسته بودند. یکی‌شان موهاش مشکی و انبوه بود. ولی هیچ‌کدام از دخترها مثل من راه نمی‌رفت.

من تند راه می‌رفتم . دست‌هام دو طرف تنم تاب می‌خورد. و جهش‌هام مثل اسب‌های مسابقه بود. و وقتی راه می‌رفتم، حتا وقتی آرام راه می‌رفتم، موهام از پشت سر بلند می‌شد، و همین بود که او خیال می‌کرد جهش می‌کنم. و اصلاً دلیلش را نمی‌دانست. فقط پریشان بود. به آسمان نگاه کرد. باران تند می‌بارید و لایه‌های گل و لا را که از کپه‌های یخ روی زمین مانده بود، می‌شست. درخت‌ها می‌خواستند جوانه بزنند. من تند راه می‌رفتم.

گفته بود: «خیال می‌کنم حالا پاهات می‌پیچند به هم و می‌خوری زمین.»

من گفته بودم: «آلبالو.» اما دقیقاً قصدم این بود که لب‌هام را غنچه کنم. و در آن حیاط بزرگ پر از گل و درخت روی تاب بنشینم و تاب بخورم. گفتم: «می‌خوری؟»

گفت: «نه.» و لب حوض نشست. کت و شلوار یشمی پوشیده بود، با پیراهن آبی کمرنگ.

گفتم: «خاکی نشوی.»

گفت: «مهم نیست.» و خیره‌ی تاب خوردن من شد.

گفتم: «لاوا؟» و خندیدم، و سرم را یک‌ور کردم.

گفت: «لاوا.»

گفت: «اینچ په سس؟»

حالا هرچه فکر کرد این کلمه یادش نیامد. به ذهنش فشار آورد. اما بی‌فایده بود. به در بسته‌ی قهوه‌فروشی نگاه کرد، و ایستادکه باران بند بیاید. دست چپ و سه انگشت از دست راستش را در جیب شلوارش فرو برده بود. و مرتب به سیگارش پک می‌زد. یکی بهش گفت سلام. نشنید. واقعاً نشنید. داشت به من فکر می‌کرد.» (عباس معروفی، سمفونی مردگان، موومان سوم، چاپ دهم، نشر ققنوس)
منطق رویا یا کابوس
نویسنده می‌تواند داستانش با منطق رویا یا کابوس را بسازد. کل یک داستان می‌تواند مثل یک خواب باشد، بدون پرسپکتیو، با شکست زمان، شکست مکان، و بی‌مرز شدن هر چیز با هر چیز.

خانه‌ی خواب آدم می‌تواند ترکیبی باشد از ده‌ها خانه. اتاق سه‌دری پدربزرگ می‌تواند در زیرزمین این خانه قرار گیرد. اتاق پذیرایی خاله‌ی آدم می‌تواند آشپزخانه این خواب باشد، و پنجره‌هاش دقیقاً پنجره‌های هتل رامسر باشد که آدم سال‌ها پیش یک شب آنجا بوده.

معماری در منطق رویا و کابوس از نو تعریف می‌شود. زمان در بی‌نهایت می‌شکند و حتا خرد می‌شود، و آدم وقتی در رویا وارد خانه‌ی مادرش می‌شود در میدان فوزیه تهران، از آن طرف که بیرون می‌آید کوچه‌ای است در آمستردام.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
19
بازتاب آن سوی خبر
بشنويد
هر چند که داستان کوتاه در ابتدا، در قرن نوزدهم ساختاری ساده داشت و بازتابنده‌ی واقعیتی بود که در گوشه و کنار اجتماع نمود داشت، اما کارنده‌‌ی هسته‌ای بود که همچنان و امروز شاخ و برگ داده، پر و بال گشوده، و دستمایه‌ی حتا فیلمسازان بزرگی چون پدرو آلمادوار، سوزانه بی‌یر، لارس فون تری‌یر و کیسلوفسکی قرار گرفته است.
یعنی بازتاب آن سوی خبری که یک خبرنگار شلخته در روزنامه‌ای چاپ می‌زند، خبر کوچکی از واقعیتی پنهان که می‌تواند از اینقرار باشد:

«یک پرستار که دختر بیست و چهار ساله‌ای را حامله کرده بود، در زندان خودکشی کرد.»

اگر خبرنگار در خبرش از تجاوز به دختری که چهار سال در کما بوده حرف می‌زند، آلمادوار در فیلمش گیره‌ی موی دختر را در دست آن پرستار به بازی می‌گيرد. و اینکه در تمام چهار سالی که از دختر پرستاری می‌کرده براش حرف می‌زده، ماجراها و حوادث روزانه‌اش را با آب و تاب تعریف می‌کرده، و گویی که با یک آدم بیدار حرف می‌زند، عاشقش بوده است.

هر چند که روزنامه هنوز این آدم‌ها را منحرف و رانده شده و انگل جامعه معرفی می‌کند، داستان‌نویس این آدم‌های منحرف و رانده‌شده را به عنوان قربانی مورد تجزیه تحلیل و دقت‌نظر قرار می‌دهد.‌

شاید دقیقاً همین‌طور باید باشد. روزنامه‌ به خبری که می‌شنود وفادار می‌ماند، و داستان‌نویس آنقدر تیشه به صخره‌ی خبر می‌زند تا چشمه‌ای از دل آن جاری سازد.

داستان‌نویس برای پرداختن به موضوع فحشا، به جنگ فاحشه نمی‌رود، و اصلاً اشتباه بزرگی است که آدم برای مبارزه با فقر، فقیر را نابود کند، و برای ریشه‌کن کردن اعتیاد، معتاد‌ها را به دریا بریزد.
از متن به تصویر
تجزيه و تحلیل هنرمندانه در مورد شکست‌خوردگان و محرومان و انسان‌های رانده شده به حاشیه‌ی اجتماع در داستان و رمان و حتا بخشی از سینما به عنوان موضوع اصلی برقرار مانده، اما مهم این است که در داستان‌های قرن بیستم و امروزی دیگر آن سادگی روایت و ساختار، و آن واقع‌گرایی محض قرن نوزدهمی که در حادثه نقش اصلی را ایفا نمی‌کند، پا عوض کرده، و انسان با حالت‌های گوناگونش در مرکز قرار گرفته است.

انسان محور اصلی و دستمایه‌ی برخی فیلمسازان است. خواسته‌ها، دردها، تنهایی، شکست، درماندگی، انحراف، سرگشتگی، ترس و اضطراب با ساختار‌های مدرن در داستان‌های امروز نمود محوری یافته است.

آنچه در شاهکار‌های امروزی می‌بینیم این است که کلمات مانند نگین می‌درخشند، و هر کلمه نشانه‌ای می‌شود که محمل رازی است. به همین خاطر نویسندگان توانا از پرگویی و توضیح واضحات می‌پرهیزند.

داستان به صرف تعریف شدن حادثه‌ای نوشته نمی‌شود، این همان چیزی است که فیلمسازان مطرح معاصر بر آن تأکید دارند: بررسی وضعیت دردناک انسان رانده شده، از جامعه به حاشیه، از متن به تصویر، از داستان به سینما.
عنصر بی‌رنگ حادثه
امروزه عنصر کشش برای خوانده شدن داستان، و ایجاد جذابیت برای حفظ تماشاگر در سینما، دیگر از حادثه پیروی نمی‌کند، بلکه از کشمکش درون و برون شخصیت سعی می‌کند قوی‌ترین کشش و جذاب‌ترین موضوع را ارائه دهد.

اگر حادثه‌ای مهم هست، بحث بر سر موقعیت انسان در حالت‌های مختلف است. آدم در دمای بالا یا سرمای زیر صفر چه وضعیتی پیدا می‌کند؟ مهم این است.

موضوعی که سوزانه بی‌یر در فیلم "برادرها" بر آن دست می‌گذارد همین است، یک آدم در وضعیتی مطلوب و جایگاهی تثبیت شده در یک مأموریت شغلی به نقطه‌ای می‌رسد که آدم هم می‌کشد.

یا آنچه در فیلم‌های "آبی" و "قرمز" و "سفید" از کیسلوفسکی می‌بینیم، و نیز تحلیل‌های درخشان همین فیلمساز از وضعیت بشر امروز در "داستان کوتاهی درباره‌ی عشق" و "داستان کوتاهی درباره‌ی قتل".

حادثه دیگر نیست، و اگر هم هست فرعی است. اصل موقعیت روحی و بررسی سرنوشت بشر است. یکی از درخشان‌ترین داستان‌های کوتاه که بر این مسئله پای می‌فشارد، داستان "گربه در باران" اثر ارنست همینگوی است:
گربه در باران
«در هتل فقط دو نفر آمریکایی اقامت داشتند. آنها هیچ‌یک از کسانی را که بین راه هنگام رفتن به اتاق‌شان یا خارج شدن از آن در راه‌پله می‌دیدند، نمی‌شناختند. اتاق‌شان در طبقه‌ی دوم هتل و رو به دریا بود. باغ ملی و ستون یادبود جنگ هم روبروی آن قرار داشت. در باغ ملی نخل‌های بزرگ و نیمکت‌های سبز رنگی بود. هوا که خوب بود، همیشه نقاشی با سه‌پایه‌اش آنجا دیده می‌شد. نقاش‌ها از نحوه‌ی رویش نخل‌ها و رنگ‌های روشن هتل‌هایی که رو به باغ و دریا بودند خوش‌شان می‌آمد. ایتالیایی‌ها از راه دور برای تماشای ستون یادبود جنگ می‌آمدند. ستون از برنز ساخته شده بود و زیر باران برق می‌زد. باران داشت می‌بارید. آب باران از نخل‌ها چکه می‌کرد. توی گودال‌های جاده‌ی شنی آب جمع شده بود. دریا، زیر باران، در خطی راست و دراز می‌شکست و از ساحل به جای خود سرازیر می‌شد تا بار دیگر، زیر باران، در خطی راست و دراز بالا بياید و شکسته شود. اتومبیل‌ها از میدان اطراف ستون یادبود جنگ رفته بودند. آن سوی میدان، در آستانه‌ی در کافه، پیش‌خدمتی ایستاده بود و به میدان خالی نگاه می‌کرد.

زن آمریکایی، کنار پنجره ایستاد و به بیرون نگاه کرد. بیرون، درست زیر پنجره‌ی اتاق آنها، گربه‌ای زیر یکی از میز‌های سبز رنگ که آب از آن می‌چکید قوز کرده بود. گربه سعی می‌کرد آنقدر خودش را جمع کند که آب رویش نچکد.

زن آمریکایی گفت: «میرم پایین بچه گربه رو بیارم.»

شوهرش از روی تختخواب تعارف کرد: «من می‌رم.»

«نه خودم میارمش. اون بیرون حیوونی سعی می‌کنه زیر میز خودش رو خشک نگهداره.»

شوهرش که در انتهای تختخواب به دو بالش لم داده بود به خواندن ادامه داد و گفت: «خیس نشی.»

زن از پله‌ها پایین رفت و وقتی از جلو دفتر هتل رد می‌شد صاحب هتل بلند شد و به او تعظیم کرد. پیرمرد بلند بالایی بود و میز کارش در انتهای اتاق بود.

زن گفت: «بارون می‌آد.» از صاحب هتل خوشش می‌آمد.

«بله، بله، خانم. هوای بدیه، هوای خیلی بدیه.»

مرد پشت میز کارش، در انتهای اتاق نیمه تاریک ایستاده بود. زن از او خوشش می‌آمد. از روش کاملاً جدی او هنگام رسیدگی به شکایات خوشش می‌آمد، از احساسی که به‌خاطر صاحب هتل بودن داشت خوشش می‌آمد. از چهره‌ی سالخورده و جاافتاده‌ی او و دست‌های بزرگش خوشش می‌آمد.

زن در را گشود و به بیرون نگاه کرد. باران شدیدتر می‌بارید. مردی در شنلی لاستیکی از آن سوی میدان خالی به سوی کافه می‌رفت. گربه باید جایی در سمت راست باشد. شاید بهتر بود از زیر لبه‌ی بام به‌سراغش می‌رفت. در آستانه‌ی در که ایستاده بود، چتر روی سرش باز شد. دختر خدمتکاری بود که کارهای اتاق‌شان را انجام می‌داد.

دختر خندید و به ایتالیایی گفت: «که خیس نشید.»

حتماً صاحب هتل او را فرستاده بود.

با دختر که چتر را روی سرش گرفته بود، در جاده‌ی شنی تا زیر پنجره‌ی اتاقش پیش رفت. میز سر جایش بود و رنگ سبز روشنش با باران شسته شده بود، اما گربه رفته بود. زن ناگهان پکر شد. دختر به او نگاه کرد و گفت: «چیزی گم کردین خانم؟»

زن آمریکایی گفت: «یه گربه اینجا بود.»

«یه گربه؟»

«بله، یه گربه.»

«یه گربه؟» دختر خندید، «گربه در باران؟»

("گربه در باران" از کتاب "مرگ در جنگل" ترجمه صفدر تقی‌زاده/ محمدعلی صفریان. نشر نو)
لایه‌های پنهان
همینگوی در این داستان به لایه‌های پنهان روابط انسان‌ها می‌پردازد. بی‌آنکه کلامی از آن سخن بگوید. او داستانش را می‌نویسد، و انسان‌ها را، یعنی یک زن و شوهر را در وضعیتی قرار می‌دهد که خواننده آن‌روی نادیدنی را خود کشف کند. در این داستان نه‌تنها حادثه‌ای رخ نمی‌دهد، بلکه برای خواننده‌ی داستان‌های سرگرم‌کننده بی‌معنا جلوه می‌کند.

موضوع از این قرار است که یک زن و شوهر به مسافرت رفته‌اند، و در هتلی اقامت دارند. مرد روی تخت دراز کشیده و کتاب می‌خواند، و زن از پشت پنجره گربه‌ای را زیر باران می‌بیند.

هیچ حادثه‌ای رخ نمی‌دهد، در همین عدم حادثه، خواننده احساس می‌کند حادثه‌ی مهمی در حال رخ‌دادن است. در سکوت، چیزی مثل بهمن دارد می‌غلتد و بر سر یک رابطه خراب می‌شود. جایی در لایه‌های پنهان داستان "گربه در باران" آواری فرو می‌ریزد که چیز‌هایی را برای همیشه نابود کند. مرد آنچنان که بايد مرد نيست، و زن مرد می‌خواهد.

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و ششم دی 1386ساعت 21:24  توسط عباس معروفی  | 

صفحه 4:بخش 30 تا 34

30
رمان عامه‌پسند

شش ساله بودم که مادرم رمان امیرارسلان نامدار را برایم خواند، شبی یک تکه‌اش را می‌خواند، و سعی می‌کرد به جایی برساندش، بعد که می‌رسید به: «امیرارسلان، فرخ‌لقا را چون جان شیرین در بر کشید.» می‌گفت: «خوب، حالا بخواب.»
و من با شمس وزیر و قمر وزیر در عوالم کودکانه‌ام، در دو جهان خیر و شر می‌چرخیدم، از قلعه‌‌ی سنگباران می‌گذشتم، و در امنیت صدای ماردم، به فرخ‌لقا فکر می‌کردم که جان شیرین بود، و آنهمه رنج و اسارت می‌کشید تا مال امیرارسلان نامدار شود.

و بعد که خودم کتاب خریدم و خودم کتاب خواندم، هیچ نویسنده‌ای را نمی‌شناختم. کتاب بد و کتاب خوب نمی‌دانستم چیست. اما دوست داشتم بخوانم. و رو راست بگویم، تمام کتاب‌های ر. اعتمادی و ارونقی کرمانی و مایک هامر (ميکی اسپيلين) و ذبیح‌اله منصوری و عزیز نسین را دوره کردم تا رسیدم به آنتوان چخوف.

بسیاری از کتاب‌های دیگر را هم از کتابخانه مدرسه‌مان گرفتم و خواندم. دنبال چیز خاصی نبودم، فقط می‌خواستم با عنصر کشش، کتابی را که می‌خوانم به سرعت تمام کنم و بروم سراغ یکی دیگر. ببينم آخرش چه می‌شود.

تجربه‌ی دیگرم زمانی بود که بعد از انقلاب معلم ادبیات یکی از مدارس بزرگ تهران بودم. یکی دو سال از انقلاب گذشته بود که کتابخانه‌ها را تسویه کردند، و کلیه کتاب‌ها را وانت وانت پر کردند و بردند، و به جاش کتاب‌های عبدالکریم سروش و مرتضی مطهری آوردند. و دست هر جوان و نوجوانی یکی دو تا از این کتاب‌ها می‌دادند، سال‌ها بعد وقتی شاگرد‌هام را می‌دیدم و مثلاً چیزی از ادبیات و کتاب‌ ازشان می‌پرسیدم، اغلب‌شان لب و لوچه‌شان را کج می‌کردند و می‌گفتند: «بی‌خیال، آقا!»

نمی‌گویم یک نسل، ولی بچه‌های یک دوره چند ساله، از کتاب و کتابخوانی زده شدند. کسانی که نوجوانی‌شان در سال‌های بعد از شصت گذشت، زیر نظر و تبلیغات و فشار امور تربیتی مدارس، دلزده شدند و از کتاب و کتابخوانی بریدند.
يک نوع ادبی
امروز که روزنامه همشهری را ورق می‌زدم، به گزارش خوبی برخوردم در مورد "ادبیات عامه‌پسند"، گفتگوهایی با چند نویسنده و مترجم. بحثی که همیشه بین روشنفکران، و نیز در میان خانواده‌ها مطرح است.

واقعیتی که وجود دارد، و یک نوع ادبی که در تمام جهان تولید می‌شود، و خوانندگان خودش را هم به وفور دارد.

من معتقدم که خواننده‌ی "بامداد خمار"، در سال‌های بعد "بوف کور" می‌خواند، و لزومی ندارد از همان آغاز یک بوف کور یا رمانی از کافکا به دست جوانی بدهیم که کتابخوان شود و جهت فکری ما را پیدا کند.

مهم این است که بتوانیم مردم را کتابخوان کنیم، یا نه، عادت‌شان دهیم که کتاب بخوانند، و این راهی ندارد جز اینکه بگذاریم با کتاب‌های پرجاذبه آغاز کنند. نخواهیم به مردم خط فکری بدهیم، و برایشان نسخه بپیچیم.

اخ و پیف کردن برخی روشنفکران نسبت به ادبیات عامه‌پسند، در مقابل تیراژهای حیرت‌انگیز بسیاری از این کتاب‌ها، مدام در جامعه بحثی را دامن می‌زند که باید بپذیریم گریزی و گزیری نیست جز اینکه باور کنیم این نوع ادبیات، یعنی "رمان عامه‌پسند" کتابخوان و کتابخوانی را افزایش می‌دهد.

چقدر شنیده‌ایم و خوانده‌ایم که یک روشنفکر رفته بالای منبر، زشت‌ترین تعابیر را علیه رمان عامه‌پسند و پاورقی به کار برده، تا نشان دهد که خیلی روشنفکر است!

چقدر شنیده‌ایم و دیده‌ایم که پدر و مادری رمان پرکشش یا به قول آنها رمان مبتذلی را از دست بچه‌هاشان گرفته و پاره کرده‌اند و خط داده‌اند که چی بخوانند، چی نخوانند.
چند نظر
رضا سیدحسینی مترجم مشهور می‌گوید: «نوه من وقتی این کتاب‌ها را می‌خواند، می‌گوید از این کتاب‌ها خسته شده‌ام، همه‌شان شبیه هم‌اند. وقتی می‌گویم چرا می‌خوانی؟ می‌گوید: زندگی است دیگر!»

خبرنگار می‌پرسد: «این فروش بالای عامه‌پسندها به نظرتان برای جامعه خوب است؟»

و او پاسخ می‌دهد: «به طور کلی که بد نیست. چون کسی مثل نوه من می‌گوید از این داستان‌های تکرای خسته شده‌ام، آرام آرام سراغ کتاب‌های جدی‌تر می‌رود، و حالا که کتابخوان شده نمی‌تواند کتاب خواندن را کنار بگذارد، و به همین دلیل سراغ کتاب‌های غنی‌تر می‌رود.»

هوشنگ مرادی کرمانی نویسنده مشهور ادبیات نوجوانان می‌گوید: «همه جای دنیا این‌جور کتاب‌ها هست. همه جا هم خوب می‌فروشند. وجود این کتاب‌ها اصلاً باعث رونق کتابفروشی‌ها می‌شود. اما نکته‌ی مهم این است که این کتاب‌ها از زمان خود نمی‌گذرند. مقطعی هستند. زمان خاصی خوانده می‌شوند، و بعد کنار می‌روند.

زمان ما هم بود. نویسنده‌های آن موقع جواد فاضل، حسینقلی مستعال، و امیر عشیری بودند. من هم کتاب‌هایشان را می‌خواندم. این جور کتاب‌ها باید باشند تا چرخ مطالعه را به حرکت درآورند و کنار بروند...

اینکه این کتاب‌ها کیفیت ندارند به خاطر این است هنرمندی پشت این کتا‌ب‌ها نیست. نویسنده نمی‌خواهد ریسک کند، می‌خواهد همان چیزی را که مردم می‌خوانند بنویسد. رفتن سراغ موضوع‌های جدی شجاعت می‌خواهد.»

چیستا یثربی نویسنده‌ی دیگر می‌گوید: «کتاب‌های عامه‌پسند فروش زیادی دارند چون داستان‌هایی که به کار می‌برند برگرفته از زندگی خود مردم و مسائل و مشکلات آنها، و موضوعات فکری آنها مثل عشق و ازدواج است.»
کمی شمّ پليسی، کمی...
با این حال، موضوع رمان‌های عامه‌پسند همیشه عشق و ازدواج نیست، گاهی موضوعات و کشش‌های پلیسی می‌تواند یک رمان عامه‌پسند را به پیش برد.

کسی که بلد باشد ماجرایی جنایی، داستانی پلیسی، و یا رمانی عشقی را با نظم و ترتیب خاص تعریف کند و بنویسد، می‌تواند برای بسیاری از ناشران قابل توجه باشد.

اگر رمان و داستان تفکر، از یک معماری و چیره‌دستی در ساختار پیروی می‌کند، رمان عامه‌پسند خانه‌ای است بی‌نقشه و معماری. کمی شم پلیسی، کمی تخیل، کمی واقعیت، و افزودن عنصر کشش، کار را به پیش می‌برد. و دست آخر اینکه وقتی خواننده آن را می‌خواند مدام می‌خواهد بداند آخرش چی‌شد.

ریشه‌های ادبیات عامه‌پسند در سبک رمانتیسم نهفته است، و نویسنده‌ی این نوع کارها در احساس خواننده‌اش شریک می‌‌شود.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
31
دالان خاطره

«حافظه به آدم خیانت می‌کند.» این جمله‌ی کلیدی را از یکی از رمان‌های گراهام گرین برداشته‌ام. مگر نه اینکه خودش در همان رمان می‌گوید: «مال پیدا شده را باید برداشت. این یادت باشد و یکی از قوانین اساسی سرشت بشری است.» اما وقتی فکر می‌کنم می‌بینم حافظه مجموعه‌ای از اطلاعاتی است که جایی در مغز آدم دسته بندی شده و در قفسه‌ی خودش خوابیده است. گاهی نويسنده ناچار می‌شود حافظه را از قفسه بردارد و بیاورد توی دالان خاطره.
در اصل هر بلایی سر حافظه بیاید، درست در دالان خاطره می‌آید. و همان جاست که معمولاً حافظه دستکاری می شود، و همانجاست که واقعیت بایگانی شده ای به نام حافظه دستخوش تغییر و تحول می شود.

نویسنده با دوربینش در دالان خاطره شروع به کار می‌کند، رنگ آمیزی می‌کند، کم می‌کند، زیاد می‌کند، و آنچه را که به نمایش می‌گذارد خاطره‌ای است از واقعیت، و اسمش را می‌گذارد داستان یا رمان.

عناصر و آجرهای داستان همین وقایع روزمره‌اند، بن اندیشه‌ی داستان‌های جهان سی و نه و یا چهل تا بیش‌تر نیستند، همین جنایت و مکافات، برادرکشی، جنگ و صلح، حسادت، فقر، پدرکشی و پسر کشی، و بن اندیشه‌های دیگر. اما چند داستان خوانده‌ایم که بن اندیشه‌اش جنایت و مکافات بوده؟ هر چه هست اثر انگشت یک نویسنده است که از بن اندیشه‌های موجود یک اثر ویژه پدید می‌آورد.

داستایوفسکی چه چیزی در شخصیت راسکولنیکوف کار گذاشته که او را جاودانه کرده؟ این را باید شکافت، از سویی در افسونش شناور شد، و از سوی دیگر به راز آن پی برد.

اینکه رستم یلی بوده در سیستان، فردوسی هم بدان معترف است. اما برای من که حالا بعد از هزار سال داستان‌های شاهنامه را می‌خوانم، رستم را به عنوان یک شخصیت ساخته شده در ذهن فردوسی می‌شناسم. من آن یل سیستانی را نمی‌شناسم و لزومی هم ندارد وقتم را تلف کنم تا ببینم کی بوده و چه می‌کرده. من رستمی را می‌خوانم که در دالان خاطره‌ی فردوسی ساخته و پرداخته شده است. آدم‌هایی که از حافظه‌ی تاریخ برداشته شده‌اند، شکل دراماتیک پیدا کرده‌اند و حالا عمر هزار ساله می‌کنند، و در ذهن ما تکرار می‌شوند.

یا هومر در پرداختن به اساطیر یونان، زئوس را ساخته است، پرومته را، هرکول و دیگران را.

زئوس بچه‌های خودش را خورده است تا خدای خدایان شود. دیگر کسی نمی‌خواهد بداند که این اساطیر، دیو خدایانی بوده‌اند که در کوه المپ زندگی شبانی می‌کرده‌اند یا داشته‌اند ادای خدا و ملائک را در می‌آورده‌اند. مسئله همه‌ی بافت دراماتیک آثار خلاقه‌ی ادبی است.
زمانی دور یا نزدیک
چیزی که پستوی اتاقی در نیمه شبی، در گوشه‌ای از دنیا، در زمانی دور یا نزدیک، در دالان خاطره‌ی یک نویسنده شکل گرفته، روی کاغذ آمده، و بعد ستون فقرات حکومت‌ها را هم لابد لرزانده است.

راستی چرا در طول تاریخ ادبیات داستانی این‌همه مورد سوخت و سوز، و تاخت و تاز قرار گرفته؟ آیا خدایی کوچولو که قصه می‌گوید می‌تواند با قصه‌ی داستان و رمان ستون فقرات یک حکومت را بلزاند؟

من تا به‌حال نشنیده و جایی نخوانده‌ام که داستان یا رمانی توانسته باشد حکومتی را تغییر دهد یا موجب انقلاب و شورش و قحطی و گرانی و بدبختی و فلاکت شود. اما حاصل رنج نویسندگان مورد بی مهری حاکمان بوده است، و هر چه اثر قوی‌تر و ماندگارتر بوده، بیش‌تر بدان بی مهری شده است. یا لااقل در کشورهایی که حکومت‌های عقب‌افتاده داشته چنین بوده است. شاید همین نشان از قدرتی دارد که در سرشت بشر اسطوره شده؛ و آن چیزی نیست جز عشق و نیاز انسان به قصه.

نیاز به قصه گفتن و قصه شنفتن در نهاد بشر تعبیه شده، و تا بشری روی این زمین هست، قصه هم هست. تنها کیفیت داستان، و تلاش نویسنده برای مانایی داستان است که در این مبارزه، چیزی را در دامن خسته ی ادبیات به دنیا می‌آورد.
آجرهای نويسندگی
گراهام گرین نویسنده‌ی انگلیسی از همین پدیده‌هاست که هر سنگ و آجری را که خواسته از هر جا برداشته و در دالان خاطره‌اش تراش داده تا بر آن نام ادبیات خلاقه بنهند.

او حتا به آجرها هم به‌عنوان شئ در رمان‌هایش به شکلی دیگر نگاه کرده، و بدان شخصیتی ویژه بخشیده است. یک‌جا وقتی از کتاب حرف می‌زند در باب سنگین وزنی کتاب می‌گوید: «کتاب خیلی سنگین است، مثل آجر!» نگاه پلیسی نویسنده به او می‌گوید سنگینی کتاب را به آجر تشبیه کند نه به يک گونی خاک.

گابريل گارسيا مارکز در يکی از مصاحبه‌هايش می‌گويد: «من هر چه دارم از گراهام گرين دارم.» اما نمی‌گوید چرا و چگونه. گراهام گرین اما خودش در رمان‌هایش و به خصوص در آخرین رمانش پرده از راز داستان‌گویی‌اش برداشته و می‌گوید: «آهان! بايد ياد بگيری که درست دروغ بگويی. دروغی که داد می‌زند دروغ است به چه درد می‌خورد؟ من طوری دروغ می‌گويم که مردم خيال می‌کنند وحی مُنزل است. گاهی وقت‌ها خودم هم نمی‌توانم بگويم که حرفم دروغ است.»

خيابانی که اسمش کسل بود و از جلو مدرسه‌ی ما رد می‌شد در پيش گرفتيم. از فکر اين‌که کاپيتان در قضاوت خود مرتکب اشتباهی شده باشد تنم لرزيد. مدير که جبه‌اش مثل بادبان قايق باز شده بود از حياط مدرسه بيرون آمد و با هر دو ما حرف زد. اما همه چيز به خير گذشت.

جلو مدرسه‌ی سوئيس کاتيج لحظه‌ای درنگ کرد اما در بسته بود، بار تعطيل بود. بچه‌ای از داخل يکی از کرجی‌های رنگ‌وارنگ کانال ما را صدا زد و ناسزا گفت. بچه‌های داخل قايق هميشه اين‌کار را با بچه‌های مدرسه می‌کردند. همان حکايت گربه و سگ. دشمنی پر سر و صدايی که هيچ‌گاه به زخم چنگ و دندان منجر نمی‌شد. از کاپيتان پرسيدم: «چمدان‌تان توی هتل چه می‌شود؟»

«توش چيزی جز چندتا آجر نيست.»

«آجر؟ می‌خواهی بگذاری‌شان آنجا بمانند؟»

«چرا که نه؟ هر وقت لازم شد می‌توانم چندتا آجر برای خودم پيدا کنم. چمدان هم کهنه است. يک چمدان کهنه با چندتا برچسب که رويش خورده باشد اعتماد مردم را جلب می‌کند. به‌خصوص اگر برچسب‌ها خارجی باشند. چمدان اگر نو باشد بهش می‌آيد که دزدی باشد.»

هنوز گيج بودم. هرچه بود، تا اين اندازه از زندگی سرم می‌شد که بدانم او، حتا اگر بليت برگشت خودش را از قبل داشته باشد، بايد برای بليت من پول بدهد. تمام پول من بابت جين تونيک‌های او در سوئيس کاتيج رفته بود. پول ناهار هم هنوز پرداخت نشده بود / البته ناهار که چه عرض کنم، بگو ضيافت، چون به ياد نداشتم که در عمرم ناهاری مثل آن خورده باشم. کمی مانده بود به ايستگاه برسيم که از او پرسيدم: «اما پول ناهارمان را ندادی، درست می‌گويم؟»

«امان از دست تو! پسرجان، صورت حساب را امضا کردم. می‌خواستی ديگر چه کار کنم؟»

«اسم‌تان واقعاً ويکتور است؟»

«اوه! اسمم هر زمان يک چيز است...»

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
32
بی‌مرزی

«من به عدالت ایمان دارم. دفعه‌ی اول که روی دهکده‌ای بمب ناپالم می‌ریختم پیش خودم مجسم می‌کردم این همان دهی است که خودم آنجا به دنیا آمده‌ام و دوست قدیمی پدرم مسیو دوبوآ در آن زندگی می‌کند، و الآن نانوايی که این همه دوستش داشتم می‌خواهد از وسط شعله‌هایی که من به‌پا کرده‌ام فرار کند...» - از متن رمان
آن روز صبح ماه‌ها پس از این گفتگو که از خواب بیدار شدم و باز فوئونگ را در بسترم دیدم، با خود اندیشیدم: و تو، تو آیا فوئونگ را درک کردی؟ می‌توانستی چنین وضعی را پیش بینی کنی؟
وضعی که فوئونگ خوش و خوشبخت در کنار من خوابیده باشد و تو مرده باشی؟ زمان انتقام می‌گیرد ولی انتقام‌هایش بعداً بیش‌تر بی حاصل به‌نظر می‌رسد. آیا بهتر نیست همه بکوشیم یکدیگر را درک نکنیم و بپذیریم که هیچ انسانی هرگز نمی‌تواند انسان دیگری را درک کند؟ بپذیریم که نه زن شوهر را درک می‌کند، نه عاشق معشوقه را، و نه پدر و مادر فرزند را؟ شاید به همین علت آدمیان خدا را اختراع کرده‌اند ـ موجودی که توان درک کردن داشته باشد. شاید اگر من هم می‌خواستم درک کنم یا درک شوم، کلاه سر خودم می‌گذاشتم و ایمان می‌آوردم. اما من صرفاً یک مخبرم. خدا فقط برای سرمقاله‌نویسان وجود دارد.

کتاب امريکايی آرام را باز کردم و اين تکه را خواندم تا ببينم گراهام گرين چگونه در لابلای کلمات بند زندگی را می‌بندد، و در ميان نت‌های کمدی و تراژدی چطور به بازی لطيف بی‌مرزی دست می‌يابد.

«پای برج درنگ کردم تا چشمانم به تاریکی خو بگیرد. مهتاب نبود، تنها نور، همان ستارگان بود. مهتاب، مرده‌خانه‌ها را به یاد من می‌آورد و نور سردی که از لامپ‌های لخت و بی حباب بر تخته‌سنگ‌های مرمر جای میت فرو می‌تابد. اما نور ستارگان زنده است و هرگز بی حرکت نمی‌ماند ـ مثل این است که کسی در آن فضای پهناور می‌خواهد پیام دوستی و حسن نیت به زیر بفرستد. حتا نام‌های ستارگان حاکی از دوستی است. زهره زنی است که به او عشق می‌ورزیم؛ دب اکبر و دب اصغر همان خرسک‌های بازیچه‌ی روزگار کودکی‌اند؛ صلیب جنوبی شاید سرود دینی یا کتاب دعایی باشد که مؤمنانی مانند زن من کنار بستر خود نگاه می‌دارند. یک بار لرزشی خفیف در تنم احساس کردم. اما شب بطور کلی گرم بود...

آهسته راه می‌رفتم زیرا راه رفتن از دویدن بی سر و صداتر است. اما تمام تنم میل به دویدن داشت...»
ضد امريکايی‌ترين رمان
هيچ معلوم نیست چرا رمان "امریکایی آرام" که یکی از مهم‌ترین آثار گراهام گرین است، در ایران اجازه انتشار مجدد نمی‌یابد. رمانی ضد امریکایی که پرده از جنایت لیبرالیسم جدید بر می‌دارد با تصویرهايی ناب، و بمب‌هایی که لای اسباب‌بازی‌های پلاستیکی بچه‌ها تولید می‌شود، و آن میدان آتش، و آن همه آدم تکه پاره شده، و بعد سفيران و رايزنان سياسی و فرهنگی که از بس دور ايستاده‌اند هيچ پشنگی از خون به پيرهن سفيدشان ننشسته، و بعد همه جا شسته می‌شود، و همه جا دوباره از زندگی پر می‌شود، انگار که هيچ جنايتی رخ نداده، انگار که هيچ کودکی نمرده، و انگار هيچ مادری پرپر زدن بچه‌اش را نديده است.
تصویرهای جاودانه
در امريکايی آرام مهم این است که گراهام گرین در خبر و گزارش این مصائب را به دست باد نمی‌دهد، بلکه در یک رمان تصویرهای جنایت را جاودانه می‌کند.

«تنها من مانده بودم و يک زن ميان‌سال و شلخته‌نمای فرانسوی که برای آراستن چهره‌اش کوشش بی‌فايده می‌کرد. مانند آن دو دختر نبود که جز کمی رژ لب و شانه‌ی سريعی به موها حاجت به آرايش ديگری نداشته باشد. لحظه‌ای نگاه دختر روی من توقف کرد؛ نگاه زنانه نبود، نگاه صاف و صريح مردی بود که در صدد است درباره‌ی اقدام بعدی تصميم بگيرد. اما دوباره به سوی دوستش برگشت و گفت: "بهتر است برويم."

هنوز وقتی به سايه آفتاب خيابان گام می‌گذاشتند نگاه‌شان می‌کردم. قابل تصور نبود که چنين موجودات تميز و مرتبی قربانی احساسات شورانگيز و نابسامان شوند. دنيايشان دنيای ملافه‌های بهم‌ريخته و عرق‌ريزان شهوت نبود. بعيد نبود وقتی به رختخواب می‌روند بوزدای زير بغل‌شان را هم با خود ببرند. رشک می‌بردم به دنيای گندزدايی شده و سترون‌شان که چنين متفاوت بود با عالمی که من در آن زندگی می‌کردم و ناگهان و بی دليل قطعه قطعه شد.

آينه‌ی ديواری به سوی من خيز برداشت و در نيمه‌راه به زمين ريخت. زن فرانسوی در ميان مشتی ميز و صندلی شکسته کف اتاق زانو زده بود.»
گراهام گرين، يک نگاه
عزت‌اله فولادوند مترجم توانای معاصر در مقدمه‌ی کتاب "امريکايی آرام" درباره‌ی همين کتاب نوشته است:
امریکایی آرام در دوره‌ی اقامت گرین در هندوچین نوشته شد و به ظاهر بر محور دخالت‌های دولت‌های غرب درآن سرزمین دور می‌زند. این، جنبه‌ی مشهود داستان است، اما تنها بُعد آن نیست. سنجش عمیق‌تر و توجه به زمینه‌های فکری نویسنده آشکار می‌کند که حرکت داستان بر پایه‌ی ابعاد دوگانه‌ی استعمار و امپریالیسم از یک‌سو، و وجود انسان و رویارويی‌اش با خویشتن از سوی دیگر است. بُعد اول، روشن است: وقایع داستان در ویتنام، در اواخر سلطه‌ی فرانسوی‌ها و در آستانه‌ی تجاوز امریکا روی می‌دهد. استعمار کهنه واپسین نفس‌ها را می‌کشد. آنچه از خود به جای گذارده فقر و فحشا و افیون و تباهی است: فاحشه‌خانه‌ای در سایگون که در آن پانصد دختر روسپی برای خوشگذرانی سربازان فرانسوی کار می‌کنند، پیرمردی چینی که یک ریه بیش‌تر ندارد و روزی صد و پنجاه بست تریاک می‌کشد؛ مستعمره‌نشینی فرانسوی که قصد دارد آپارتمان و مجموعه‌ی قبیحه‌نگاری‌هایش را یک‌جا بفروشد و بگریزد؛ اداره‌ی پلیسی که از آن بوی ادرار و بیداد بلند است. چنان‌که در مورد بسیاری از بیدادگران پیش می‌آید، تیر اکنون به سینه‌ی تیرانداز برگشته و فرانسه در گندزاری که خود به وجود آورده گیر کرده است. پیکار با کمونیست‌ها را ادامه می‌دهد و هر سال یک دسته‌ی کامل افسران جوان فارغ‌التخصیل دانشکده‌ی افسری را فدا می‌کند ولی می‌داند که امیدی به پیروزی نیست و شکست روز بخ روز نزدیک‌تر می‌شود.
اما دست کم، به‌رغم همه‌ی ستمگری‌ها و بهره‌کشی‌ها، فرانسویان این شجاعت را دارند که در راه استعمارگری بجنگند و کشته شوند. نقاب ریا به چهره نمی‌زنند و وانمود نمی‌کنند که رسالت‌شان گسترش آزادی و دموکراسی است؛ کهنه استعمارگرانی هستند که به مصاف می‌روند و نمی‌گذارند میکروب لیبرالیسم گناهی بر دیگر گناهان‌شان بیفزاید.

در این گیر و دار امریکا می‌خواهد پا به صحنه بگذارد و با آمیزه‌ای از حماقت و معصومیت (که در این مورد مترادف با نادانی و بی‌خبری است) جای کهنه استعمارگران را بگیرد. هدفش دموکراسی ملی و ابزار کارش نیروی سوی است که نه به کمونیست‌ها وابسته باشد و نه به قدرت‌های قدیم استعماری، و در این راه از قلدری به نام ژنرال ته استفاده می‌کند.

گرین نشان می‌دهد که حتا اگر امریکا نیت خیر هم می داشت،با این دست‌مایه‌ی جهل چیزی جز مصیبت نمی‌توانست به بار بیاورد. بدبختی در این است که تاوان این نادانی ها را باید مردم بی‌گناه بدهند.

«دنیا اینطوری است. اول آدم خودش دیگران را ترک می‌کند، بعد وضع بر عکس می‌شود. گاهی این چیزها را که می‌بینم فکر می‌کنم شاید ایمان بیاورم که عدالتی هم هست.» - گراهام گرين
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
33
نشانی‌‌گذاری

در داستان‌های همینگوی هر جا صحبت از آدم‌کشی یا تیراندازی به میان آید، بر نوع اسلحه و کالیبر آن به دقت تأکید می‌شود.
انگار اگر نوع اسلحه و کالیبر آن را ندانیم، کشته‌اش چه شیر باشد چه انسان، درست و حسابی از پا در نمی‌آید، و داستان از واقعیت فاصله می‌گیرد. و انگار اگر اسم خیابانی که شخصیت داستان همینگوی در آن راه می‌رود، معلوم نباشد، جایی در عدم گم شده است، و اصلاً مثل این است که وجود نداشته است.

همینگوی نخست برای خود، برای باور خود، نام خیابان‌ها، اسم کافه‌ها، نوع تفنگ‌ها و کالیبر آنها را مشخص می‌کند.

خورخه لوئیس بورخس، وقتی می‌خواهد لحظات پایانی زندگی فردی را بنویسد که دارند اعدامش می‌کنند، نشانی خیابان چهل و هشتم پراگ را می‌‌دهد. درست در لحظه‌ای که ماشه را می‌چکانند، تا وقتی که گلوله در قلب کشته بنشیند، زندگی یا بخش‌هایی از زندگی در ذهن کشته مرور می‌شود. اما همه چیز در خیابان چهل و هشتم اتفاق می‌افتد و تثبیت می‌شود.

خیابان چهل و هشتم کجاست؟ در پراگ یا نزدیک مرزهای غیب؟

بورخس اگر نوشته بود در خیابان ناکجاآباد، پاهای آن آدمش بر زمین سفت قرار نمی‌گرفت تا باورش کنیم و به آنی در ذهن‌مان خیابانی سربی رنگ بسازیم که نزدیک مرزهای غیب است.
انجیل به روایت مرقس
با نگاهی به صفحه‌ی نخست داستان "انجیل به روایت مرقس" اثر بورخس می‌بینیم که چطور او برای هر چیز نشانی گذاشته است:

«این وقایع در مزرعه‌ی لاکلورادو، در قسمت جنوبی حومه‌ی شهر خنین، در آخرین روزهای ماه مارس 1927 اتفاق افتاد. قهرمان ماجرا یک دانشجوی پزشکی به نام بالتازار اسپینوزا بود. در توصیف او می‌توان گفت که یکی از جوانان معمولی بوینوس آیرس بود، و هیچ چیز قابل توجهی نداشت جز رأفتی تقریباً بی حد و حصر و استعدادی در منطق و خطابه؛ این استعداد، در مدرسه انگلیسی راموس مه‌خیا، برای او جوایز بسیار آورده بود. اهل بحث و جدل نبود و همیشه حق را به مخاطب خود می‌داد. در بازی‌هایی که در آنها شرکت می‌جست پشت‌گرمی‌اش به بخت و اقبال بود، اما بازیکن بدی بود چون از بردن هیچ لذتی نمی‌برد. هوش سرشارش به مجرای صحیحی نیفتاده بود. در سی و سه سالگی هنوز مدرک خود را نگرفته بود، زیرا از یک درس نمره نیاورده بود- درسی که سخت بدان علاقه‌مند بود. پدرش که اعتقاد به مذهب نداشت (مثل همه آقایان زمان خودش) او را با تعالیم هربرت اسپنسر آشنا کرده بود، اما یکبار پیش از آنکه به سفری به مونته‌ویدئو برود، مادرش از او قول گرفته بود که هر شب دعا بخواند و به خود صلیب بکشد. در طول سالیان اسپینوزا هیچ‌گاه از قول خود برنگشت.»

نویسندگان بزرگ اصرار دارند که نشانه‌گذاری کنند، و بر این نکته پای می‌فشارند که: تا پای شخصیت‌ها در نشانی دقیقی قرار نگیرد، باور واقعه یا داستان آنها غیر ممکن است.
نشانی آدم شهری
بسیاری از نویسندگان ایرانی به این مهم دقت نکرده‌اند، زیاد در بند نشانی نبوده‌اند، مگر به ندرت نویسنده‌ای که میزان کاربری نشانی را دانسته باشد.

آدم شهری نشانی دارد، و چون خاستگاه رمان و داستان شهر است، نشانی‌گذاری یکی از عناصر مهم داستان است.

داستان امروز می‌خواهد صریح و ساده، از مسائل پیچیده‌ی قرن معاصر حرف بزند. نویسنده‌ی هوشمند خواننده را در برهوت ناشناخته و شهر گمنام و خانه‌ی بی‌نشان رها نمی‌کند.

خواننده امروز انسانی با شعور است که کافی است نشانی دقیق را بدهی تا او بقیه‌ی اطراف را خود پیدا کند و یا بسازد.
محمد کشاورز و معماری داستان
محمد کشاورز از داستان نویسان مدرن ایران است که علاوه بر تسلط بر معماری داستان، "نشانی" را به عنوان یک وجه از مسائل شهری خوب شناخته، و به‌جا از آن استفاده می‌کند تا داستانش را بر واقعیتی ثبت‌شده استوار کند.

در داستان "می‌گوید آب، می‌گویی آب، می‌گویم آب" که از رادیو زمانه نیز پخش شده، او از خانه‌ای حرف می‌زند که نبش خیابان بنفشه واقع است.

کشاورز خوب می‌داند که داستان را از کجا آغاز کند، و به همین خاطر از زیاده‌گویی می‌گریزد، و در طول داستان آنچه را که خواننده نیاز دارد، عرضه می‌کند.

"می‌گوید آب، می‌گویی آب، می‌گویم آب" داستان سوداگری ملک و املاک یک بنگاهی یا شهرساز است که می‌خواهد خانه‌ای در بیابان را به زنی سودازده بفروشد. تشنه‌ای را می‌برد به سرچشمه‌ای که هنوز از زمین نجوشیده و جز خس و خاشاک چیزی به چشم نمی‌آید.

اما این برهوت در ذهن سوداگر روزی شهر خواهد شد، خانه خواهد شد، پر از درخت و پارک و آب سردکن، که هر پانصد متر یکی قرار است نصب شود.

اما زن تشنه یک قطره خانه است. آنقدر تشنه است که اگر تمام خانه‌های دنیا را قطره قطره در دهانش بچکانند باز هم تشنه است.

با این‌همه محمد کشاورز آنقدر باهوش است که مسئله تشنگی را در حاشیه براند، و پدرشوهر تشنه‌ی آب را به موازات سفر، با خود ببرد.

با هم تکه‌ای از داستان زیبای "می‌گوید آب، می‌گویی آب، می‌گویم آب" را از کتاب "بلبل حلبی" با صدای نویسنده می‌شنویم.
می‌گوید آب...
«حتم تا حالا یكی‌ دو خیابان با كوچه‌های اطراف، میدانی گیرم كوچك با مغازه‌های دوربرش توی خیسی مشتم مچاله شده‌اند و اگر نسیم خنكی، زهر آفتاب بعدازظهر مردادماه را نگیرد، عنقریب خط و خطوط بلوارهای سبز، پارك زیبا و بازارچه درهم كوبیده می‌شوند. خداخدا می‌كنم خیسی كاغذ نقشه نرسد به جایی كه من ایستاده‌ام. واویلاست اگر این چهارراه كه اسمش را گذاشته‌ایم «گل‌بهار» به هم بریزد. با همه زبانی كه برای ساختن آن ریخته‌ام، حتم زبانم بند می‌آید در برابر كسی یا كسانی كه منتظر رسیدنشان هستم. اما هنوز كسی پیدا نیست. دور تا دور برهوت و جایی انگار نرسیده به افق، سراب گرما روان است، گرمه‌بادی نرم‌نرمك بازی می‌كند با نرمه‌های خاك و بوته‌های بیابان. موشی سرك می‌كشد آرام و بعد تنداتند یكی دو بوته را می‌چرخد تا برسد به دهانه تاریك سوراخی دیگر. قرار است منتظرشان باشم، اما دلم نمی‌خواهد سر برسند. می‌ترسم همه‌چیز زیر تابش تند آفتاب و دندان این همه موش صحرایی پنبه شود. كاش همكارم طاهانی كه ما به شوخی اسمش را گذاشته‌ایم استاد اعظم، دم دست بود تا ببینم باز هم می‌تواند كلاه لگنی‌اش را روی كله تاسش قر بدهد و رو به من بگوید: «همه می‌گویند تو سر و زبان داری، اهل كتاب و كمالاتی. اما نه! سر و زبان داشتن با زبان ساختن فرق می‌كند. یعنی این كه وقتی به مشتری دو تا خط را روی كاغذ نشان دادی و گفتی این یه خیابان سی‌متریه، مشتری بوی آسفالت و جوی خیابان را حس كند. اگر جایی كه ایستاده‌ای، بیابانی باشد كه موش دارد نوك كفشت را می‌جود، كلمات را جوری بچینی تو مخ طرف كه وقتی گفتی این كوچه دوازده متری كنارش ردیف سرو و سپیدار است، مشتری به‌عینه ببیند درخت و سایه را، اگر گفتی عصرها می‌توانی زیر سایه سبزشان بنشینی و چای بخوری، طرف، خنكی سایه، عطر چای و صدای استكان بلوری و نعلبكی چینی را یك‌جا داشته باشد.»

من هم اهل كوتاه آمدن نیستم. كارم را بلدم. چنان زبانی بریزم و بسازم این شهر را كه انگشت به دهان بمانند. اما اگر خدای نكرده این موش‌ها بی‌ملاحظة آبروی ما، بخواهند سوراخ‌های كف چهارراه «گل‌بهار» را یكی‌یكی سرك بكشند كلاهم پس معركه است. مشتری امروز ما، همان زنك لاغر زردنبویی كه من دیشب دیدمش حتم با دیدن این‌ها پس می‌افتد و نرسیده باید او را نعش‌كش برگردانند. البته توی این‌جور فروش‌ها، رسم نیست همه مشتری‌ها زمین را ببینند. دلال‌های عمده چرا، اما مشتری‌های خرده‌پا نه. بعدها وقتی كارها راست و ریس شد، می‌آیند و زمین میخ‌كوبی‌شده را تحویل می‌گیرند با حدود اربعه و سند. اما این یكی پیله شده بود كه نقشه را ببیند. خودش بود با پدر شوهرش و سه تا بچه قد و نیم‌قد. می‌خواست بفهمد شهری كه قرار است بسازیم چه خصوصیاتی دارد. به قول شركا زبان چرب من برای توضیح و تجسم و قالب كردن حتی پرت‌ترین نقشه‌ها بدك نیست. اما زنك ول‌كن نبود. عشق شنیدن داشت. خیره شده بود به حركات دست و دهان من و دلش می‌خواست همه شهر را، همه نقشه را، جزء به جزء برایش مجسم كنم.»

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
34
گريز از ميدان آتش

هیچ وقت نزن توی خال، همیشه بزن کنار نشانه. بگذار خواننده خود به این کشف نایل آید. هرچند که می‌توانی بزنی وسط نشانه اما نزن. دور یک راز بچرخ و بگذار و بگذر.
بگذار خواننده خیال کند تنها اوست که این راز بزرگ را کشف کرده.

هیجان خلق چنین فضایی برای تو، و هیجان کشف آن برای خواننده.

بگذار چیزی هم برای او بماند.

گاهی باید موضوع را رها کرد، و از کنارش گذشت، گاهی لازم است شخصیت یا موضوع کمرنگ شود تا در کمپوزسیون کلی اثر رشد طبیعی داشته باشد.

تمرکز به یک موضوع و یا شخصیت، در آثار داستان‌نویسان جوان گاه به حدی شدت می‌گیرد که خود موضوع یا شخصیت بر اثر فشار همه‌جانبه نابود می‌شود. یک شخصیت و یا موضوعی مثل زیبایی، عشق، حسادت، تنهایی و خیلی چیزهای دیگر همان‌قدر که نیازمند توصیف است، از وصف اضافی تباه می‌شود.

گراهام گرین استاد نمایش موضوع و گریز هنرمندانه از میدان آتش آن است.

بسیاری از نویسندگان تازه کار وقتی مثلاً از دوست داشتن حرف می‌زنند، آنقدر درباره‌ی دوست داشتن می‌گویند که آدم از دوست داشتن‌شان بیزار می‌شود. یا وقتی از فقر می‌نويسند، آنقدر لباس‌های آن فقیر را پاره پوره می‌کنندکه دیگر چیزی به تنش نمی‌ماند. گراهام گرین در چنین مواقعی به داستان‌نویسان یاد می‌دهد که چگونه خود را نجات دهند. اون اصولی برای داستان‌نویسی ننوشته اما وقتی رمان‌هاش را بخوانی اصول داستان‌نویسی را یاد می‌گیری.
هر کلمه ویرانه‌ای است باشکوه
«اوه دوست داشتن، عشق... همیشه می‌گویند که خداوند ما را دوست دارد. اگر دوست داشتن این است، من کمی مهربانی را ترجیح می‌دهم.»

اين جمله‌های زيبا را گراهام گرين نوشته است. پرداختن به يک موضوع و گريختن از آن. گراهام گرین کلمه را بو می‌کشد. مثل یک پلیس، مثل یک کارآگاه در لابلای واژه‌ها می‌چرخد و غریب‌ترینش را در نقطه‌ای حساس به میدان می‌آورد، و سر جاش می‌گذارد، و تو می‌بینی که این همان چیزی است که حالا باید اينجا باشد.

پدرم گفت: «آدم هرگز پول را پاره نمی‌کند. پول همیشه خوب است. پول بُعد اخلاقی ندارد.»

گراهام گرین می‌گوید: «ویرانه‌ها به ما درس می‌آموزند.»

کلمه‌ها درواقع ویرانه‌هایی هستند که همواره به ما می‌آموزند، اما اینکه کجا قرار دارند، و اینکه به ویرانه گری‌هاشان چقدر ایمان داشته باشیم، دقیقاً این لحظه‌ای است که انتخاب نویسنده نام می‌گیرد.

هر کلمه ویرانه‌ای است باشکوه، که روزی، جایی مقامی داشته و در لابلای کلمات دیگر فراموش شده است.

گراهام گرین از پول یک عمارت می‌سازد، عمارتی که بر پایه‌های اخلاق بنا شده، و چون بعد اخلاقی ندارد،خوب است. در تمثیل‌ها شنیده‌ایم که پول یعنی چرک کف دست. و همان لحظه در چهره‌ی گوینده‌اش خوانده‌ایم که چقدر این آدمی سال‌ها دلبسته‌ی چرک کف دست بوده، و چقدر واژه‌های متضاد در داستان، شخصیت‌پردازی همدیگر را تکمیل می‌کنند! همچنانکه درام در تضاد شکل می‌گیرد، موضوع و شخصیت هم در تضاد شخصیت می‌یابد.
بُعد ديگر
گراهام گرین از بعدی به بعد دیگر می‌رسد. و نبايد اشتباه کرد؛ ایستادن بر سر یک واژه يا کلمه، و کوبیدن بر آن جز اینکه کله‌ی آن کلمه باد کند، نتیجه‌ای نمی‌بخشد. گاهی از یک کلمه باید گریخت، باید کلمه را شعله‌ور ساخت و در باد رها کرد تا خود به خود بگیرد و بسوزد و آتش بزند.

گرين در آخرين رمانش می‌نويسد: «پول در همه چیز دخالت دارد؛ سیاست، جنگ، ازدواج، جنایت و بی‌وفایی. هر چیزی که در دنیا هست یک سرش به پول بند است، حتا دین. کشیش برای خریدن نان و شرابش، و جنایتکار برای خریدن تفنگش یا هواپیمایش احتیاج به پول دارند.»

گرین در رمان امریکایی آرام مدام میدان را شعله ور می‌کند، و سپس از مهلکه می‌گریزد.

«به گمان من، روزنامه‌نویس آماتور، خیلی بیش‌تر از یک حرفه‌ای، کارش به نویسندگی نزدیک است. چون او در بیان عقاید و حرکاتش آزاد است. /گراهام گرین

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و ششم دی 1386ساعت 21:23  توسط عباس معروفی  | 

صفحه 5:بخش 35 تا 39

35
تداعی

تداعی یعنی از رویایی به رویایی غلتیدن، بی آنکه آدم از خواب بیدار شود.
رمان‌نویس یعنی کسی که به خوابی عمیق رفته، از عالمی به عالم دیگر پهلو عوض می‌کند. هر کدام از خواب‌هایی که می‌بيند با منطق رؤیا می‌توانند با هم کاملاً بی ارتباط باشند، هم از نظر زمانی و هم از نظر مکانی. حتا جای دوربین را هم می‌توان عوض کرد. اما خواننده باید چنان به نرمی از این لایه به آن لایه بغلتد که جای تغییر را احساس نکند.

یک روز به دختر جوانی که آرایش غلیظ داشت گفتم:«آرایش آدم را زیبا می‌کند، اما جوری آرایش کن که تکنیک آن را کسی نبیند.»

نویسنده برای اینکه بتواند زمان داستانی‌اش را در زمان دراماتیک اثر تا کند، پلیسه کند، لایه لایه کند، تکنیک تداعی را برمی‌گزیند تا بتواند پا عوض کند. در رمان نوشتن مثل رقصیدن، گاهی باید پا عوض کرد، بی آنکه رقص متوقف شود.

ما بر میز امروز نشسته‌ایم، و از میز گذشته، از هر جای گذشته، لقمه‌ای برمی‌داریم و بر سر میز امروز به آن مشغول می‌شویم، اما همه‌ی گذشته را نمی‌توانیم یکباره روی میز امروز خالی کنیم. ناچار تکه‌های ارزنده‌اش را برای یک اثر انتخاب می‌کنیم.
زمان‌بازی در تداعی
بعدازظهر که از خانه برمی گشتم سری هم به اتاق مادر زدم. دیگر نفس‌های آخر را می‌کشید. پوست و استخوان. دماغش را می‌گرفتی کارش تمام بود. اتاقش همان سه دری سابق در طبقه‌ی پایین بوی سیر و ماندگی می‌داد. بوی نفس مسلول. مزه‌اش همیشه در استکان و نعلبکی بود و همراه چای به گلو می‌رفت. کنار بستر مادر نسشتم. سعی کردم چشم به چشمش نیندازم. گفتم: «سلام، مادر.» دستش را در دست‌هام گرفتم و بی هيچ احساسی نوازشش کردم.

چشم‌های مادر از قعر فرو رفتگی‌ها، در سقف مانده بود، مثل لانه‌ی چلچله‌ها در تنه‌ی درختان پیر. گفت: « آیدین... آیدین من کجاست؟»

من پلک زدم، خیره به گل‌های قالی یا شاید به هیچ چیز، فقط پلک زدم. من هم اورهان او بودم، و نبودم. و هیچ کاریش هم نمی‌شد کرد. قبول کرده بودم که نباشم. گفتم: «همین دور و برهاست مادر.»

مادر یک لحظه سرش را گرداند. دستش را از دست من بیرون کشید. انگشت‌های سفید و استخوانی‌اش بر لبه‌ی تخت آویخته بود. گفت: «همین حالا بیاورش اینجا. می‌فهمی؟ اگر نمی‌توانی مراقبش باشی، همین جا جلو من زنجیرش کن.»

گفتم:« از کجا پیداش کنم؟»

مادر نشست. هر به چندی نیروی تازه‌ای از خود بروز می‌داد که عجیب بود. انگار ذخیره داشت و من نمی‌دانستم کجاش ذخیره می‌کند. داد زد:؟ «تو بی انصافی.» اشک‌هاش روی صورت رنگ پریده‌اش سر می‌خورد. گفت: «تو به کی رفته‌ای؟» گفت: «آیدین من کجاست؟» صداش جر خوردن پارچه را به یادم می‌آورد.

گفتم: «مادر، تو اعصابت را خراب نکن. همین امشب پیداش می‌کنم. قول می‌دهم.»

گفت: «می‌فهمی؟ آیدین حالا کجاست؟»

پشت مدرسه‌ی انوشیروان عادل بود. یک بچه‌ی دوازده سیزده ساله زنبورک می‌زد و او تماشا می‌کرد. آب دهنش هم راه افتاده بود.

گفتم: «تو اینجا چه می‌کنی نره غول؟»

گفت: «همینجوری آمده‌ام.» (سمفونی مردگان، چاپ دهم، نشر ققنوس)
رنگ‌بازی در تداعی
تداعی از رنگی به صدا رسیدن است، از خاطره ای به امروز برگشتن، از امروز به ديروز رفتن، از صدایی پی بویی را گرفتن.

راوی رمان تماماً مخصوص جایی می گوید:

«در برف‌های انتهای شمالی سوئد بودم، ولی نمی‌دانستم چرا. همه جا سفید بود و برف بود. کوه برف بود، آسمان برف بود، درخت‌ها همه برف بودند، صدای زیر پاهام همه صدای له شدن برف بود. تنها یک جایی از شکاف صخره‌ای اریب، یک دسته گل آبی بنفش، مثل لوستر خودش را رها کرده بود که بدرخشد. انگار ازش نور می‌تابید. نور آبی بنفش. صدام می‌کرد، آرامم می‌کرد، بوی زندگی می‌داد، و مرا به طرف خودش می‌کشید.

آنجا در کنار گل آبی بنفش من شکاف هولناکی بود لابه‌لای صخره‌های عمیق. و بعد دره‌هایی بود که به جهنم ختم می‌شد. هر چه تلاش کردم خودم را جلو بکشم تا شاید دستم به آن گل برسد، نتوانستم. از همان فاصله ایستادم و نگاه کردم. گرمم می‌کرد، بغلم می‌کرد، و مرا برمی‌گرداند به آستانه‌ی اتاق پری.

پیرهن مخمل آبی بنفشی تنش کرده بود، که اندامش را کشیده‌تر نشان می‌داد، و موهاش را ریخته بود دور شانه‌اش. گفت: «بفرمایید تو.»

گفتم:«ليدی‌ز فرست،.شما بفرمایید.» و خندیدم. دستم روی شانه‌اش نشست، بی اختیار. شاید هم به احترام فقط احساس کردم دستم روی مخمل شانه‌ی پری مانده است. گفتم: «بفرمایید.» و او ایستاده بود و نگاهم می‌کرد. چقدر زیبا شده بود. چشم‌هام را بستم و ناگاه احساس کردم دستم لیز خورد و رسید به گودی کمرش.

دوباره دستم را بر شانه‌اش گذاشتم. باز هم سُر خورد و در گودی کمرش جا خوش کرد. داغ شده بودم. تب کرده بودم. دهنم خشک شده بود. چشم‌هام را که باز کردم در سفیدی فضا یک دسته گل آبی بنفش مثل لوستر از صخره‌ای رو به برف‌ها می‌درخشید.

دلم نمی‌خواست برگردم، دلم نمی‌خواست صدای دکتر برنارد و سگ‌ها رابشنوم. دلم می‌خواست در آن سکوت بین حال و گذشته به صخره‌ای آویخته بمانم.» (از رمان منتشر نشده تماماً مخصوص»
تداعی و بازی قدرت
تداعی در داستان مثل خود زندگی‌، ادبیات را لایه لایه می‌کند. سرنوشت داستان را عوض می‌کند، یا با آن تعبیر زیبای میلان کوندرا، آدم دارد از خیابانی می‌گذرد، ناگاه به کوچه باریکی می‌پیچد و از آن پس سرنوشتش عوض می‌شود.

تداعی بازوی قدرتمند زمان دراماتیک است، که نويسنده زمان داستانی را در ذهنش مرور کند. با همین تکنیک تداعی و استفاده‌ی به‌جا از آن، داستان را مثل آکاردئون می‌توان لایه لایه کرد، می‌توان گذشته را تا کرد و در جیب کت داستان گذاشت یا مثل دامن پلیسه‌ای، آن را به زنی زیبا پوشاند. یا نه. مثل چروک پیشانی پدربزرگ، که وقتی به آن نگاه می‌کنی تمامی رنج و تجربه‌ی سالیان را در آن می‌بینی، بی آنکه همه گذشته‌اش مثل روده‌ی تاريخ گشوده شود، کش بياید و خواننده را خسته کند. نه، نیازی نیست چین و چروک پیشانی پدربزرگ را باز کنی. به آن نگاه کن و به عمق آن پی ببر.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
36
زمان در ادبيات داستانی

يداله رويايی شاعر بزرگ معاصر در نامه‌ای به من نوشت:
عباس عزیز،

بر پیشانی کتاب ِ«من ِگذشته امضا» آمده بود:

«در شخص ِمن دو شخص هست. یکی مفرد، که می‌نویسد و دیگری جمع، که می‌خواند. و در لحظه‌ی خوانش، ما سه شخصیم.

می‌‌خواستم بگویم که امضای متن را خواننده می کند و خوانش، چیزی جز نویسش نیست. آن سه باهم‌اند و بی‌هم‌اند. و حذف این یکی همیشه حیات آن دیگری است.

خوانش ِکتاب حریق ِکتاب است. اگر متن در خواندن ِمن نسوزد، آتش نگیرد، من از مطالعه گرم نمی‌شوم.

تا وقت دیگر، قربانت»
يک وبلاگ‌نويس با امضای "فصل گستاخی" زير اين مطلب نوشته بود:
«به گمان من فاصله زيادي‌ست بين نويسش يك متن يا كتاب، و خوانش آن. نوشتن خلق است، و خواندن در بهترين حالت آن ستايش است. تنها در زمان خلق است كه انسان مي‌تواند در مقام خداوند بنشيند اما در مقام ستايش همان انسان است، حال كمي بالاتر يا رفيع تر اما هنوز انسان است.»

من اينجا سعی می‌کنم عنصر "زمان" و تکنيک "تداعی" را برای شما بگويم، و از رابطه‌ای که بين خواننده و نويسنده برقرار می‌شود حرف بزنم. صورت مثالی من برای اين دو برنامه رمان سمفونی مردگان است. و هرجا به مناسبت، تکه‌ای از اين رمان می‌آورم.
پنج نوع زمان
"زمان" يکی از مهم‌ترين عناصر ادبيات داستانی است. زمان در کار نويسنده، همانند متر در دست مساح است.

در داستان و رمان مدرن نويسنده همواره با پنج نوع زمان درگير است.

زمان دراماتيک، زمان داستانی، زمان فيزيکی، زمان روانی، و زمان تپش.

هر داستان يا رمان مدرنی برخلاف داستان و رمان خطی و قرن نوزدهمی، از A شروع نمی‌شود که به Z ختم گردد. زمان آغاز يک داستان مدرن می‌تواند X باشد که در حرکت بعد در نقطه Y اوج بگيرد و در نقطه Z ختم شود. زمان گذشته يعنی حروف A و B و C و D و بقيه، بنا به ضرورت و بر اساس تداعی، نقل می‌شود.

به عنوان مثال، زمان دراماتيک در رمان سمفونی مردگان بيست و چهار ساعت است. يعنی از امروز ظهر که اورهان تصميم می‌گيرد برادرش آيدين را پيدا کند، يا بکشد، تا فردا ظهر که خودش در برف شورآبی راه گم می‌کند، دچار تب و لرز می‌شود، و با کابوس‌هايی که می‌بيند ناچار در گل‌ولای کنار شورآبی به آب می‌لغزد، زمان رمان پايان می‌يابد. پنج متر طنابی هم که در جيبش گذاشته که آيدين را با آن خفه کند، حالا از جيب پالتوش بيرون آمده.
" گفت: «نه آیدین، من تو را نمی‌کشم. تو هم مرا نکش.»
بعد آرام در آب فرو لغزید. گرم بود و موج که برمی‌داشت بخار ملایمی در هوا می‌پراکند. برف آرام و بی‌صدا می‌بارید. و آسمان چقدر قشنگ بود.

گفت: «بگذار خودم بمیرم داداشی.»

دلش می‌خواست بخوابد. و خوابید. آرام خوابید. و طناب جوری سیخ و صاف بر بالای آب، نزدیک سرش مانده بود که هر کس می‌دید می‌گفت: «مردی خود را در آب حلق‌آویز کرده است.»
زمان در بافت رمان
رمان سمفونی مردگان بر محمل زمان دراماتيک در بيست و چهار ساعت، يک بار چهل و سه ساله را به دوش می‌کشد.

زمان در داستان و رمان مدرن، تا می‌شود، پليسه می‌شود، به شکل آکاردئون درمی‌آيد، تا لايه‌هايی از آن پنهان بماند. به عبارت ديگر زمان در اين‌گونه داستان‌ها حافظه می‌شود، بی‌آنکه نويسنده طول داستان را حذف کند، آنرا ناپيدا و پيدا می‌کند.

فقط تکه‌های برجسته‌ی گذشته انتخاب می‌شود که با تکنيک تداعی و هر تکنيکی که نويسنده بخواهد، به شکل پازلی، زمان داستانی را بسازد و به اثر گوشت و خون ببخشد.

اما در طول بيست و چهار ساعت زمان دراماتيک رمان سمفونی مردگان، چهل و سه سال زندگی و فروپاشی خانواده در ذهن اورهان بر اساس تداعی مرور می‌شود.

چهل و سه سال زندگی، زمان داستانی سمفونی مردگان است. که اگر نويسنده‌اش بخواهد به شکل خطی آن را بنويسد، رمانی ده جلدی از آب در خواهد آمد که از حوصله‌ی خواننده‌ی امروز خارج است.

خواننده‌ی امروز از نظر وقت در مضيقه است، در ضمن اينهمه تصوير و موج در برابرش رژه می‌رود، کار و گرفتاری هم دارد، بنابراين ايجاز و تا کردن زمان رابطه‌ی احترام‌آميز نويسنده و خواننده را حفظ می‌کند.

نويسنده‌ای که بخواهد خوانندگانش را شيرفهم کند، در واقع دارد به آنها توهين می‌کند. شيرفهم کردن يا خرفهم کردن، آشکارا توهينی است به خواننده‌ی يک داستان يا رمان مدرن. در عوض وقتی زمان را تا کنيم، به ايجاز برسيم، با خطی، تاش رنگی، می‌توانيم جهانی را و آدمی را و حالتی را بسازيم.
باز هم يک نمونه
دست به جیب پالتو برد، پیچه ی طناب را که از صبح برداشته بود ته جیب لمس کرد و با آرامشی در ته قلب، در میان آدم ها فرو رفت. سر چهار راه قنات ساعت بغلی قاب نقره ای اش را در آورد و بی آنکه وقت را بفهمد فقط به رسم عادت نگاهی بهش انداخت، درش را دوباره بست و در جیب گذاشت. مادر می گفت که آیدین دارد از دست می رود. باید فکری به حالش کرد. حتا از من پرسید که آن دختر ارمنی کجاست؟ شاید به خاطر او باشد و من گفتم:« نه، مادر، خستگی است. من می برمش ویلادره، هوایی می خوریم، هر دومان سرحال می شویم.»

از جلو ساعت فروشی و ساعت سازی درستکار که رد می شد به صرافت افتاد که لحظه ای بایستد و ویترین مغازه را ببیند. شاید هزاران بار در طول عمر از آن جا گذشته بود اما حالا با دقتی خاص به ساعت بزرگ و گرد آقای درستکار نگاه کرد. ساعتی از چوب بلوط، با عقربه هایی از چوب توسکا و صحفه ی برجسته ی منقوش و شیشه ای گرد و محدب که شیشه ی ویترین هم بود و بین شیشه و صفحه ی ساعت همیشه ده دوازده ساعت طاقچه ای هم قرار داشت. ساعت بسیار زیبایی بود که سالها پیش آقای درستکار آنرا ساخته بود، اما بیش از سی سال می شد که از کار افتاده بود. یعنی از زمانی که قلب آقای درستکار یک لحظه از حرکت باز ایستاد یا شاید از وقتی که ساعت از کار افتاد، قلب هم دیگر نتپید. بهرحال حادثه همزمان رخ داده بود و تنها تفاوتش این بود که قلب آقای درستکار دوباره به کار افتاده بود و ولک و لکی می کرد اما ساعت چنان از حرکت وامانده بود که آقای درستکار با تمام استادی نتوانست به کار بیاندازدش. عقربه ها درست رأس ساعت پنج و نیم قفل شده بود. در ساعت پنج و نیم بعد از ظهر سال 1325 در یک روز گرم تابستان. و حالا پس از اینهمه سال هنوز خوابیده بود و آقای درستکار پشت دستگاه با چرخدنده های یک ساعت مچی ور می رفت و حتماً به روزی فکر می کرد که بالاخره فرا می رسد و او آن ساعت را بکار می اندازد. بعد با به صدا درآوردن زنگ کوکوی خوش آهنگ ساعت به همه ثابت می کند که آدم ها هر کار بخواهند می توانند بکنند به شرطی که طبیعت سر جنگ نداشته باشد.
دو زمان دیگر که با هم ارتباط مستقیم دارند، زمان فیزیکی و زمان روانی است. زمان فيزيکی هر داستان يا رمان، يعنی دقيقاً همان مقدار زمانی که يک خواننده برای خواندنش صرف می‌کند، و ارتباط مستقيم دارد با زمان روانی اثر.
مثلاً کتاب سمفونی مردگان را می‌توان در دوازده ساعت خواند، اما آيا خواننده احساس می‌کند سی ساعت برای آن وقت گذاشته يا کمتر؟

اگر خواننده در دوازده ساعت يک رمان را بخواند و خيال کند که سی ساعت برای آن وقت حرام کرده، حتماً اثر دارای اشکالات تکنيکی و روانی است.

داستان يا رمانی موفق است که خواننده احساس کند زمانی کمتر از وقت واقعی و فيزيکی صرف کرده است. و بعد از خواندن آن احساس کند: حيف! چه زود تمام شد!
زمان تپش
پنجمين زمان، زمان تپش است. تو امروز با وقايعی که بر تو رفته، با خبرهايی که شنيده‌ای، حتا با غذاهايی که خورده‌ای، می‌توانی اين بخش يا اين تکه از داستان يا رمانت را بنويسی. نه ديشب، ونه فردا شب.

همه چيز در اين نوشتن تو دخيل است، اگر فضای رمانت تلخ می‌شود، لابد روزگار بر مردم ما تلخ گذشته است.

يک روز سيمين دانشور به من گفت: «نويسندگان ايران دل‌شان می‌خواهد در حال نوشتن يک داستان شاد عاشقانه بميرند.»
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
37
نقش و جايگاه داستان

ای. ال. دکتروف می‌گويد: نويسنده در انزوايش خود را به دو نيمه تقسيم می‌کند؛ آفريننده، و مستندپرداز؛ در توطئه‌ای که منظورش رسيدن به خرد جمعی است...
رمان‌نويس در بهترين موقعيتش به عضويت خانواده‌ی کهنی در می‌آيد که سر ميز نشسته است، و زنگی به صدا در می‌آيد تا گذشته را به ياد بياورد.

دکتروف در رمان "رگتايم" در مرز گزارش‌نويسی و تخيل چنان هوشمندانه بازی کرده، که خواننده ناچار باور می‌کند که بخشی از واقعيت را دارد می‌خواند.


رگتايم، يک اثر به‌تمام
فروید با کشتی مسافری "جورج واشینگتون" شرکت کشتی رانی لوید، وارد نیویورک شد و دو تا از شاگردانش، یونگ و فرنزی، که هر دو چند سال از خودش جوان‌تر بودند همراهش بودند. دو تا دیگر از شاگردانش، دکتر ارنست جونز و دکتر ا. ا. بریل، در بندرگاه به پیشوازش رفتند. تمام گروه در رستوران باغ پشت بام «همرستاين» ناهار خوردند. چند نخل توی گلدان آنجا چيده بودند. يک زوج ويولون و پيانو "راپسودی‌های مجار" اثر ليست را نواختند. همه دور و بر فرويد حرف می‌زدند و مدام به او نگاه می‌کردند تا حالت او را برانداز کنند...» (رگتايم، ترجمه نجف دريابندری، نشر خوارزمی)

دکتروف برای اينکه خواننده از ته قلب باور کند که او راست می‌گويد، غول بزرگ روانشناسی قرن يعنی فرويد را به عنوان شاهد کشيده توی رمانش و او را به حرکت در آورده است. اومی‌خواهد بگويد همه چيز اين جهان از آن رمان‌نويس است که بايد از آينه‌ی واقعيت يا تخيل بر روی کاغذش بغلتد. چه فرقی دارد؟ فرويد يا تاته؟
روزی یک نفرنامه‌ای آورد که می‌گفت دختر کوچولو باید به مدرسه برود. خانواده دچار بحران شد. معنی‌اش این بود که دیگر دخل‌شان به خرج شان نمی‌رسد. مامه و تاته از روی ناچاری دختر کوچولو را به مدرسه بردند. اسمش را نوشتند و دخترک هر روز روانه‌ی مدرسه می‌شد. تاته خیابان‌ها را زیر پا می‌گذاشت. نمی‌دانست چه کار کند. کارش طوافی بود. اما کنار هیچ پیاده روی جایی پیدا نمی‌کرد که فایده داشته باشد. وقتی که او نبود مامه با دسته‌ی لباس‌های بریده شده‌اش کنار پنجره می‌نشست و چرخ خیاطی‌اش را پا می‌زد. زن ریزه‌ی سیاه چشمی بود با موی قهوه‌ای موج‌دار که فرق‌اش را از وسط باز می‌کرد و پشت سرش گلوله می‌کرد. وقتی که این جور تنها بود آهسته با صدای نازک و قشنگی برای خودش زمزمه می‌کرد. آوازهاش کلمه نداشت. یکروز بعد از ظهر کارهای تمام شده‌اش را به بالاخانه‌ی توی خیابان استانتون برد. صاحب کار او را توی مغازه‌اش دعوت کرد. پول را شمرد و یک دلار بیش‌تر از حقش به او داد. گفت اين برای آن است که او زن خيلی خوشگلی است. لبخند زد. به سینه‌ی مامه دست زد. مامه پول را برداشت و در رفت. دفعه‌ی بعد این داستان تکرار شد. مامه به تاته گفت که دارد بیش‌تر کار می‌کند. به دست‌های صاحب کار عادت کرد. یک روز که دو هفته اجاره‌ی اتاق عقب افتاده بود گذاشت که آن مرد روی میز خیاطی کارش را بکند. مرد صورت او را بوسید و اشک‌های شور او را چشید. (رگتايم، ترجمه نجف دريابندری)
بندبازی و خطرسازی
بندبازی دکتروف بر مرز واقعيت و تخيل به قدری خطرساز و خطرآفرين است که اگر اين موضوعات و آدم‌ها در اختيار يک داستان‌نويس ناشی باشد، نه تاريخ نوشته می‌شود، نه گزارشی از واقعيت، دکتروف نيز نه تاريخ نوشته است و نه گزارش، رمان آفريده است، با تمام حقه‌بازی‌های يک رمان‌نويس ماندگار. رمانی با عنوان رگتایم.
باز هم تکه‌ای ديگر
چشم‌های سياه دخترک در تاريکی می‌درخشيد. ايولين موی سياهش را به عقب شانه زد. و دستی به صورت دخترک کشید و روی او خم شد، و دست‌های دخترک دور گردن ایولین حلقه شد و لبش را بوسید.

این همان روزی بود که ایولین نسبیت با خودش گفت چطور است دخترک را بدزدم و تاته را به امان خدا بگذرام. هنرمند پیر هرگز اسم او را نپرسیده است و چیزی درباره ی او نمی‌داند. کاری است شدنی. اما به جای این کار ایولین خودش را با تلاش بیش‌تر وقف آن خانواده کرد. غذا آورد، رخت و ملافه آورد، هر چیزی که غرور مجروح پیرمرد اجازه می‌داد آورد. ایولین دیوانه‌وار دلش می‌خواست که جزو این خانواده باشد، و پیرمرد را به حرف کشید و از دخترک دوختن شلوار کوتاه را یاد گرفت. (رگتايم، ترجمه نجف دريابندری)
چرخيدن در روزنامه‌های حوالی اوايل قرن بايستی سال‌ها دکتروف را به خود مشغول کرده باشد. همه چيز و هر اتفاقی را در جريان رمانش مرور داده است. انگار کنار پنجره‌ی تاريخ نشسته و هرکسی را که خوشش آمده برداشته گذاشت توی رمانش:
«در این لحظه از تاریخ یاکوب رییس، خبرنگار و اصلاحگر خستگی‌ناپذیر، درباره‌ی لزوم تهیه‌ی مسکن برای مردم فقیر مقاله می‌نوشت. در هر اتاقی چندین نفر زندگی می‌کردند. مستراح نبود. بوی گند خیابان‌ها را برداشته بود. بچه‌ها از سرماخوردگی مختصر یا سرخک خفیف می‌مردند. روی زمین می‌مردند. خیلی از مردم عقیده داشتند که کثافت و گرسنگی و بیماری حق مهاجران است، چون که این مردم اخلاق‌شان فاسد است.» (رگتايم، ترجمه نجف دريابندری)

حق نیست اگر از رمان رگتایم حرف بزنیم و از ترجمه روان و زیبای نجف دریابندری یاد نکنیم.

 

تکه‌ای از فصل بیست و پنج

هیچ کس نام خانوادگی سارا را نمی‌دانست، و نپرسیده بود. این دختر سیاه پوست بی‌سواد فقیر، با آن یقین مطلق درباره‌ی اینکه آدم‌ها به چه نحوی باید زندگی کنند، کجا به دنیا آمده بود؟ کجا بزرگ شده بود؟ در آن چند هفته خوشبختی‌اش، میان روزی که خواستگاری کول هاوس واکر را پذیرفت، و روزی که نخستین ترس‌هایش شروع شد، که نکند عروسیش هرگز سر نگیرد، دخترک چنان عوض شده بود که حتا چهره‌‌ی تازه‌ای پیدا کرده بود. اندوه و خشم نوعی بیماری جسمانی بود که قیافه حقیقی‌اش را پوشانده بود. مادر از زیبایی او در شگفت شده بود. سارا با صدای شهدآلودی حرف می‌زد و می‌خندید. با هم روی لباس عروسی کار می‌کردند و حرکات سارا سراسر شیرین و مضون بود. هیکلش عالی بود و توی آینه با غرور خودش را تماشا می‌کرد. از وجود خودش سرمست می‌شد و شاد می‌خندید.

شادی‌اش در شیر پستان‌هایش جریان می‌یافت و بچه‌اش زود بزرگ می‌شد. بچه تلاش می‌کرد سر پا بیاستد و کالسکه دیگر برایش جای مطمئنی نبود.
دوستان خوب راديو زمانه، سلام.
برنامه اين‌سو و آن‌سوی متن را با اين جمله از ای. ال. دکتروف به پايان می‌برم: «تفاوت ميان کار تخيلی و غير تخيلی به شکلی که ادعا می‌شود، وجود ندارد. آنچه هست داستان است.»
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
38
ماندگاری شخصیت با تم شاد

تاکسی‌ای که تویش سوار شدم از آن اتومبیل‌های عهد بوق بود، و طوری بوی گند ازش بلند بود که انگار چند لحظه پیش کسی توی آن استفراغ کرده بود. من هر وقت که آخر‌های شب می‌خواهم جایی بروم، همیشه از این جور تاکسی‌هایی که بوی قی می‌دهند گیرم می‌آید.
چیزی که حتا از این‌هم بدتر بود، وضع خیابان‌ها بود که، با آنکه شب یکشنبه بود، بی‌اندازه ساکت و دلتنگ‌کننده بود. کم‌تر کسی توی خیابان دیده می‌شد. فقط تک و توک زن و مردی دیده می‌شد که دست‌هاشان را دور کمر یکدیگر انداخته بودند و داشتند از خیابان رد می‌شدند، یا یک مشت آدم‌های لات‌مآبی که زیر بغل مترس‌هاشان را گرفته بودند و به چیزی که یقین دارم اصلاً خنده‌دار نبود، مثل کفتار می‌خندیدند.

نیویوک، وقتی که آخرهای شب چند نفر توی خیابان‌ها قهقهه سر بدهند، حالت خیلی وحشتناکی پیدا می‌کند. این خنده‌ها از چندین فرسخ شنیده می‌شود، و آدم را بی‌اندازه غصه‌دار و دلتنگ می‌کند. من همه‌اش آرزو می کردم که کاش می‌توانستم به خانه‌مان بروم و مدتی سر به سر فی‌بی بگذارم. اما بالاخره، بعد از مدتی که توی تاکسی نشسته بودم، سر صحبت را با راننده باز کردم. راننده اسمش هورویتز بود، و خیلی بهتر از آن راننده قبلی بود. در هر حال، من فکر کردم که شاید او درباره‌ی مرغابی‌ها اطلاعاتی داشته باشد.

گفتم: «آهای، هورویتز، هیچ‌وقت از کنار دریاچه‌ی سانترال پارک رد شدی؟ که قسمت جنوبی سانترال پارکه؟»

«چی بابا؟»

«دریاچه‌هه. اون دریاچه کوچیکه‌ی اون جا رو می‌گم، که توش مرغابی‌ها هستن. حالا فهمیدی چی می‌گم؟»

«آها، اما منظور؟»

«خوب، تو اون مرغابیا رو که اون تو شنا می‌کنن دیدی؟ موقع بهار و اونوقتا؟ هیچ شده که تصادفاً بدونی که اونا زمستونا کجا می‌رن؟»

«کی‌ها کجا می‌رن؟»

«مرغابیا. هیچ شده بدونی؟ منظورم اینه که آیا کسی با کامیون می‌آد و اونا رو بار می‌کنه و می‌بره، یا اینکه خودشون پرواز می‌کنن می‌رن -می‌رن جنوب یا جای دیگه؟»

هورویتز برگشت و به من نگاه کرد. از آن آدم‌های کم‌طاقت و بی‌حوصله بود. گو اینکه آدم بدی نبود. گفت: «از کجا بدونم؟ از کجا یه همچه حرف احمقونه‌ای رو بدونم؟»

من گفتم: «خوب اوقاتت تلخ نشه.» خیلی اوقاتش تلخ شده بود.

«کی اوقاتش تلخه؟ اوقات تلخی کجا بود؟»

وقتی که دیدم هورویتز زود از جا در می‌رود، دیگر به صحبتم ادامه ندادم. اما خودش دوباره شروع کرد. صورتش را برگرداند و گفت: «ماهی که جایی نمیره. همون جایی که هستن می‌مونن. ماهیا رو می‌گم. توی خود همون دریاچه می‌مونن.»

من گفتم: «ماهیا – البته ماهیا فرق دارن. ماهی یه چیز دیگه‌ست. من مرغابیا رو دارم می‌گم.»

هورویتز گفت: «فرقش چیه؟ هیچ فرقی ندارن.»

هر حرفی که می‌زد، به نظر می‌رسید که از گفتنش دلخور است: «زمستون برای ماهیا خیلی سخت‌تره تا برای مرغابیا. تورو به خدا مغزتو یه ذره به کار بنداز.»

من یک دقیقه‌ای شد که حرفی نزدم. بعد گفتم: «درسته. ولی موقعی که دریاچه تماماً یک تخته یخ می‌شه و مردم روش اسکی بازی می‌کنن، اونا – ماهیا – چیکار می‌کنن؟»

هورویتز دوباره برگشت و دادش بلند شد: «منظورت چیه که می‌گی اونا چیکار می‌کنن؟ همون جایی که هستن می‌مونن، و هیچ جا نمی‌رن.»

«اونا که نمی‌تونن از دست یخ در برن. نمی‌تونن از دستش در برن.»

«کیه داره در می‌ره؟ هیچ کس در نمی‌ره!» چنان به هیجان آمده بود که من واقعاً ترسیدم مبادا تاکسی را بزند به تیر چراغ برقی، چیزی.

«اونا توی همون یخ صاحاب مرده زندگی می‌کنن. اصلاً طبیعت‌شون این‌طوره. وقتی که یخ می‌زنن تا آخر زمستون همون‌طور سر جاشون می‌مونن.»

«جداً؟ پس غذا چی می‌خورن؟ مقصودم اینه که اگه بدنشون یخ می‌زنه و می‌شن یه تکه یخ، پس چطور می‌تون برای پیدا کردن غذا شنا کنن و این ور و آن‌ور برن؟»

«بدن‌های اونا، والا – آخه چته تو پسر؟ بدن اونا از خزه‌ها و علف‌هایی که توی یخ هست غذا رو جذب می‌کنن – از اول تا آخر زمستون "مسامات" بدن‌شون رو باز می‌ذارن. والا، اصلاً طبیعت‌شون همین‌طوره. می‌فهمی چی دارم می‌گم؟» دوباره سرش را برگرداند که به من نگاه کند.

گفتم: «البته، البته.» از خیرش گذشتم. می‌ترسیدم تاکسی را بزند به جایی و له و لورده‌مان بکند. گذشته از این، آدم بسیار کم‌طاقت و بی‌حوصله‌ای بود و بحث کردن با او چندان لطفی نداشت. گفتم: «ممکنه از حضورتون خواهش کنم که یک جا نگه دارین و یه گیلاس با من مشروب میل کنین؟»

جواب نداد. گمان می‌کنم هنوز داشت فکر می‌کرد. با این حال، دوباره سوال کردم. هورویتز آدم بسیار خوبی بود. آدمی بسیار بامزه و خوش‌صحبت.

گفت: «داداش، من برای عرق‌خوری وقت ندارم. راستی تو چند سالته؟ چرا نرفتی خونه بگيری بخوابی؟»

«خسته نیستم.»

(ناطور دشت، جی. دی. سالينجر، ترجمه احمد کريمی، نشر ققنوس)
کسی که می‌شناسيمش
هولدن شخصیت اصلی رمان ناتوردشت از مدرسه فرار کرده و دارد در طول مسیر در زمان دراماتیک پیش می‌رود، و در زمان داستانی تاب می‌خورد.

او آدمی است حق به جانب، همه‌ی دنیا به نظرش مسخره می‌آید، هیچ کس را جز خودش محق نمی‌داند، و همین‌جور که تجربه می‌کند و پیش می‌رود، گاهی هم یاد خواهر کوچولوش، فی‌بی می‌افتد. و آنجا تنها جايی است که با خودش رو راست می‌شود

خواننده نمی‌تواند در هر صفحه از این کتاب نخندد، سالینجر شخصیتی ساخته که گویی همه‌ی آدم‌های دنیا او را می‌شناسند، و حالا ناتور دشت اثر سالینجر کتاب درسی تمام آمریکایی و اروپایی‌هاست، سال آخر دبیرستان همه این کتاب را می‌خوانند تا ببینند هولدن کامفیلد چه‌جور آدمی است. چه‌جور شخصیتی است.

در حقیقت داستانی در کار نیست، همه‌اش همین است که هولدن از مدرسه‌ی شبانه‌روزی‌اش فرار کرده و دارد برمی‌گردد خانه. اما خواننده فقط می‌خواهد بخواند و ببیند این هولدن کله‌خراب چه شخصیت بامزه‌ای است، و چقدر دوست‌داشتنی!
تم شاد
در معماری شخصیت یادمان باشد که رنگ‌ها را به اندازه برداریم. نه سیاه سیاه، نه سفید و بی‌شور، یادمان باشد رنگ‌ها هر کدام معنایی دارند. گاهی یک نارنجی پخته می‌تواند سیاهی یک فاجعه را قاب بگیرد و در کنار تیرگی اندوه، بُعد تازه‌ای به شخصیت ببخشد.

شخصیت اصلی و یا مهم داستان، با تم شاد، شوخی و شیطنت ماندگارتر خواهد بود تا اینکه به صرف اندوه و کلمات تلخ، و یادآوری درد بخواهیم او را پیش ببریم.

دیده‌اید؟ گاهی یکی از دوستان یا آشنایان، در یک حادثه یا تصادف می‌میرد و یکباره از صحنه‌ی روزگار محو می‌شود. اگر این شخصیت آدمی نق‌نقو، تلخ و بدون تم شاد و فاقد کودک بازیگوش باشد، کم‌تر در ذهن می‌ماند، و در نهایت آدم می‌گوید خدا بیامرزد، پسر خوبی بود. یا دختر گلی بود.

اما اگر آن شخصیت اهل شوخی، شادی و خاطره‌های شیرین باشد، همه می‌گویند: «من باور نمی‌کنم. یعنی فلانی مرد؟ من که باور نمی‌کنم.»

اینجور شخصیت‌ها معمولاً در سرباز‌خانه‌ها، خوابگاه‌های دانشجویی، یا فضاهایی که زندگی و کار گروهی جریان دارد خاطره‌ی ماندگاری از خود به جا می‌گذارند.

در خانواده هم همین‌جور است. در رمان و داستان هم همین‌جور است. اگر در داستان و رمان شخصیت یک تراژدی تلخ دارای کودکی بازیگوش و تم شاد باشد، عمق بیش‌تری می‌یابد و خواننده با او انس و الفتی عمیق برقرار می‌کند. اما نویسنده باید حواسش باشد که از تم شاد یا بازیگوشی و شیطنت به اندازه‌ای استفاده کند که آشش شور نشود. نمک، خوب و لازم است، اما به اندازه.
مکانیسم طبیعی انسان
خیلی از خوانندگان سمفونی مردگان آیدین را دوست دارند، ولی نمی‌دانند چرا. شاید خط اصلی داستان و زندگی اندوه‌بار او را به یاد می‌آورند که شاعری در پدرسالاری بازار تباه شد، یا به قول هوشنگ گلشیری، برادر بازاری برادر شاعر را کشت.

اما خواننده یادش نیست که آیدین از نرده‌های ایوان شیرجه می‌زد توی حوض، و یادش نیست که آیدین در مدرسه ذره‌بینش را در آفتاب جوری روی کتاب‌های بچه‌ها می‌گرفت که یکجا را سوراخ می‌کرد و آن‌همه آتش به‌پا می‌کرد، و یادش نیست که با آیدا کنار پنجره چه فانتزی قشنگی برای سربازهای روسی ساخته بود.

اگر آیدین بچه‌ای بود درس‌خوان و ساکت و بدون شیطنت آیا می‌توانست عاشق سورملینا شود؟

این البته همچون دیگر عناصر داستان با مکانیسم طبیعی انسان رابطه‌ی مستقیم دارد. مثلاً کودک سالم کودکی است با شادی‌ها و شیطنت‌هاش، و داستان با دقت به همین نکته‌های ظریف است که می‌تواند خود را نشان دهد.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
39
رنگی. نه به سياهی خبر

زمانی که گوینده اخبار به هنگام خواندن خبر، به تحلیل‌بافی بیفتد، یا اخراج می‌شود، یا اعتبار آن رسانه را از سکه می‌اندازد.
هنگامی که یک نویسنده قلم بر کاغذ می‌گذارد تا واقعیتی را دستکاری کند و با افزودن تخیل و رویا آن را به یک داستان یا رمان مبدل سازد، اگر واقعیت و تخیلش، یا واقعیت و رویایش بی‌مرز نشود، خوانندگان خود را از دست می‌دهد.

رمان نه به سیاهی خبر است، نه به سفیدی بی‌خبری. رمان گاهی نارنجی است. وان گوک می‌گوید: «هفده رنگ سبز داریم و بی‌نهایت خاکستری.» رمان گاهی سبز است. سبزی که از ترکیب آبی و سبز به‌دست می‌آید؛ با افزورن کمی قرمز از خونی که مثلاً جایی به صورت کسی شتک می‌زند. و اندکی سیاه، که این سیاهی می‌تواند چهار خط خبری باشد که در روزنامه‌ای به چاپ رسیده یا از زبان گوینده‌ی اخبار بر ذهن نویسنده جا خوش کرده است.
مصائب ژاندارک
ریچارد آینهورن آهنگساز برجسته معاصر اثر زیبایش را اینجوری ساخته است:

شبی در سال 1995 به تماشای فیلم مصائب ژاندارک رفته و وقتی از سالن سینما بیرون آمده، آبستن وُیسس آف لایت شده، و این اثر شورانگیز را ساخته است.

یک فیلم، یک خبر، یک فاجعه، یک واقعیت رخ‌داده، در جهانی که به هر سو سر می‌چرخانی، حادثه اخطار می‌شود.

رمان گاهی بنفش است؛ از ترکیب آبی واقعیت و سرخی تخیل. آبی و سرخ در هم دویده، آبی و سرخ آمیخته. با چند قطره از زردی رویا که نویسنده در آن می‌چکاند تا اثرش بعد پیدا کند. و رمان گاهی قهوه‌ای است، ترکیبی از چند رنگ، سرخ و سیاه و آبی و زرد.

و البته اگر نویسنده‌ای از رنگ طلایی اساطیر به رمانش بی‌افزاید، و رنگ‌ها را چنان با هم ترکیب کند که قابل تجزیه نباشند، اثرش برق مخصوصی هم خواهد زد، و بهتر خواهد درخشید.

رمان، داستان، یا یک اثر دراماتیک مدرن، امروزه نمی‌تواند روایت ساده و صادقانه از یک واقعه باشد. يا روايت خطی از يک حادثه باشد. با تخیل خالی هم رمانه پیش نمی‌رود. امروزه معمولاً ساده‌ترین شکل هر اثر ادبی ترکیبی است از واقعیت و تخیل.
پای راست گاو نر
همیشه یک پای هنر روی زمین قرار دارد؛ مثل گاو نر، مثل سمبول ماه مه، مثل صورت فلکی ثور.

هر اثر هنری و ادبی به ناچار جایی، پایی در واقعیت دارد، وگرنه ایستایی خود را از دست می‌دهد؛ یا به ملکوت اعلی صعود می‌ند، یا با صورت پخش زمین می‌‌شود.

بنابراین هر اثر داستانی مدرن از بی‌مرز کردن واقعیت و تخیل و رویا، واقعیت و تخیل و اسطوره، واقعیت و تخیل و سمبول، واقعیت و تخیل و افسانه، و واقعیت و تخیل و جادو شکل می‌گیرد.

من البته بر بی‌مرزی واقعیت و تخیل و رویا اصرار دارم، و همواره کمی از طلای اسطوره‌ها را هم برای خودم برمی‌دارم.

در سمفونی مردگان، اسطوره‌ی هابیل و قابیل از قرآن به‌دادم رسید، و در سال بلوا از اسطوره‌ی بلاگردانی و ذبیح‌الهی سه چهره تاریخ استفاده کردم: اسماعیل و سیاوش و حسین.
تصوير‌سازی شخصيت اسطوره‌ای
آرام آرام و کریشه خوران از تپه پایین خزیدند، در آخرین پناه مشرف با ترس و لرز، موزر به یک دست، کارد در دست دیگر، پاها گشوده، و نیم‌خیز او را صدا کردند: «حسینا!»

برگشت. پیرهن کتانی یک راه آبی یک راه زرد تنش بود، از دور نه زرد و نه آبی. سبز، با شلوار کارتی زیره‌ای، موهایی جو گندمی و چروک‌هایی بر پیشانی، پیرمردی بود بیمار.

«تکان نخور.»

توجهی نکرد، آهسته خرابه را دور زد و پیش آمد. ریش و سبیل بلندش جوگندمی بود، و موهای شقیقه‌هاش نقره‌ای می‌زد که بهش ابهت می‌داد. ابهت درویشانه‌ای که اگر کشکول و تبرزین داشت می‌توانست در شهر بگردد، مدح علی قشنگی بخواند و شفای بیماران را از خدا بگیرد، بی آنکه کسی او را بشناسد. آدم دیگری بود، نگاه که می‌کرد لحظه‌ای می‌ماند و بعد به آرامی پلک می‌زد.

«جلو نیا، پدرنامرد!»

یک تیر جلو پاش بر خاک نشست. ایستاد و سر بلند کرد. پسران آقاجانی با چشم‌های دریده محاصره‌اش کرده بودند. «تو حسینایی؟»

«من سیاوشانم، از حسینا بزرگ‌ترم.»

قدمی جلو گذاشت و هر سه‌شان را ورانداز کرد، انگار که بخواهد یکباره جادوشان کند.

آن‌ها چند قدم عقب رفتند، لحظاتی ماندند و بعد باز جلو آمدند. گفت:

«مریض شده‌ام، تب دارم، حالم هیچ خوب نیست.» و بر زمین نشست. با آرامشی که آدم دم مرگ به دست می‌آورد. لب‌هاش را با زبان تر کرد و گفت: «برای سر من چقدر می‌گیرید؟»

«دوهزار تومان. اما اگر چیزی بالاش بگذاری می‌توانی بروی.»

«پول ندارم.»

«پس چی داری؟»

«سنگ و خاک، این کویر مال من است.»

«پس واسه‌ی چی زنده‌ای؟»

«من که زنده نیستم.»

شبیه پیامبری بود که دوهزار سال از مردم جلوتر است، شبیه صیادی که صورتش را برمی‌گرداند تا صید او را نبیند، شبیه ماهیگیری که تورش را جلو چشم ماهی‌ها پهن می‌کند، و شبیه معماری که خانه‌ای برای زلزله می‌سازد، جوری حرف می‌زد که پسران آقاجانی سرشان را زیر انداختند و به زمین خیره شدند. بعدها به سروان خسروی گفته بودند: «نفهمیدیم خواب می‌دیدیم یا در بیداری این حرف‌ها را می‌شنیدیم.»

همه چیز وهم‌آلود شده بود، دیوارها جادویی بودند، قلعه‌ی سنگباران امیر ارسلان، و آن آدمی که نشسته بود با نگاه همه‌ی تفنگ‌ها را از کار می‌انداخت، هو می‌کشید و هرچه آن‌جا بود دود می‌کرد، گفت: «بیایید جلو، چرا معطلید؟»

اما آنها تکان نمی‌خوردند، سنگ شده بودند. و بعد‌ها به سروان خسروی گفته بودند که در آن لحظه نزدیک بوده شلوارشان را خیس کنند. اسمش را هم اقرار نمی‌کرده، می‌گفته که اسمش سیاوشان است.

سیاوشان انگار که نیروی فوق بشری داشته باشد، یکباره بلند شد، نعره‌زنان دایره‌وار شروع کرد به دویدن. سیف‌الله‌خان موزرش را به طرفش گرفت و یک تیر شلیک کرد.

افتاد. دقایقی ماند و بعد دوباره بلند شد، نگاهی به تک‌تک آنها انداخت، پلک‌هاش به هم آمد، دو سه قدم به عقب، دو سه قدم به جلو، و بعد دایره‌وار چرخید. پاهاش توی هم می‌پیچید، و پیلی‌پیلی می‌خورد، خمیده خمیده، دست بر شکم، در دایره‌ای که هی کوچک‌تر می‌‌شد، چرخید، زانو زد، زردآب بالا ورد و بعد دراز به دراز روی زمین پهن شد، به صورت.

فتح‌الله‌خان گفت: «خیلی خب، بیایید بلندش کنیم.»

سیف‌الله‌خان گفت: «دیوانه‌ای؟ عاقلی؟ جذام می‌گیریم فدای دو هزار تومان می‌شویم.»

شیرالله‌خان ساکت بود. فتح‌الله‌خان گفت: «بپیچیمش توی جاجیم.»

سیاوشان صورتش را برگرداند: «من جذامی نیستم، تب کرده بودم، تبخال زده‌ام.»

بعد‌ها به سروان خسروی گفته بودند که عجب سگ‌جانی بود، هفت بار جان داد و آخر هم نمرد، چهارپاره استخوان!

سیف‌الله‌خان گفت: «با این طناب ببندیم و سه نفری بکشیم.»

«این همه راه؟»

«راهی نیست.»

طناب را از دور سینه‌اش رد کردند، گره زدند و سه نفری او را کشیدند، تپه‌ی خاکی را دور زدند و در جاده‌ی برفی افتادند. روی برف آسان‌تر کشیده می‌شد. گاه و بی‌گاه لکه‌ی خونی در سفیدی برف می‌ماند و مثل لکه‌ی جوهر قرمز پخش می‌شد، مثل ستاره‌ا‌ی آتش‌گرفته، یا گلی شکفته. (سال بلوا، عباس معروفی، نشر ققنوس، چاپ ششم)
پايی در واقعيت
گفتیم همه‌ی آثار ادبی با هر مکتبی جزیی از رئالیسم است. یک اثر زمانی هنر نامیده می‌شود که پایی در واقعیت داشته باشد، به این خاطر که هنر برای بشر آفریده می‌شود. و بشر روی زمین زندگی می‌کند.

در سرزمین بی‌آدم، دین هم بی‌معناست، هنر هم بی‌معناست.

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و ششم دی 1386ساعت 21:22  توسط عباس معروفی  | 

صفحه 6:بخش 40 تا 44

40
جواهرالکلام شخصیت

بدترین کاری که یک نویسنده می‌تواند بکند این است که در لابلای نوشته‌هاش شعار بدهد. مثل آن است که کارگردانی بیاید وسط فیلم سینمایی‌اش و یک نطق غرای سه دقیقه‌ای بکند، کاری که سیاستمداران سر میز شام در جمع اعضای خانواده می‌کنند، و فضای خانه در غرش ماشین سیاست یخ می‌زند، تا مثلاً دختر کوچک جرئت به خرج دهد و بگوید: «بابا، اجازه می‌دهی یک قلپ از نوشابه‌ات بخورم؟» و جو را عوض کند.
بسیار دیده‌ام که در داستان یا رمانی، شخصیت اصلی ناگاه جمله‌ای از خود صادر کرده که چشم‌هام گرد شده، احساس کرده‌ام چیزی مثل بینی پینوکیو از صورت داستان زده بیرون و اصلاً به قواره‌اش نمی‌آید.

دست نویسنده در داستان و رمان به وسعت دنیا باز است که هر کاری دلش می‌خواهد بکند، از هر چه استفاده کند، هر جور دلش می‌خواهد حرف بزند، منتها همه‌ی این توان مشروط بر آن است که زمینه‌هاش را هم فراهم آورده باشد.

در و چهارچوب باید به هم بيايند. اگر یک جمله، حتا اگر یک کلمه به اندام داستان نیاید ،بی‌قوارگی‌اش توی ذوق می‌زند. چه رسد به اینکه مثلاً نویسنده‌ای ناگاه جمله‌ی قصاری از ذهن شخصیت داستان يا رمانش صادر فرماید، و بخواهد تکلیف بشریت را همانجا روشن سازد.

رمان و داستان مثل یک جنگل یا یک باغ می‌تواند سرشار از شگفتی باشد، چیز‌های عجیب در دل خود داشته باشد، تصویرهای نو، رنگ‌های قشنگ، و هر چیزی که به قواره‌ی باغ یا جنگل بیاید. در جنگل هرگز نمی‌بینی که حیوانی حیوان دیگر را به ضرب چیزی بکشد و فرار کند، مسئله‌ی بقا به کنار، این کشتن و رها کردن فقط از آدم‌ها سر می‌زند. بیرون از جنگل، در دل شهرها. و هر چه شهرها بزرگ‌تر باشند، جنایت ساده‌تر اتفاق می‌افتد.
وسعت توان
گفتم دست نویسنده به وسعت دنیا باز است تا هر چه می‌خواهد بنویسد. اینکه چی بنویسد، هرگز قاعده‌ای رسم نشده، تنها از چی ننوشتن سخن بسیار شنیده‌ایم.

در برنامه‌ی این‌سو و آن‌سوی متن می‌خواهم به عنوان نمونه، چند جمله از شخصیت اصلی رمان‌های برجسته نشان‌تان بدهم تا ببینیم چه ساده می‌توان حرف‌های مهم زد، و چه دشوار است که بخواهی این حرف‌ها را از بقیه‌ی متن تمیز دهی.

تنها از سر عشق و تکان‌دهندگی‌شان کتاب را زمین می‌گذاری، لحظاتی به فکر فرو می‌روی و به سقف خیره می‌شوی، و جمله‌هایی در ذهنت تکرار می‌شود.

آنجا که خسرو، شخصیت اصلی شازده احتجاب سرفه می‌کند و در ذهنش جمله‌هایی را مرور می‌دهد:
شازده احتجاب
اگر مثل اجداد والاتبار می‌توانستم زیر درخت نسترن، روی تخت مرصع بنشینم و فرمایش بفرمایم که نوکرها، که جلاد محکوم را بیاورند... دست محکوم را باید بست، آن هم از پشت. یک شب، یک هفته یا یک ماه توی سیاهچال، کند به پا و زنجیر به گردن. جلاد به ما نگاه می‌کند. سر مبارک را تکان می‌دهیم. دو انگشت جلاد در بینی محکوم است. کدام محکوم؟ هر کس می‌خواهد باشد: یکی که سرش ارزش داشته باشد؛ پشت چین‌های پیشانی‌اش چیزی باشد که بدان وقوف نداریم. اما می‌دانیم که مضر است. و اگر محکوم بترسد، اگر لابه کند، مگر نباید یکی را همرنگ او پیدا کرد؟ قحط که نیست. یکی که مثل محکوم شلاق خورده باشد، کُند به پا و زنجیر به گردن، آنجا، در کنار او دراز به دراز خوابیده باشد و ناله کند... و باز اگر محکوم سکوت کند، اگر همه‌اش در این فکر باشد که همه‌ی چیز‌هایی را که در پشت پوست این آدم تازه می‌گذرد حدس بزند، اگر بخواهد خودش را به جای آن چشم‌ها بگذارد...؟

دست بالا، اگر محکوم به حرف بيفتد و وراجی کند، خفیه‌نویس چطور می‌تواند آن‌همه را به ذهن بسپارد یا بنویسد و به عرض برساند؟ کدام حرکت و کدام جمله را به یاد خواهد داشت و کدام را از یاد خواهد برد؟ با گرد آوردن این جمله‌های نامربوط و گسسته و آن حرکاتی که تنها در لحظه‌ی وقوع دارای ارزش است چطور می‌توان به عمق گوشت و پوست و رگ و عصب یک آدم رسید؟ یا کسی را از سر نو ساخت؟ نکند باید محکوم و خفیه‌نویس آزاد باشند؟ دو آزاد در میان دیوارهای بلند و سرگرم با باغچه‌ای و حوضی و بیدی و چندصد جلد کتاب؟ من؟ من...

و شازده احتجاب سنگینی عظیم سرش را بر دست‌هایش حس کرد. دست‌هایش می‌لرزید.
چيرگی
دارم از مسائل مهمی حرف می‌زنم که لابلای یک رمان یا داستان حضوری عادی دارند، از زبان یک شخصیت بیان می‌شوند، چربناک و چیره و چراغانی شده نیستند، بلکه مثل بقیه جمله‌ها در طول داستان یا رمان جاری‌اند.

مثل جمله‌هایی که از زبان مورسو، شخصیت بیگانه بیان می‌شوند، فقط وقتی خوانده می‌شوند، تازه خواننده را با خود درگیر می‌کنند.
تکه‌ای از بيگانه
در اینجا بود که در میان صدای در عین حال سرد و کر کننده، همه چیز آغاز گشت. من عرب و خورشید را تکان دادم. فهمیدم که تعادل روز، یعنی سکوت استثنایی ساحلی را برهم زده بودم که من در آن خوش بودم. آنوقت چهار تیر دیگر بر جسم بی‌جانی رها کردم که گلوله‌ها در آن فرو می‌رفتند، بی آنکه واکنشی نشان دهد. و این چهار تیر به منزله چهار ضربه‌ی کوتاهی بود که من به در بدبختی می‌نواختم.»

مورسو در زندان به قاضی حمله می‌برد، یقه او را گرفته به او دشنام می‌دهد. پس از رفتن او مورسو مجدداً آرام می‌شود و می‌گوید: «در برابر این شب سرشار از علائم و ستارگان برای نخستین بار پذیرای بی‌تفاوتی لطیف جهان شدم. وقتی دیدم که جهان اینهمه شبیه خود من است و سرانجام چنین برادرانه رفتار می‌کند، احساس کردم که خوشبخت بوده‌ام و هنوز هم هستم. برای آنکه همه چیز به اوج برسد، برای آنکه کم‌تر احساس تنهایی کنم، تنها همین مانده‌بود که آرزو کنم در روز اعدام من تماشاگران بسیاری گرد آیند و مرا با فریادهای کینه‌آمیز پذیزا شوند.
دستيابی به عمق
همین چند کتاب دور و برت را که ورق بزنی، ناگاه چشمت می‌افتد به جمله‌هایی که نمی‌توانی به سادگی از آنها بگذری. در ذهنت تکرارشان می‌کنی، و بعد از خودت می‌پرسی: آیا این جمله‌ها را یک فیلسوف گفته؟ آیا یک جامعه‌شناس و روان‌شناس می‌تواند به این جهان دست یابد بدون آنکه حکمی صادر کرده باشد؟

میلان کوندرا معتقد است: «جامعه‌ای که رمان نمی‌خواند مدنیت را بو نمی‌کشد.»

گراهام گرین در آمریکایی آرام می‌گوید: «کاش می‌شد بدون زخم زدن دوست داشت. وفاداری کافی نیست، هرگز به او خیانت نکردم ولی با این وصف به او گزند رساندم و زخم زدم. گزند و آسیب با عمل تصاحب توأم‌اند، ما جسماً و روحاً کوچک‌تر از آنیم که دیگری را بدون احساس نخوت از آن خود کنیم یا بدون احساس حقارت و کوچکی از آن دیگری باشیم.»
خب دوستان عزیز رادیو زمانه، می‌خواهم یکی از آخرین نامه‌های آلکسیس زوربا را برایتان بخوانم همراه با موزیکی بسیار زیبا از خانم دالیدا که هیچ‌وقت نفهمیدم چرا خودکشی کرد.
نیکوس کازانتزاکیس در کتاب گزارش به خاک یونان در باره زوربا می‌نویسد:

«بار دیگر شب‌کلاهی از خز از صربستان برایم فرستاد. یک زنگ نقره‌ای هم روی منگوله‌اش بود. به من نوشته بود: ارباب، وقتی که مشغول نوشتن چرندیاتت هستی آن را بر سرت بگذار. من هم عین همین کلاه را موقعی که کار می‌کنم بر سر می‌گذارم. مردم می‌خندند و می‌پرسند: زوربا، مگر دیوانه‌ای؟ چرا آن زنگ را بر کلاهت داری؟ من می‌خندم و از جواب دادن به آنها طفره می‌روم. ارباب، فقط ما دوتا می‌دانیم که چرا زنگ بر کلاه‌مان داریم.»
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
41
کشش، عنصر هزار و يکشبی

گابريل گارسيا مارکز، نويسنده‌ی کلمبيايی در مصاحبه‌ای می‌گويد: «پسری را می‌شناسم که عاشق دختری بود، و دختر هيچ تمايلی به او نداشت. پسر آنقدر رفت و آمد تا به جايی رسيد که ديد دنبال دختر رفتن بی فايده است. پس تصميم گرفت که شبانه روز کنار در خانه‌ی دختر بايستد. هيچکس موفق نشد او را از آنجا تکان بدهد. همانجا ايستاده بود و جنب نمی‌خورد. حتا به دفعات لگن ادرار و خيلی چيزهای بدتر را از پنجره به رويش ريختند، و او هيچ عکس‌العملی نشان نداد، جز اينکه به خانه‌اش می‌رفت، حمام می‌کرد، لباس تميز می‌پوشيد، و دوباره به در منزل دختر می‌آمد و می‌ايستاد. امروز دختر زن آن پسر شده، و آنها زوج خوشبختی هستند. اين مثال در مورد بعضی از داستان‌ها صدق می‌کند. نمی‌خواهيمش، اما خودش را تحميل می‌کند.»
اين تعريفی بود از مارکز درباره‌ی داستان، و طبيعی است که برای نويسنده‌ای همچون مارکز مسئله‌ی اصلی، عنصر کشش و چگونه تعريف کردن داستان باشد.
نويسنده‌ی مغبون کيست؟
يکی از عناصری که اکثر نويسندگان را تمام عمر به خود مشغول می‌کند، عنصر کشش است. اينکه چگونه داستان را پيش ببرند تا کمرش نشکند؛ مثل پلی طولانی و بلند که بر فراز شهر ساخته شده با چه پايه‌هايی استوار خواهد شد که بر سر خواننده خراب نشود؟ در کجای داستان يا رمان می‌توان پايه‌ها را کار گذاشت؟

زندگی مشترک آدم‌ها نيز با همين عنصر به پيش می‌رود. زن و مرد فکر می‌کنند چه تمهيدی به کار ببرند تا برای ادامه‌ی زندگی کشش ايجاد کنند؟

داستان خواندن کار سختی است، و داستان نوشتن بسيار سخت‌تر. اما لذتی در آنها نهفته است که با هيچ لذتی برابری نمی‌کند.

انسان معمولاً دو چيز را با خود به رختخواب می‌برد که زندگی را برای خود دل‌انگيزتر کند. يکی از اين‌ها کتاب است.

زندگی پر از رنگ و موزيک و خوردنی و نوشيدنی و پوشيدنی و خواب و رويا و بيداری و چيزهای زيبای ديگر است. اما يک داستان يا رمان چی؟

نويسنده چه تمهيدی به کار می‌بندد تا بتواند خواننده‌ی خود را بر بند خواندن و ماندن نگه دارد؟

اگر وسط داستان يا رمان‌مان خسته شد، يا هوس پرتقال کرد، يا دلش خواست کتاب را ببندد و برود هوايی بخورد چی؟

بار اول می‌شود اين حق را داد که آخر چشم‌هاش گناه دارد، خسته می‌شود. اما اگر بار دوم و سوم و چهارمی هم در کار بود چی؟

اگر خواننده کتاب را بست و کتاب ديگری برداشت چی؟ آيا نويسنده‌ی کتاب بسته، خود را مغبون نکرده؟

من معتقدم که نويسنده عنکبوتی است که بايد تارش را درست پهن کند، خواننده را بگيرد، و شيره‌اش را بمکد. راه ديگری وجود ندارد. راه ديگر همان است که معمولاً هست؛ کنج تنهايی و کتابی که خواننده پيدا نمی‌کند. آنجا دقيقاً جايی است که بر چهره‌ی نويسنده چروک تازه‌ای نقش می‌بندد.

يک نويسنده‌ی پرکار به داستايوفسکی گفت: آقای داستايوفسکی، من چند کتاب نوشته‌ام، ولی کسی کتاب‌های مرا نمی‌خرد، چکار کنم؟

داستايوفسکی گفت: شما يک شاهکار بنويسيد همه‌ی کتاب‌هايتان را می‌خرند.
جای دوربين
من بر خلاف نظر آلن رُب گری‌يه معتقد به عنصر هزار و يکشبی کشش و تعليقم. بدون کشش داستان چه می‌گويد؟ آيا گره‌ای از گره‌های بشر نفرين‌شده باز می‌کند؟ جامعه‌ای را از طاعون بی کتابی نجات می‌دهد؟

نه. داستان فقط لحظه‌های خواننده را دل‌انگيز می‌کند، و او را می‌برد به دنيايی که قواعدش در ذهن نويسنده ترسيم شده، با ته مزه‌ای از فلسفه‌ی زيستن‌اش، و آدم‌شناسی‌اش، و کردار نيکش با کلمات.

مهم اين است که دوربينت را کجا پهن کرده باشی.

چند تم در دنيا هست که معمولاً به عنوان عنصر کشش به کار می‌آيد؛ جنايت، مرگ، عشق، رابطه‌ی پنهانی، فرار، و چيزهايی نظير اين‌ها. اما من شهامت گابريل گارسيا مارکز را برای نوشتن رمان "گزارش يک مرگ" ‌ستايش می‌کنم. رمانی که در مورد مرگ سانتياگو ناصر نوشته شده، اما نويسنده در همان جمله‌های نخست اين را به خواننده‌اش اعلام کرده است.

خواننده از همان ابتدا می‌فهمد که يک ساعت ديگر قرار است سانتياگو ناصر کشته شود. اما بيش از صد صفحه را با هيجان می‌خواند تا ببيند چرا کشته می‌شود.

و اين يک ساعت زمان دراماتيک چنان کششی در خود نهفته دارد که اين اثر را در رده‌ی شاهکارهای قرن بيستم بالا می‌کشد، کنار ده رمان بزرگ.
گزارش يک مرگ
سانتياگو ناصر، روزی که قرار بود کشته شود، ساعت پنج و نيم صبح از خواب بيدار شد تا به استقبال کشتی اسقف برود. خواب ديده بود که از جنگلی از درختان عظيم انجير می‌گذشت که باران ريزی بر آن می‌باريد. اين رويا لحظه‌ای خوشحالش کرد و وقتی بيدار شد حس کرد پوشيده از فضله‌ی پرندگان جنگل است. پلاسيدا لينرو، مادر سانتياگو ناصر، بيست و هفت سال بعد که داشت جزئيات دقيق آن دوشنبه‌ی شوم را برايم تعريف می‌کرد، گفت: «او هميشه خواب درخت‌ها را می‌ديد... يک هفته پيش از آن خواب ديده بود توی هواپيمايی از کاغذ قلعی، از ميان درختان بادام می‌گذرد، اما به شاخه‌ها گير نمی‌کند.» پلاسيدا لينرو در تعبير خواب‌های ديگران شهرت به‌سزايی داشت، به شرط اينکه خواب را صبح ناشتا برايش تعريف کنند.

اما نه اين دو خواب پسرش را به فال نحس گرفت، و نه خواب‌هايی را که او در روزهای پيش از مرگش، صبح‌ها برايش تعريف می‌کرد و در همه‌شان درخت وجود داشت.

سانتياگو ناصر هم حدس خاصی در مورد خوابش نمی‌زد. لباس نکنده، به خوابی کوتاه و بد فرو رفته بود و وقتی بيدار شده بود سرش سنگينی می‌کرد، و ته مزه‌ای از مشروب در گلويش مانده بود. اين بدحالی را ناشی از جشن بی بند و باری دانست که شب قبل تا صبح در آن شرکت داشت.

کسانی که آن روز، در ساعت شش و پنج دقيقه، يعنی يک ساعت پيش از اينکه شکمش مثل خوک دريده شود، موقع بيرون آمدن از خانه با او روبرو شده بودند، او را کمی خواب‌آلود اما سرحال ديده بودند، و او بی هيچ قصد خاصی به تک‌تک‌شان گفته بود که روز بسيار قشنگی است. هيچ‌کس نمی‌توانست صريحاً بگويد که قصد او کنايه زدن به اوضاع جوی بوده. عده‌ی زيادی آن روز را روز روشن و با طراوتی به ياد داشتند که نسيمی از دريا می‌وزيد و از ميان باغ موز می‌گذشت. هوا طوری بود که در روزهای خوش فوريه انتظار می‌رفت. اما عده‌ای ديگر به اين توافق رسيده بودند که هوا دلگير و آسمان خفه بود، و بوی آب راکد هم می‌آمد.

در لحظه‌ی وقوع فاجعه، باران ملايمی می‌باريد، درست مثل بارانی که سانتياگو ناصر در جنگل خوابش ديده بود. (گزارش يک مرگ، گابريل گارسيا مارکز، ترجمه ليلی گلستان، نشر نو)
دوستان عزيز راديو زمانه
در يکی دو برنامه سعی می‌کنم از عنصر کشش و هسته‌ی اصلی هزار و يکشب حرف بزنم تا شايد به اين گفتگوی اقناعی برسيم که انسان ذاتاً عاشق داستان است. داستانی پرکشش از روزگار رفته.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
42
ویژگی اقلیمی

ایبسن می‌گوید:«هر کس که بخواهد مرا کاملاً بفهمد باید نروژ را بشناسد. منظره زیبا اما ساده‌ای که مردم شمال پیرامون خود دارند، زندگی تنها و دورافتاده‌ی آن، خانه‌هایی که اغلب کیلومترها از هم فاصله دارد، این امر مردم را وا می‌دارد تا با دیگران رابطه‌ای نداشته باشند بلکه تنها با علائق دیگران مرتبط شوند، به همین دلیل مردمی جدی و فکور هستند، می‌اندیشند و شک می‌کنند و اغلب به نومیدی می‌رسند. در نروژ هر دو نفر یکیش فیلسوف است. زمستان‌های سیاه با مه غلیظ بیرون، وای که چقدر در اشتیاق آفتاب می‌سوزند!»
تمامی آنچه را که ایبسن می‌گوید در آثارش نُمود می‌یابد، در تمامی صحنه‌های دشمن مردم، در خانه‌ی عروسک به هنگامی که نورا خانه و شوهر خود را ترک می‌کند، و آنچنان در را به هم می‌کوبد که سرمای پژواکش نه تنها شوهر نورا، بلکه تماشاچی و خواننده را به لرزه می‌اندازد، و سپس در نمایشنامه‌ی اشباح که اوج کار ناتورالیستی است، باز هم ویژگی‌های اقلیمی و سرمای بی‌آفتاب را در تمامی رفتارها انعکاس می‌‌دهد. آن‌هم به شکلی غم‌انگیز در سیفلیس و قانون وراثت نسل به نسل مسائل اقلیمی را مرور می‌دهد. اما آن را مثل زمستان‌های سیاه غلیظ می‌کند، و وای که چقدر در اشتیاق آفتاب می‌سوزد این ایبسن!
اما در جایی از همین نمایش می‌نویسد:«اشباح، به ضخامت شن‌های ساحل، در برابر این سرزمین حضور دارند، و ما، همگی ما، چنین رقت‌بار از روشنایی می‌ترسیم.»
گام نخست
شاید همین یک نمونه از ادبیات جهانی کافی باشد تا ردپای زندگی اقلیمی را در ادبیات ببینیم. برف، سرما‌، مه غلیظ، شن‌های ساحل، فکر کردن، نومیدی، اشتیاق آفتاب که همگی پشت منظره‌های زیبا پنهان است، آنجا که خانه‌ها کیلومترها از هم فاصله دارند، و آدم‌ها نمی‌توانند این فاصله را پر کنند، خود در این دور افتادگی نماد تنهایی‌اند.

برخی تصور می‌کنند اگر به مسائل مهم بپردازند، حرف‌های گنده گنده بزنند، فلسفه را در عرفان ببافند، روان جامعه را بشناسند، کلمات قلمبه سلمبه بار کنند، و رمان یا داستان‌شان در پاریس اتفاق بیفتد، جهانی می‌شوند.

حال آنکه خود در شهری کوچک زندگی می‌کنند که هنوز روابط و اشیا و نوع زندگی در آن برای جهان کشف نشده، راستش داستان یا رمانی پا به عرصه جهان می‌گذارد که از یک محیط کوچک برخیزد، با مسئله انسانی ظریف، و دردی که در دل شخصیت نخ شده باشد.

نویسنده خوب کسی است که خاطره کوچک خود را تبدیل به حافظه‌ی دیگران کند. آنچنان که مارسل پروست بیماری خودش را تبدیل به دردی جهانی کرد.

 

رمان اهل غرق

رمان اهل غرق، اثر منیرو روانی‌پور از این دست کارهاست، و منیرو تا انجا که در مسائل اقلیمی زادگاه خود می‌چرخد و روایت می‌کند، می‌درخشد، اما افسوس که از نیمه رمان خواننده را از دنیای پریان دریا وا می‌کند. با اینحال زیباست:

" ... آبی دریایی روز و شب در دریاها سرگردان بود. در جستجوی تکه‌ای از جان او همه‌ی دریاها را زیر پا گذاشت. تا عمق آب‌های خاکستری، میان مردگان ابدی رفت، خواب هزار ساله‌ی آنان را آشفته کرد، آنگاه پریشان و ناامید به سوی آبادی آمد تا شاید نشانی از او بگیرد و آن زمان که او را در محاصره‌ی مردان آبادی دید، لبخندی به رضایت بر لبانش نشست و مرد ماهیگیر را رها کرد تا بر روی زمین قدم بزند، زندگی کند و دوست بدارد.

کار عاشقان جهان همین است؛ گذشتن از خود و رفتن تا دیگری، او، که جان گرامی‌اش می‌دارد، به رسم و روزگار خود جهان را تعبیر کند. و کاسبان جهان در بده بستان همیشه خود، تا مقروض و وامدار نباشند به تن آدمی پیله می‌کنند، چون ماری بر گردن جانی می‌پیچند و نفس آدمیزاده را می‌گیرند، تا پوچ و تهی از هر چه مهر و مهربانی است، در کناری بنشیند و روزهای بی‌شمار عمر را به امید پایان بشمارد... و عشق اما از کسب و کار کاسبان جهان به دور است، و در رفتن، نماندن، و گذشتن تفسیر می‌شود..."
تکه‌ای ديگر
"... اما آن کس که موج‌های بلند را بر آن کشتی بزرگ که به شهرهای دوردست می‌رفت یله کرد، همان آبی عاشق بود که تن زخمیش را هنوز آب شور دریاها به جرم شکستن قانون دریایی درمان نکرده بود.

مادر دریایی صدای مه‌جمال را شنیده بود و با لبخندی در انتظار ورود او، در جمع آبیان دریا نشسته بود. چه مادری است که بتواند تنها فرزند خود را دور، دور از خود و در دیار غربت رها کند؟ فرزند اگر مردی بیست ساله باشد، فرزند مادر است، کودکی بیش نیست، صلاح زندگی خود را نمی‌داند... مادر دریایی با صدای مه‌جمال قد می‌کشید و به مردان اهل غرق می‌خندید و تنها آبی عاشق بود که آن کشتی بزرگ را اسیر طوفان کرد تا بار خود را به آب دریا بریزد، و موج‌های دریا را قسم داد تا به خاطر تن زخمیش، چیزهایی را به ساحل جُفره برسانند.

آبادی، شب تا صبح در جای خود پلکید و آه کشید. زمان چه کند می‌گذشت و شب چهارده چه دیر می‌رسید.

انتظار، انتظار لحظه‌ی راحت شدن از حضور مردی که مدت‌ها بود شوربختیش آبادی را به بازی گرفته بود، نمی‌گذاشت خواب به چشمان کسی راه یابد. مردم منتظر به صدای دسته‌جمعی خروس‌ها گوش می‌دادند و لحظه‌ها به کندی می‌گذشت." (اهل غرق، منيرو روانی‌پور، نشر خانه آفتاب)‌
پوشاک، مسکن، معماری
ویژگی اقلیمی به داستان بار و معنای محیط را می‌بخشد، فضایی می‌سازد که تکراری نیست، ابزارش مختص یک شهر یا منطقه است، پوشاک، مسکن، معماری، شهرسازی، و طبیعت - حتا کوه‌ها و درخت‌ها - متعلق به جایی‌اند که با دردی در درازای تاریخ بشر نخ شده باشد. اما با دردی عمیق.

علاوه بر اینها، فرهنگ عامه، تمثیل، باورها و اعتقادات، یا گریزی به یک افسانه در خلال داستان و رمان رنگ‌آمیزی خاصی ایجاد می‌کند که جهان آن را کم دارد.

آلمانی‌ها اگر بیست سال پیش بادمجان می‌دیدند دچار وحشت می‌شدند، مردم ترکیه آنقدر غذاهای متنوع و خوشمزه از بادمجان تهیه کردند و در اختیارشان گذاشتند که حالا خوراک بادمجان یکی از لوکس‌ترین غذاهای آلمان است.

مردم ترکیه به فکر فروش این محصول بودند، و مردم آلمان در لذت یک غذای تازه.

اینجا در آلمان آن بخش از ادبیات ما ایرانی‌ها یک رنگ تازه است که اینها در جعبه رنگ‌شان نداشته باشند، وگرنه حرف‌های تکراری را پیش از ما بسیار گفته‌اند.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
43
نامگذاری شخصیت‌ها

نامگذاری شخصیت‌های داستان نیز از کارهای دشواری است که نویسندگان را همیشه سرگردان کرده است. اگر نویسنده با دودلی و تردید نام شخصیت‌های داستان خود را باور کند، یا دل‌چرکین باشد، خواننده نیز نمی‌تواند نام را بپذیرد و با شخصیت داستان انس و الفت بگیرد.
نامگذاری مستلزم شناخت تکنیک راست‌نمایی است. نام شخصیت داستان نخستین پیوندی است که بین نویسنده و خواننده برقرار می‌شود. باوراندان نام شخصیت از سوی نویسنده ده‌ها بار دشوارتر از باورکردن آن نام توسط خواننده است. نویسنده برای اینکه نامی را جا بیندازد، از هزار ترفند و سیاست بهره می‌گیرد تا اثبات کند نام شخصیت داستان او همین است، و نه هیچ نام دیگر.

وضعیت اقلیمی و شهری، موقعیت اجتماعی، و خاستگاه خانوادگی شخصیت با نام او تناسب دارد، اما کافی نیست. نویسنده ناچار است به طور ضمنی ـ و نه علنی ـ از تکنیک راست‌نمایی استفاده کند؛ یعنی دستکاری کردن در واقعیت موجود. انگار که خاطره‌ی اجتماعی و تاریخی ملتی حالا حافظه‌ی شخصی نویسنده است، و نه غیر از آن.

نویسنده در چنین موقعیتی می‌تواند یک جامعه را شاهد خود معرفی کند. تا جایی که مردم بگویند چنین شخصیتی را دیده‌اند، یا می‌شناخته‌اند، یا نامش را شنیده بوده‌اند.
شخصيت‌پروری نام
داستان و رمان مدرن قهرمان ندارد، تیپ‌سازی هم به دلیل پیچیده شدن انسان قرن بیست و یکم جوابگو نیست، تنها این می‌ماند که نویسنده شخصیت بسازد، شخصیتی که نخست نامش ساخته می‌شود.

گراهام گرین در آغاز رمان باخت پنهان می‌نویسد:

«هیچ یک از شخصیت‌های این کتاب از اشخاص واقعی الهام گرفته نشده است. نویسنده نمی‌تواند شخصیت‌هایش را با حروف الفبا - مثل آقای جیم یا خانم میم - نام ببرد. پس مجبور است به هر یک نامی بدهد. آقای کوییگلیِ این رمان نه از لحاظ شخصیت و نه از نظر املای اسم، هیچ شباهتی با آن آقای کوییگلی ندارد که من ده سال پیش چند دقیقه‌ای ایشان را در واشنگتن ملاقات کردم. به دلیلی که برای خود من هم ناشناخته است این اسم دست از سر من برنداشت و در کتاب ژنرالی که شناختم نوشتم: "می‌توانم روزی، خدا می‌داند در چه داستانی، از این اسم استفاده کنم."

پس از آن کوییگلی‌های زیادی از روی لطف به من نامه نوشتند، اما کوییگلی این کتاب فقط به خود من متعلق است و هیچ رابطه‌ای با آن‌های دیگر ندارد.»
بار کلمه
ساده انگاری است اگر نامی برای داستان یا رمان یا شخصیت داستان‌مان انتخاب کنیم که به قد و قواره‌اش نیاید. باید باور کنیم که هر کلمه برای خود باری دارد. نویسنده به هنگام نوشتن به چند چیز باید وفادار باشد:

نخست به کلمه، سپس به جمله، و آنگاه به یک عبارت. یعنی در حین سمپاتی به کلمه و جمله؛ پاراگراف را در یک نگاه بخواند و ببیند. بلند بخواند تا ببیند کدام کلمه در جای خود نیست. کدام کلمه سکته دارد. بعضی از واژه‌ها در یک جمله یا عبارت جا نمی‌افتاد. انگار از پیش سکته‌ی مغزی کرده و فقط جایی را در جمله به اشغال خود درآورده، مثل نعشی که روی دست نویسنده یا جمله مانده است، باید گشت و جایگزینش را یافت.
تصويرهای نام
وقتی می‌گوییم سیب در آن واحد سه چیز به ذهن آدم می‌آید. شکل سیب، نوشته‌ی سیب، و صدای سیب. تازه اگر بر چند زبان مسلط باشیم همزمان تمامی آن معناها در ذهن خودنمایی می‌کنند. برخی واژه‌ها هم هست که با بارهای مضاعف بر کاغذ می‌نشیند. مثلاً وقتی می‌گوییم اسب، علاوه بر نوشته و صدا و شکل اسب، نجابت اسب هم همراه واژه می‌آید. اسب حیوان نجیبی است. یا وقتی می‌گوییم اسلام، مسیحیت، یهودیت، بسته به موقعیت اجتماعی یک فرد، کلمه و نام مقداری اطلاعات فوری به ذهن سرازیر می‌کند. کسانی بوده‌اند که در گذشته‌ی تاریخ اسلام، مسیحیت و یهودیت مهر و رحمت دیده‌اند، و کسانی هم هستند که از این اسم تن‌شان به لرزه می‌افتد. این چیزها با زمان تپش نویسنده و اثر هماهنگ است. نمی‌خواهم وارد بحث فلسفی شوم، روی بار واژه‌ها حرکت می‌کنم.

باید دید واژه ها و نام ها چه چیزهایی با خود به ذهن می‌آورند؛ پرچم، مادر، میهن، گل، جنگ. و نام‌های خاصی مثل مورسو، ژولین سورل، مادام دورنال، بابا گوریو، راسکولینکف، شازده احتجاب، بوف کور، بیگانه، رگتایم، شازده کوچولو، سیاره‌ی B 612.

راستی بد نیست یک تکه از شازده کوچولو را با صدای شاملو بشنویم و ببینیم که آنتوان سنت اگزوپری با همین تکه‌ی زیبا چه تمهیدی به کار بسته تا بر راست‌نمایی و نیز بر حقیقت یک نام تأکید ورزد.
دلايل شازده کوچولو بر حقيقت يک نام
«به این ترتیب از یک موضوع مهم دیگر هم سر در آوردم:

این که سیاره‌ی او کمی از یک خانه‌ی معمولی بزرگ‌تر بود.

این نکته آن قدرها هم به حیرتم نینداخت. می‌دانستم گذشته از سیاره‌های بزرگی مثل زمین و کیوان و تیر و ناهید که هر کدام برای خودشان اسمی دارند، صدها سیاره‌ی دیگر هم هستند که بعضی‌شان از بس کوچکند با دوربین نجومی هم به هزار زحمت دیده می‌شوند و هرگاه اخترشناسی یکی‌شان را کشف کند به جای اسم شماره‌یی به‌اش می‌دهد. مثلاً اسمش را می‌گذارد اخترک 3251.

دلیل قاطعی دارم که ثابت می‌کند شهریار کوچولو از اخترک ب 612 آمده بود.

این اخترک را فقط یک بار به سال 1909 یک اختر‌شناس ترک توانسته بود ببیند که تو یک کنگره بین‌المللی نجوم هم با کشفش هیاهوی زیادی به راه انداخت اما واسه خاطر لباسی که تنش بود هیچ‌کس حرفش را باور نکرد.

آدم بزرگ‌ها این‌جوری‌اند!

بخت اخترک ب 612 زد و ترک مستبدی ملتش را به ضرب دگنک وادار به پوشیدن لباس فرنگی کرد. اختر‌شناس به سال 1920 دوباره، و این بار با سر و وضع آراسته برای کشفش ارائه‌ی دلیل کرد و این‌بار همه جانب او را گرفتند. به خاطر آدم بزرگ‌هاست که من این جزئیات را در باب اخترک ب612 ‌ برایتان نقل می‌کنمیا شماره‌اش ر می‌گویم چون که آنها عاشق عدد و رقم‌اند. وقتی با آنها از یک دوست تازه‌تان حرف بزنید هیچ‌وقت ازتان در باره‌ی چیزهای اساسی‌اش سوال نمی‌کنند که. هیچ‌وقت نمی‌پرسند: «آهنگ صداش چه‌طور است؟ چه بازی‌هایی را بیشتر دوست دارد؟ پروانه جمع می‌کند یا نه؟»

می‌پرسند: «چند سالش است، چند تا برادر دارد؟ وزنش چه‌قدر است؟ پدرش چقدر حقوق می‌گیرد؟» و تازه بعد از این سوال‌ها است که خیال می‌کنند طرف را شناخته‌اند.

اگر به آدم بزرگ‌ها بگویید یک خانه‌ی قشنگ دیده‌ام از آجر قرمز که جلو پنجره‌هاش غرق شمعدانی و بامش پر از کبوتر بود، محال است بتوانند مجسمش کنند. باید حتماً به‌شان گفت یک خانه‌ی چند ملیون تومنی دیدهم تا صداشان بلند بشود که: وای چه قشنگ!

یا مثلاً اگر به‌شان بگویید «دلیل وجود شهریار کوچولو این است که تو دل‌برو بود و می‌خندید و دلش یک بره می‌خواست و بره خواستن، خودش بهترین دلیل وجود داشتن هر کسی است» شانه بالا می‌اندازند و باتان عین بچه‌ها رفتار می‌کنند! اما اگر به‌شان بگویید «سیاره‌یی که ازش اومده بود اخترک ب612 است» بی‌معطلی قبول می‌کنند و دیگر هزار جور چیز ازتان نمی‌پرسند. این‌جوری‌اند دیگر. نباید ازشان دلخور شد.

بچه‌ها باید نسبت به آدم بزرگ‌ها گذشت داشته باشند.» ( شازده کوچولو، اثر آنتوان سنت اگزوپری با ترجمه و صدای احمد شاملو.)
قاعده‌ی بازی رمان
گفتیم نام‌ها بیش از کلمه‌ها بار دارند. یک نام باید مناسب شخص یا چیزی باشد که خواننده او را بپذیرد. اما پیش از هر اقدامی این نویسنده است که باید آن را باور کند.

نام‌ها جزو قواعد بازی‌اند. بازی رمان یا داستان. زیرا داستان و رمان از قاعده‌ی بازی خودش تبعیت می‌کند، نه از روزمره‌گی، نه از قواعد پرداخت پول در بانک، یا لحظه‌ای که در صف پستخانه ایستاده‌ایم و جدی هستیم و هیچ قاعده‌ی بازی‌ای در آن دخیل نیست.

رمان مثل عشق، مثل فوتبال، مثل شنا، مثل پرواز از قاعده‌ی بازی خودش تبعیت می‌کند و نام‌ها جزو قواعد بازی‌اند.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
44
جادو در کار داستان

از گفتگوهای من و هوشنگ گلشیری در باب ساختار داستان یکیش هم بی‌مرز شدن واقعیت با جادو بود.
ده سال پیش هوشنگ گلشیری در مصاحبه‌ای با کیهان لندن گفته بود که رئالیسم جادویی در سرزمین ما به وجود نخواهد آمد. همان وقت من نیز در مصاحبه‌ای با همین روزنامه معتقد بودم که سرزمین ما سرشار از جادوست، فقط باید بلد شویم که جادو را با رئالیسم و امروز بیامیزیم. و یا در کار داستان جادو کنیم.

بعد گلشیری نظر خود را تغییر داد، و قرار بود کارهایی در این زمینه با هم انجام دهیم که او میان‌بر زد و نماند که کارمان را به جایی برسانیم.

قرار بود دانسته‌ها و تجربیات‌مان را به شکل دیالوگ ثبت و ضبط کنیم و آن را انتشار دهیم.

بسیاری از آنچه بین من و او گذشت، و بحث‌هایی که در مورد ساختار داستان داشتیم در خاطرم هست، سعی می‌کنم بر کاغذ بیاورم.

او آن روز از زمینه‌ها و ضرورت رئالیسم جادویی حرف می‌زد که در آمریکای لاتین وجود دارد و نویسندگان به خوبی آن را باز تابانده‌اند، و در جهان سکه خود را زده‌اند.

و من معتقد بودم که زمینه‌ها و ضرورت بی‌مرز شدن رئالیسم با جادو در ادبیات ایران وجود داشته است. من با آن دسته از منتقدان مخالفم که این نوع ادبی ما را تحت تأثیر مارکز يا بورخس می‌دانند. در جنوب ایران مراسم زار و آل هست، در آذربایجان پُرخوانی هست، در ترکمن‌صحرا، در خراسان، و در هر جای ایران مراسمی وجود دارد که در بسیاری موارد به بیماری و سلامتی انسان‌ها و وضعیت روحی آدم‌ها در اقلیم‌های مختلف ارتباط مستقیم دارد. بسیاری از این مراسم و جادوگری‌ها جنبه‌ی روانشناسی و درمانی دارند، اما از دید بسیاری از روشنفکران خرافات و جادو و جنبل به حساب می‌آیند.

ما در ادبیات داستانی همه‌ی این مواد خام را داریم که با زندگی مردم و ادبیات امروز پیوند بزنیم.
زن پُرخوان
"روز بعد مادر سردرد بدی گرفت که هرچه پدر آبلیمو و نمک به خوردش می‌داد، فایده نمی‌کرد. مادر نمی‌توانست غذا بپزد. سرش را یک‌ور در دست می‌گرفت و راه می‌رفت.

پدر گفت: «اقلاً یک جا بشین. یا بگیر بخواب.»

مادر گفت: «نه. نمی‌توانم.»

پدر گفت: «پس من بپوشم که برویم سراغ پرخوان. چادرت را سرکن برویم.»

مادر گفت: «پس بچه‌ها؟»

پدر گفت: «بچه‌ها؟ خب، توی خانه هستند، در هم که بسته است.»

مادر گفت: «نمی‌شود که تنهاشان گذاشت.»

پدر گفت: «پس این دوتا آتشپاره را می‌بریم. آن دوتا هستند.»

با ترس و لرز راه افتادند. خانه‌ی پرخوان در انتهای کوچه لرد بود. بعد از دو پیچ، نزدیک قلمستان. اما هرچه در می‌زدند کسی باز نمی‌کرد. آیدین که از درز لته‌های در نگاه می‌کرد گفت: «هستند، پس چرا باز نمی‌کنند. پرخوان خودش آنجاست. لباس قرمز تنش است. اما نمی‌آید در را باز کند.»

مادر جلو رفت و از درز لته‌های در صدا زد. در باز شد. گل از روی مادر شکفت. در همان دالان نشستند. و هر چه زن پرخوان اصرار کرد که بروند توی اتاق، مادر قبول نمی‌کرد. می‌گفت که دلش برای بچه‌ها شور می‌زند.

زن پرخوان قاشق چوبی بزرگی آورد که به انتهاش نخ بسته شده بود. نخ را در دست گرفت. صلوات فرستاد و گفت: «خب، جابر آقا، شروع کن.»

پدر گفت: «صابر.»

پرخوان گفت: «صابر، صابر، صابر.» و قاشق چوبی بین دست‌هاش می‌چرخید.

پدر گفت: «اجاقعلی.»

«اجاقعلی، اجاقعلی، اجاقعلی.»

«سلیمان.» و هر بار که اسمی را می‌گفت، تسبیح را از سر شروع می‌کرد و در دست به تندی می‌چرخاند.

«سلیمان، سلیمان، سلیمان.»

«فاتما.»

زن پرخوان دوزانو نشسته بود و با جدیتی که انگار دارد سوزن را نخ می‌کند، قاشق را می‌چرخاند: «فاتما، فاتما، فاتما.»

پدر گفت: «دیگر از مرده‌ها کسی را داشتیم؟ خب، سولماز.»

زن پرخوان گفت: «سولماز.»

قاشق ناگهان ایستاد. پرخوان گفت: «می‌بینی؟ باز هم خواهرت. خدا رحمتش کند. براش خیرات بدهید. انتظار دارد. خدا رحمتش کند. خرما و نقل بدهید. اصلاً هر چند وقت به چند وقت چیزی براش خیرات کنید.»

مادر گفت: «خیلی خب، برویم.»

زن پرخوان به آشپزخانه رفت، آتش آورد و مشتی اسفند روی آن ریخت. دود پیچید. پدر صلوات فرستاد و گفت: «خدا امواتت را بیامرزد.» و یک پنج تومانی بهش داد."
جادوهای سرزمين ما
در ادبیات کلاسیک و کهن، ایران یکی از غنی‌ترین تصاویر و منابع را دارد. از تذکرة‌الاولیاء گرفته تا آثار نظامی و مولانا و شمس و بایزید و ابوسعید و سهروردی و عین‌القضاة سرشار از جادوهایی است که اگر با رئالیسم و زندگی امروز پیوند درست بخورد، چیزی به ادبیات جهان افزوده می‌شود.

آنچه در ادبیات جادویی ایران چشم را بسیار ‌می‌گیرد، شکست زمان است. آن نوع شکست زمان که بعدها برگسون از آن سخن می‌گوید، در ساده‌ترین کتاب عرفانی ما یعنی تذکرة‌الاولیاء این شکست زمان را شاید در هر صفحه‌ای می‌بینیم، و کتاب را که می‌‌گشاییم می‌خوانیم:
تذکرة‌الاولیاء
ابتدای توبه‌ی او آن بود که بر کنیزکی فتنه شد. چنانکه قرار نداشت. شبی در زمستان در زیر دیوار معشوق بایستاد به انتظار او. همه شب برف می‌بارید. چون بانگ نماز گفتند پنداشت که بانگ خفتن است. چون روز شد دانست که همه شب مستغرق حال معشوق بوده است. با خود گفت: «شرمت باد ای پسر مبارک که شبی چنین مبارک تا روز به جهت هوای خود بر پای بودی و اگر امام در نماز سورتی درازتر خواند، دیوانه گردی.» در حال دردی به دل او فرود آمد و توبه کرد و به عبادت شد تا به درجه‌ای رسید که مادرش روزی در باغ شد، او را دید خفته در سایه، بلبلی و ماری شاخی نرگس در دهن گرفته و مگس از وی می‌پراند.
و باز تکه‌ای ديگر:
او را حلاج از آن گفتند که یک بار به انباری پنبه گذشت. اشارتی کرد، در حال دانه از پنبه بیرون آمد و خلق متحیر شدند.

نقل است که گرد او عقربی دیدند که می‌گردید. قصد کشتن کردند، گفت: «دست از وی بدارید که دوازده سال است که ندیم ماست و گرد ما می‌گردد.»

نقل است که یکبار در بادیه چهارهزار آدمی با او بودند، برفت تا کعبه و یک سال در آفتاب گرم برابر کعبه ایستاد برهنه، تا روغن از اعضای او بر آن سنگ می‌رفت و پوست او باز شد و از آنجا نجنبید.
جادو از جنس فرهنگ خودمان
می‌بینید؟ این‌ها ساده‌ترین متن‌های کهن ماست که در هر صحنه‌اش پر از جادوست، آن‌هم جادویی از جنس فرهنگ خودمان. من در کتاب‌هایی چون منتهی‌الآمال نیز از این جادوها بسیار دیده‌ام.

اما نویسنده‌ی امروز جادو را با رئالیسم در صورتی می‌تواند بی‌مرز کند که واقعیت را و زمینه‌ها و ضرورت واقعیت را کاملاً مهیا کرده باشد که وقتی جادو بر شاخه‌اش نشست، تنه‌ی درخت نشکند.

اول باید درخت را کاشت. شاخ و برگش را پربار کرد، سایه‌اش را گسترد، و آنوقت جادو را مثل پرنده‌ای بر شاخه‌اش نشاند.

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و ششم دی 1386ساعت 21:20  توسط عباس معروفی  | 

صفحه 7:بخش 45 تا 50

45
ستاره‌های آسمان چند است؟

زبان گنجشک چه درختی است؟ برگ‌هاش چه شکلی است؟ کجا می‌روید؟ چه فایده‌ایی دارد؟
تا به‌حال درخت غان دیده‌اید؟ افرا چه فرقی با چنار دارد؟ ترکه‌ی آلبالو بیش‌تر کف دست را به‌درد می‌آورد یا ساقه‌ی بید؟

نرگس کی گل می‌دهد؟ دمب گیلاس چه خاصیتی دارد؟ کاکل ذرت چه رنگی است؟

گوسفند چند ماهه می‌زاید؟ اسب کهر چه فرقی با ابلق دارد؟ کلاغ کجا تخم می‌گذارد؟ چند دندان در دهان شماست؟ کُدری چه نوع پارچه‌ای است؟ چیت با دوام‌تر است یا متقال؟ سه‌تار چند سیم دارد؟ خانه‌ی عقاب کجاست؟ وقتی دریاچه‌ یخ می‌بندد ماهی‌ها چه بلایی سرشان می‌آید؟ شاهین ترازو چیست؟ دستبند قپانی را چطور می‌زنند؟ دست‌ها چگونه چلیپا می‌شوند؟ زنبورها چگونه زاد و ولد می‌کنند؟ دب اکبر کجا قرار دارد؟ ستاره‌های آسمان چند است؟
شاهرگ و مويرگ‌های داستان
چطور ممکن است داستان‌نویس به این مسائل مهم و ظریف توجه نداشته باشد؟ چطور ممکن است شاهرگی را در داستان بسازد، بی‌آنکه مویرگ‌ها را به درستی ترسیم کرده باشد؟

یک داستان‌نویس اگر به ریز‌ترین مسائل و ظریف‌ترین نکته‌ها توجه نکند، چگونه می‌تواند معظلات مهم بشری را زیر سوال بگیرد و درباره‌ی آنها بنویسد؟

چند سال پیش خانمی به محل کار من آمده بود که مرا ببیند. من آنجا نبودم، و همکارم گفته بود که اگر صبر کند ممکن است هر آن از راه برسم.

وقتی رسیدم دیدم خانمی آرایش کرده با پالتو پوست، ناخن‌های لاک‌زده، و بوی عطری که تمام فضا را آکنده بود،‌ آنجا ایستاده است. همکارم به من اشاره کرد و گفت:‌ «ایشان هستند.»‌ و آن زن نیم دور دورم چرخید و گفت:‌ «وای! من چقدر خوشبختم!‌ چقدر خوشحالم!‌ امروز با هنرمند بزرگ کشورم روبرو می‌شوم، سلام آقای معروفی، می‌دانید؟‌ شما بزرگ‌ترین هنرمند ایران هستید...»

و من همینجور نگاهش می‌کردم و نمی‌دانستم چه باید بگویم. خواستم براش چای بریزم، یک لیوان آب بیاورم، يا باهاش روبوسی کنم، دست و پام را گم کرده بودم. گفتم: «سلام.»‌

گفت:‌ «سلام آقای معروفی. من آنقدر شما را دوست دارم و از هنرتان لذت می‌برم که زبانم بند آمده. همین حالا که از هامبورگ می‌آمدیم در راه داشتیم یکی از نوارهای ویولین شما را گوش می‌کردیم.»

همکارم از خنده منفجر شد و من خودم را پنهان کردم. زن مرا با جواد معروفی اشتباه گرفته بود. با بزرگ‌ترین پیانیست ایران.

و یکی در شهر برلین داستانی نوشته بود که شخصیت اولش در ایوان خانه می‌ایستد و در حوض شیرجه می‌زند. به او گفتم هیچ خانه‌ای در برلین حوض ندارد.

می‌دانید؟ بی‌دقتی عامه‌ی مردم قابل توجیه و فراموشی است، و گاهی موجب خنده می‌شود، اما بی‌دقتی نویسنده قابل بخشش نیست. علاوه بر آن یک رمان‌نویس با ریزبینی‌ها و نقشین‌چشمی‌هاش می‌تواند اثری ماندنی به جا بگذارد.
لحن شاهانه يا آسیابانه؟
یکی از معدود نویسندگان معاصر که در ادبیات خلاقه جایگاهی ارجمند برای خود پدید آورده بهرام بیضایی است.

بیضایی کاربرد و جایگاه واژگان را آنقدر خوب می‌شناسد که انگار کنار گارسه ایستاده و با منقاش واژه‌ها را یافته و کنار هم چیده است. به عنوان نمونه در نمایشنامه‌ی "مرگ یزدگرد" که یکی از شاهکارهای ادبی معاصر ماست، بهرام بیضایی هم از لحاظ بافت نمایشی، و هم از نظر بازی در بازی که اثری مدرن ارائه می‌کند، در چیدمان کلمات نیز دقتی بی‌نظیر و متفاوت داشته است.

نشانی همه‌چیز درست است. زبان، همان زبانی است که مردمانی در هزار و چهارصد سال پیش سخن گفته‌اند، لحن شاه شاهانه است، و لحن آسبایان، آسیابانه. حتا وقتی زن آسیابان در فرم بازی در بازی نقش شاه را می‌گیرد، زبان و گفتار شاه را ارائه می‌کند.
مرگ یزدگرد
سرباز: نه، این او نیست؛ سوگند می‌خورم! با این دیهیم و ردا او از پادشاه ما بسی باشکوه‌تر است!

سردار: آزمونی دیگر!

موبد: راه برو! بخند! دور خود بگرد! چشمان خود را ببند! چشمان خود را بدران! فریاد کن! غریو کن! پچ‌پچه کن! دستانت را بگشا! دستانت را به کمر بزن! دستانت را چلیپا کن! [درمانده] نمی‌توان گفت!

سرکرده: ولی این دست‌های یک پادشاه نیست! دستانی چنین زمخت و کارآلوده؛ پینه‌ها بر آن بسته و کبره‌ها.

آسیابان: [دست‌هایش را به هم می‌کوبد] نیست؟

موبد: سوگند به آسمان که هست؛ پنجه‌های جنگ‌آزموده‌ی یک شهریار جنگجوی گرزآور، که بسیار زه رها کرده و زوبین افکنده و کمان کشیده و تیر نشانده و شمشیر زده و جوشن درانده. آه به یاد نمی‌آورم که نام بهترین اسب پادشاه چه بود؟

زن: شبرنگ!

موبد: تو می‌دانی! و بهترین پرنده؟

زن: شباویز

موبد: و بهترین زنان؟

زن: شباهنگ.

سردار: اگر تو پادشاه هستی شماره‌ی شبستان‌های کاخ تیسفون را بگو.

زن: شبستان تاریک برای شورشیان؛ شبستان یاقوت برای زنان؛ شبستان زبرجد برای نوازندگان؛ آیا پرسش دیگری هم هست؟

سردار: او می‌داند. می‌داند. نشانه‌ی دیگری بگو.

زن: فرش نگارستان؛ یا یک‌هزار و یکصد و یازده گوهر.

سردار: او می‌داند! می‌شنوید؟

موبد: شماره‌ی درست زنان پادشاه را تنها منم که می‌دانم؛ اگر تو پادشاهی بگو!

زن: دو یکصد و یک ده!

موبد: شگفتا! اینها همه درست است.

آسیابان: [به زن] تو اینها را از کجا می‌دانی؟

زن: تو به من گفتی؛ یادت نیست پادشاه؟

آسیابان: من نگفتم.

زن: تو به من گفتی؛ شماره‌ی دهلیزها، گوهرها و خوابگاه‌ها. چه کس دیگری باید گفته باشد؟

آسیابان: او؛ آنگاه که مرا راند زیر باران. او به تو گفته است؛ پادشاه.

زن: پادشاه تویی.

آسیابان: [دیهیم و ردا را می‌افکند] نه. او نه منم. من منم؛ خود من! آسیابان. مردی‌ام بی‌برگ و بی‌بخت؛ و دستم تا به آرنج در خون. بگو؛ اینها را او به تو گفت؟

زن: آری او!
خانه‌ی کلمات کجاست؟
می‌بینید؟‌ همه چیز در جای خود قرار دارد. اشیا نام خود را دارند، و کلمات جای خود را. بهرام بیضایی با کلمات خانه‌ی زیبایی در تاریخ ادبیات ایران ساخته است.

شناختن، یافتن و به کار بستن نام‌ها و کلمات کار ساده‌ای نیست، و نویسنده مدام باید بخواند و ببیند و بشنود، و کم‌تر حرف بزند، شاید اگر حرفی هست، پرسشی باشد.

کلمات خانه دارند. نشانی خانه‌ی کلمات را تنها نويسنده‌ی ريزبين می‌داند. اگر کلمات در خانه‌ی خود ننشينند، راه گم می‌کنند، آواره می‌شوند، در جمجمه‌ی نويسنده آواره می‌شوند.
دوستان خوب رادیو زمانه،
این‌سو و آن‌سوی متن را با جمله‌ی زیبایی از بهرام بیضایی ادامه می‌دهم:‌ در نمایشنامه مرگ یزدگرد آسیابان جایی می‌گوید:

«ملت را نمی‌شود کشت و پادشاه را می‌شود.»

آسیابان در جای دیگر می‌گوید:

«اندوه را پایانی‌ست، مردمان باز می‌گردند، ویرانه‌ها ساخته می‌شوند و ساخته‌ها از مردمان پر. بمان و نیک‌بخت شو.»

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
46
روایت قرآنی

از چند کتاب عهد عتیق که خواندنش بر هر نویسنده‌ای واجب است، یکیش قرآن است.
نویسنده نمی‌تواند به سادگی از کنار کتاب‌هایی چون تورات، انجیل، اوستا، و قرآن بگذرد، و شانه بالا بيندازد که به چه دردی می‌خورد این کتاب‌ها، برای عقد و عزا به‌کار می‌رود! سر هر طاقچه‌ای هست، و هزار حرف و بهانه‌ی دیگر.

در طاقچه‌ی ذهن نویسنده اگر این کتاب‌های عتیق ارجمند نباشد، کارش جایی خواهد لنگید.

تورات، انجیل و قرآن منشأ قصه‌هایی اسطوره‌ای‌اند، به‌ویژه قرآن سرشار از قصه‌هایی است که هر یک می‌تواند آینه‌ای از زندگی امروز انسان باشد.
هشدار قرآنی
در قصه‌های قرانی کشش و فن هشدار در کمر‌کش یا تعلیق قصه، بالاتر از نبوغ به تهییج، ترغیب، و تحکیم آن افاده می‌کند.

فرم قصه‌های قرآن بدین گونه است که تکه‌ای قصه بیان می‌شود، خدا می‌آید و انگشت سبابه‌اش را رو به خواننده می‌گیرد و با لحنی هشداردهنده مستقیم با خواننده حرف می‌زند، و یا گاه با یکی از شخصیت‌های قصه‌اش سخن می‌گوید.

این لحن هشدار، در قرن بیستم در نمایش‌های برتولت برشت به عنوان فن فاصله‌گذاری خود سبکی شد که خود برشت این نام را بر آن نهاد.

فاصله‌گذاری برتولت برشت البته در نمایش‌های قدیمی ایران، به ویژه در تعزیه‌ها نقشی خودجوش دارد که شمر یا امام حسین یا هر یک از اولیا یا اشقیا، خود از مردم عادی یک منطقه‌اند، آدم‌هایی بومی که یا قصابند یا بقال، یا ظروفچی‌اند یا سلمانی، در ایام محرم در تعزیه‌ای نقشی می‌پذیرند، و روز اجرای تعزیه به هنگام ایفای نقش، ناگاه رو به جمعیت می‌گویند: "خواهرها، برادرها، یک‌کم برید عقب‌تر!"

و یا آنجا که ناگاه شمر در حین بازی نقش خود، چشمش به افسر شهربانی محله می‌افتد و لحظه‌ای از نقش خارج می‌شود که: "مخلصیم، جناب سروان!" و حتا چیزی به او تعارف می‌کند.

این خروج از نقش و ایجاد فاصله هشداری است ناخودآگاه از سوی بازیگر یک نقش، که یعنی من شمر نیستم، من مثلاً مصطفی هستم، همین مصطفی قصاب.

در نمایش‌های برشت که آگاهانه‌تر این هشدار اجرا می‌شود، دقیقاً همان منظور را بیان می‌کند که در تعزیه می‌بینیم یا در قرآن می‌خوانیم.

مثلاً در نمایش کله گردها و کله تیزها، آنجا که ایبرین بر ایوان می‌ایستد و به رعیت می‌گوید: «من به شماها شخصیت دادم، بس نیست؟»

لحظاتی بعد او به جلو صحنه می‌آید و می‌گوید من کلاوس هستم، کارمند شهرداری برلین، و حالا در نقش ایبرین در این نمایش بازی می‌کنم.
فاصله‌گذاری قرآن
در قصه‌ای قرآنی، درست در کمر‌کش قصه، آن‌هم قصه‌ی اسطوره‌ای که قاعده‌ی بازی‌اش جادویی نیز هست، ناگاه خدا قصه را قطع می‌کند که هشدار دهد:

این بیان رحمت پروردگارت در حق بنده‌اش زکریاست. چنین بود که به ندایی خاموش پروردگارش را به دعا خواند. گفت پروردگارا! استخوانم سستی گرفته و برف پیری بر سرم نشسته است، و پروردگارا هرگز در دعای تو سخت‌دل نبوده‌ام.

و من پس از [مرگ] خویش از وارثان بیمناکم، و همسرم نازا است، پس از پیشگاه خود به من وارثی عطا فرما. که هم وارث من باشد و هم وارث آل یعقوب، و پروردگارا او را مقبول بگردان.

[فرمود] ای زکریا ما تو را به پسری که نامش یحیی است [و] تا کنون همنامی برایش قرار نداده‌ایم، مژده می‌دهیم.

گفت پروردگارا چگونه مرا پسری باشد، حال آنکه همسرم نازا است و خود نیز از پیری به فرتوتی و فرسودگی رسیده‌ام.

[فرشته] گفت این چنین است، پروردگارت فرموده آن [کار] بر من آسان است، و خودت را پیش‌تر آفریده‌ام حال آنکه چیزی نبودی.

گفت پروردگارا برای من نشانه‌ای قرار بده. فرمود نشانه‌ی تو این است که سه شب [و روز] در عین سلامت، با مردم نتوانی سخن گفت.

[زکریا] از محراب به نزد قومش بیرون آمد، و به آنان اشاره کرد که بامدادان و شامگاهان [او را] نیایش کنید.

[گفتیم] ای یحیی کتاب آسمانی را به جد و جهد بگیر؛ و به او در عهد صباوت حکمت [/نبوت] بخشیدیم.

و از سوی خویش بر او رحمت آوردیم و پاکیزه‌اش داشتیم و او پرهیزگار بود. و در حق پدر و مادرش نیکوکار بود و زورگوی سرکش نبود. و بر او در روزی که زاد، و روزی که در می‌گذرد و روزی که زنده برانگیخته می‌شود، درود باد.

و در کتاب آسمانی از مریم یاد کن آنگاه که از خاندان خویش، در گوشه‌ای شرقی، کناره گرفت.

(قرآن، ترجمه بهاء‌الدين خرمشاهی، سوره مریم - قصه تولد یحیی)
پاساژهای قرآنی
در این قصه از یک تداعی به قصه‌ای دیگر می‌افتیم. راوی که خدا باشد، فن داستان‌نویسی مدرن را هم خوب بلد است، از قصه‌ی زکریا می‌رود به قصه‌ی مریم و میلاد مسیح، اما در بین دو قصه حرف‌هاش را و هشدارهاش را به‌موقع بیان می‌کند.

با این‌حال قرآن کتاب داستان یا رمان نیست. کتاب آموزش رمان هم نیست. کتابی است که آن را برای رستگاری بشر نگاشته‌اند.

قصه‌هاش اما ساختار ویژه دارد. با ایجازی حیرت‌انگیز، و بافتی سخت ادیبانه. از قصه‌ای می‌غلتد به قصه‌ای، از یحیی به عیسی:
و مریم از آنان پنهان شد؛ آنگاه روح خویش [جبرئیل] را به سوی او فرستادیم که به صورت انسانی معتدل به دیده‌ی او در آمد.
[مریم] گفت من از تو اگر پرهیزگار باشی به خدای رحمان پناه می‌برم.

گفت من فقط فرستاده‌ی پروردگارت هستم، تا به تو پسری پاکیزه ببخشم.

[مریم] گفت چگونه مرا پسری باشد، حال آنکه هیچ بشری به من دست نزده است و من پلیدکار نبوده‌ام.

گفت همین است، پروردگارت فرموده است آن کار بر من آسان است، تا او را پدیده‌ی شگرفی برای مردم قرار دهیم و رحمتی از ما باشد و کاری انجام‌یافتنی است.

سپس [مریم] به او باردار شد و با او در جایی دوردست کناره گرفت. آنگاه درد زایمان او را به پناه تنه‌ی درخت خرمایی کشانید. گفت ای کاش پیش از این مرده بودم و از یاد رفته بودم و فراموش شده بودم.

پس از فرودست او، او را ندا داد که اندوهگین مباش، پروردگارت از فرودست تو جویباری روان کرده است.

و تنه‌ی درخت خرما را به سوی خود تکان بده تا بر تو رطب تازه چیده فرو ریزد.

پس بخور و بیاشام و دیده روشن‌ دار، آنگاه اگر انسانی را دیدی بگو برای خداوند رحمان روزه [سکوت] گرفته‌ام بنابراین هرگز امروز با هیچ انسانی سخن نمی‌گویم.

سپس او [عیسی] را برداشت و به نزد قومش آورد؛ گفتند ای مریم کار شگرفی پیش آوردی.

ای خواهر هارون نه پدرت مردی نابکار، و نه مادرت پلیدکار بود. آنگاه [مریم] به او [نوزاد] اشاه کرد. گفتند چگونه با کودکی که در گهواره است سخن بگوییم.

[نوزاد به سخن درآمد و] گفت من بنده‌ی خداوندم که به من کتاب آسمانی داده است و مرا پیامبر گردانیده است.

(قصه مریم)
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
47
 روایت قرآنی جای خالی سلوچ

مرگان که سر از بالین برداشت سلوچ نبود. بچه‌ها هنوز در خواب بودند. عباس، ابراو، هاجر. مرگان زلف‌های مقراصی کنار صورتش را زیر چارقد بند کرد، از جا برخاست و پا از گودی دهنه‌ی در به حیاط کوچک خانه گذاشت و یک‌راست به سر تنور رفت. سلوچ سر تنور هم نبود. شب‌های گذشته را سلوچ لب تنور می‌خوابید. مرگان نمی‌دانست چرا؟ فقط می‌دید که سر تنور می‌خوابد. شب‌ها دیر، خیلی دیر به خانه می‌آمد، یک‌راست به ایوان تنور می‌رفت و زیر سقف شکسته‌ی ایوان، لب تنور، چمبر می‌شد. جثه‌ی ریزی داشت. خودش را جمع می‌کرد، زانو‌هایش را توی شکمش فرو می‌برد، دست‌هایش را لای ران‌هایش - دوپاره استخوان - جا می‌داد، سرش را بیخ دیوار می‌گذاشت و کپان کهنه‌ی الاغش را - الاغی که همین بهار پیش ملخی شده و مرده بود - رویش می‌کشید و می‌خوابید. شاید هم نمی‌خوابید. کسی چه می‌داند؛ شاید تا صبح کز می‌کرد و با خودش حرف می‌زد؟ چرا که این چند روزه‌ی آخر از حرف و گپ افتاده بود. خاموش می‌آمد و خاموش می‌رفت. صبح‌ها مرگان می‌رفت بالای سرش، سلوچ هم خاموش بیدار می‌شد و بی‌آنکه به زنش نگاه کند، پیش از برخاستن بچه‌ها، از شکاف دیوار بیرون می‌رفت. مرگان فقط صدای سرفه‌ی همیشگی شویش را از کوچه می‌شنید و پس از آن، سلوچ گم بود. سلوچ و سرفه‌اش گم بودند. پاپوش و گیوه‌ای هم به پا نداشت تا صدای رفتنش را مرگان بشنود. کجا می‌رفت؟ این را هم مرگان نتوانسته بود بفهمد. کجا می‌توانست برود؟ کجا گم می‌شد؟ پیدا نبود. کسی نمی‌دانست. کسی به کسی نبود. مردم به خود بودند. هر کسی دچار خود، سر در گریبان خود داشت. دیده نمی‌شدند. هیچ‌کس دیده نمی‌شد.
جای خالی سلوچ
"جای خالی سلوچ" اثر محمود دولت‌آبادی یکی از شاهکارهای ادبیات ایران است که اگر نوشته نمی‌شد ادبیات فارسی آن را کم داشت. "جای خالی سلوچ" به شیوه‌ی قصه‌های قرآن نوشته شده با اینکه ایجاز در قصه‌های قرآنی یکی از برجستگی‌های آن است، در جای خالی سلوچ اما نویسنده نتوانسته در برابر زیبایی نثر خویش تسلیم شود، و به نفع کل مجموعه چیزهای اضافی را حذف کند.

"جای خالی سلوچ" قصه نیست، رمان است و با ساختار رمان نوشته شده و لازمه‌ی رمان همان زبان تفضیل است که محمود دولت‌آبادی توان را کافی برای خلق و پروراندن آثار ادبی بارها از خود نشان داده است.
در "جای خالی سلوچ" سه دوربین مدام در حال حرکت است؛ یکی دوربین "راوی – خدا" که به کل هستی رمان احاطه دارد. دوربین دوم نزدیک به یک شخصیت حرکت می‌کند و تا جایی که از چشم دور شود با او هست. دوربین سوم با زبان هشدار حضور می‌یابد. مثل قصه‌های قرآن که خدا قصه را روایت می‌کند، سپس با خواننده‌اش حرف می‌زند، براش صورت مثالی می‌آورد، و گاهی از این نیز پیش‌تر می‌رود و با شخصیت اصلی سخن می‌گوید.
نمونه‌های داستان قرآن
آیا داستان کسی را که از سرمستی آنکه خداوند به او ملک و مکنت بخشیده بود با ابراهیم درباره‌ی پروردگارش محاجّه می‌کرد ندانسته‌ای؟

چون ابراهیم گفت پروردگار من کسی است که زندگی می‌بخشد و می‌میراند.

نمرود گفت من نیز زندگی می‌بخشم و می‌میرانم. ابراهیم گفت اما خداوند خورشید را از مشرق بر می‌آورد، تو از مغربش برآور. آن کفرپیشه سرگشته و خاموش ماند. و خداوند مردم ستمکار را هدایت نمی‌کند.
عُزير و مرگ
یا داستان کسی را که بر شهری گذشت که سقف‌ها و دیوارهاش فرو ریخته بود. در دل گفت چگونه خداوند اهل این شهر را پس از مرگ‌شان زنده می‌کند. آنگاه خداوند او را به مدت صد سال میراند، سپس زنده‌اش کرد و به او گفت چه مدت در این حال مانده‌ای؟ گفت یک روز یا بخشی از یک روز در این حال مانده‌ام.

فرمود چنین نیست، صد سال در چنین حالی مانده‌ای. به خوردنی و نوشیدنی‌ات بنگر که با گذشت زمان دیگرگون نشده‌است. و به درازگوش‌ات بنگر و بدین‌سان تو را مایه عبرت مرد خواهیم ساخت. و به استخوان‌ها بنگر که چگونه فراهم‌شان می‌نهیم، سپس بر آنها پرده‌ی گوشت می‌بپوشانیم و هنگامی که حقیقت امر بر او آشکار شد گفت می‌دانم که خداوند بر هر کاری تواناست.
دوربين‌های سه‌گانه قرآن
در قرآن هر قصه که بیان می‌شود، این سه دوربین در حرکت است؛ دانای کل که خدای قصه‌گوست، زبان هشدار، و صورت مثالی.
داستان قوم لوط
آنگاه شتر را پی کردند و از فرمان پروردگارشان سرپیچیدند و گفتند: ای صالح اگر از پیامبرانی آنچه از عذاب به ما وعده می‌دهی بر سر ما بياور. آنگاه زلزله ایشان را فرو گرفت و در خانه‌شان از پا در آمدند. صالح از آنان روی‌گردان شد و گفت ای قوم من به‌راستی که پیام پروردگارم را به شما رساندم و خیر شما را خواستم ولی شما خیرخواهان و اندرزگویان را دوست ندارید.

و لوط را به پیامبری فرستادیم که به قومش می‌گفت آیا عمل ناشایستی را مرتکب می‌شوید که هیچ‌کس از جهانیان در آن از شما پیش‌دستی نکرده است؟

شما از شهوت با مردان به جای زنان می‌آمیزید. آری شما قومی تجاوزکار هستید. و پاسخ قوم او جز این نبود که می‌گفتند آنان را از شهرتان برانید که ایشان مردمانی منزه طلب هستند. آنگاه او و خانوده‌اش را نجات دادیم مگر زنش را که از واپس‌ماندگان بود. و بر آنان بارانی از سنگ باراندیم. بنگر که سرانجام گناه‌کاران چگونه بود.
و حالا: جای خالی سلوچ
عباس چوبش را تکان داد. باز هم. لوک سیاه می‌بایست سرش را فرو می‌انداخت و می‌رفت. این چیزی بود که عباس انتظارش را می‌کشید. اما لوک نرفت. رو به او آمد. آمدنش نرم نبود. ملتهب می‌آمد. عباس، واپس رفت. واپس‌تر. تنها کاری که می‌توانست بکند. شنیده بود که نباید به شتر مست پشت کرد. این پند اما در کویر به کار نمی‌آمد. در دم برخاطرش گذشت که مرحوم یارقلی چرا یکدست شده بود. در راه دامغان به ری، شتری مست بر او خشم گرفته و دستش را از بیخ برکنده بود. میان رباط دامغان. چیزی نمانده بود که زیر سینه‌ی شتر کف‌مال شود، اما پیش از آنکه استخوان‌هایش چون نان کاک نرم شوند ساربان‌ها ریخته و از لای دست‌های شتر بیرونش کشیده بودند.

اما حالا؟ ساربانان کجا بودند حالا؟ جای خالی ساربانان را مرگ داشت پر می‌کرد. این مرگ بود که در هیئت لوک سیاه سردار، با گام‌های بلند رو به عباس می‌آمد. دیگر نمی‌شد که رو به شتر داشت و واپس رفت. دیگر نمی‌شد که به شتر پشت نکرد. نمی‌شد هم پشت کرد. نمی‌شد. نمی‌شد. کاری باید. جنگ! واگشت و به جنگ پرداخت. رودررو. چوبگردان. لوک مست گردن تاباند، سر برگرداند و نعره کشید. عباس خیز گرفت. جنگ و گریز. لوک سر به دنبال جوان گذاشت. کینه‌ی شتر! عباس در تعریف کینه‌ی شتر، چیز‌ها زا زبان پیران شنیده بود. شتر دیر کینه به دل می‌گیرد؛ اما مباد که کینه به دل بگیرد! خاموش کردن آن دریای آتش، آسان نیست. تا نسوزاند، فرو نمی‌نشیند. طغیان خشم. کینه، تندری که پیاپی از خود خنجر می‌رویاند. تنها کویر مگر فراخور این تندر باشد.
لحن خطابی رمان
مرد تنها، گمان مدار! گریز. تنها گریز مگر روزنی به رهایی بجوید. تن تسمه و پای چالاک می‌طلبد. آهوان را به یاد بیاور، عباس! دویدن و دویدن. چندانکه چله‌ی باد را بتوانی پشت سر بگذاری. پیشاپیش تنوره‌ی باد باید بتازی. چابک و سبک. چرا که تاخت شتر، چالاکی چله‌ی باد دارد. جز این، مرگ است آنچه پنجه در شانه‌ات می‌اندازد. اینک تویی که در سایه‌ی مرگ می‌تازی. ای کاش چهارپا می‌داشتی!

آسیاب ویرانه را آرزو کرد عباس.

آسیاب شهمیر پیر. شوراب. پوزه‌ی لوک مست روی شانه‌های عباس بود. و سایه‌ی هولناک حیوان. پیشاپیش پاها، سینه‌ی هموار کویر را در می‌نوردید. عطشا! بخار نفس لوک، دم افعی بود که بر پوست گردن پسر سلوچ دمیده می‌شد. داغ‌تر از تفت باد همه‌ی کویرها. دوش‌هایش از پشنگیدن کف دهان لوک، نم برمی‌داشت. اما عرق تن، مجال آن نمی‌داد تا عباس رطوبت کف‌آب را بر شانه‌ها و پس گردن خود احساس کند. دیگر دمی به نبودن مانده بود. دمی به مرگ.

اما مرگ، هنگامی که به تو نزدیک می‌شود، تن ببر تن تو مماس می‌کند، احساسش نمی‌کنی. و آن لحظه‌ایست که خنثایی دست می‌دهد. مرز دفع دو نیرو. حس رخوتی که از حد تلاش ناشی می‌شود. آستانه‌ی مرگ است آنچه هولناک می‌نماید؛ نه مرکز مرگ. و عباس در مرکز مرگ بود و فزونی هول او را به حد تلاش کشانیده بود.

پس کرختش کرده بود. پس آن ترس که غالباً آدم را به تسلیم می‌کشاند، از جان عباس رمیده بود. فرصت اندیشیدن، اندیشیدنی که در آستانه‌ی مرگ تو را به تسلیم دعوت می‌کند، برای پسر مرگان نمانده بود. این بود که فکرش هم به خاطر عباس نمی‌گذشت. فکر هم انگار مهلتی و میدانی می‌خواهد! فقط، باید می‌دوید. دویدن. همچنانکه تن و روح، یکپارچه آن را پذیرفته‌اند و هر چه نیروی ذخیره‌ی خود را در عصب و استخوان پاها جاری کرده‌اند. پاها او را می‌بردند. باد! کویر خالی و بی‌مرد؛ کویر پر آفتاب. هول! خس و خاشاک. سایه‌های پیچان و رمان. راه و روش مرگ، در دام شتر. چه نابرابر! (جای خالی سلوچ، محمود دولت‌آبادی، انتشارات بزرگمهر)
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
48
نام‌گذاری داستان و شخصیت‌های داستان

نام‌گذاری داستان و شخصیت‌های داستان یکی از دغدغه‌های نویسندگان است.
بسیاری پیش از خلق داستان به نام آن فکر می‌کنند، مثل پدر و مادری که در انتظار فرزند تمامی نام‌های دنیا را دور می‌زنند، و شب‌ها موقع خوابیدن به آهنگ صدای نام، به معنای آن، به زیبایی آن و عواقب خوب و بد آن فکر می‌کنند، نویسنده نیز به نام اثر مدت‌ها مشغول می‌شود.

برخی از نویسندگان جوان، هنوز داستانی ننوشته به نام آن فکر می‌کنند. بسیاری را دیده‌ام که به من گفته‌اند می‌خواهند یک داستان به این نام بنویسند و نظر مرا پرسیده‌اند.

یکبار از یک نویسنده‌ی تازه‌کار پرسیدم: «با این نام تازه دنبال چه می‌گردی؟»

گفت: «این نام تک است.»

گفتم: «آره، نام تک و یگانه‌ای است، اما داستان چی؟»

داستان‌هایی هم هست که نام خوبی ندارند، و جاودانه شده است. اما داستان و رمان خوب نام خود را با خود می‌آورد.

به آن نویسنده جوان گفتم: «یک داستان خوب بنویس، خودش نامش را پیدا می‌کند.»
نام با مولود می‌آيد
معمولاً حین نوشتن نام هم می‌آید. یادم هست وقتی نوشتن سمفونی مردگان را آغاز کردم نامی و ساختاری از آن نداشتم. ابتدا آیدین و اورهان بودند، هابیل و قابیل. برادری که می‌خواست برادرش را بکشد. بعد آیدا و و یوسف هم پیدا شدند. آیدین یعنی روشنایی، اورهان یعنی چراغ، جابر و صابر هم نام‌های مرسوم آذری است. در شهر اردبیل از این نام‌ها بسیار استفاده شده. ایاز تاریخ‌مان اما آدمی کوچولو و فسقلی بوده، ریزه میزه. در سمفونی مردگان بر خلاف عادت تاریخ، آدمی است بسیار هیکل‌مند. این چیزها مشغله‌ی فکری من بود. به ساختار رمان فکر می‌کردم، به آدم‌ها ، خیابان‌ها و خانه و کارخانه.

به نام‌ها هم فکر می‌کردم، تا اینکه برای این رمان ساختار "سمفونی" را پیدا کردم. با یک اورتور که از قرآن بود، و چهار موومان. موومان اول را در پایان سمفونی دوباره به اجرا درآوردم و همان موومان اول را ادامه دادم تا ته مزه‌ای از کل رمان از آغاز تا پایان یکدست در ذهن خواننده بماند. و همین مشغله‌ی شبانه روز من، چهار سال و هفت ماه به‌طول انجامید. گاهی اصلاً نمی‌نوشتم، بهش فکر می‌کردم. یک موزیک ثابت گذاشتم که تا به آن گوش می‌دادم در نوشتن و در فضای نگارش سمفونی مردگان قرار می‌گرفتم. شرطی شده بودم، تا این موزیک را می‌گذاشتم، آدم‌ها می‌آمدند. آیدین می‌آمد، اورهان می‌آمد و آیدا در آبادان داشت خودسوزی می‌کرد و من در آن خانه داشتم با آدم‌های رمان زندگی می‌کردم.
در خواب و بيداری
روزها در بیداری خواب‌شان را می‌دیدم و وقتی به جایی خیره می‌شدم صداشان را می‌شنیدم، و شب‌ها خواب‌شان را می‌دیدم. یک شب خواب دیدم که اورهان به من گفت: «کارخانه پنکه‌سازی لرد اینجا که شما می‌گویید نبود، اینجا بود.» و راهش شیب‌دار بود، شیروانی قرمز هم داشت و ما از کنار کارخانه گذشتیم. از خواب که پریدم نوشتم، و صبح که از خواب بیدار شدم دیدم که رمان را بیش‌تر از پیش باور دارم. دیگر هیچ چیزی نمی‌توانست آن نام‌ها را از من بگیرد، نام‌ها همانی بودند که باید باشند. به محض اینکه نام جمشید دیلاق را عوض می‌کردم احساس می‌کردم یک جایی از آن ساختمان فرو ریخت. و هرگز نمی‌توانستم بپذیرم که ایاز پاسبان نام دیگری داشته است.

بعد خواب دیگری دیدم:

«همان روز که آقای لرد مدیر و صاحب کارخانه‌ی پنکه‌سازی لرد درگذشت ، کارخانه بدون اینکه از کار باز ایستد به هرهر مدام، به سوت آغاز کار و سوت پایان کار خود وفادار ماند. کارگرها در محوطه‌ی خاکی کارخانه در آن گودال وسیع به صف ایستادند. یکی یک شاخه گل در دست داشتند که وقتی تابوت به حرکت درآمد روی آن پرتاب کنند. روی تابوت پرچم ایران و انگلستان را به هم گره زده بودند و عکس آقای لرد را جلو تابوت نصب کرده بودند. پدر برای ادای احترام آن روز حجره را باز نکرد و همراه آیدین و اورهان در سراشیبی ورودی کارخانه پایین رفت. جمعیت زیادی از لشکری و کشوری آنجا بودند. مردها پاپاخ‌شان را جلوشان گرفته بودند و زن‌ها از بالای کارخانه، از دور سیم‌های خاردار صحنه را زیر نظر داشتند. جلو خانه جابر اورخانی جمعیتی عظیم پا به پا می‌شد و انتظار می‌کشید. قوای نظمیه با لباس فرم، همایل و پوتین سفید، عده‌ای به حالت احترام دست‌فنگ، و عده‌ای در حال گشت بر اوضاع مسلط بودند. پدر که پیشاپیش صف کسبه در کنار ایاز پاسبان بود، با اشاره سر ایاز شاخه گلی به عنوان همسایه محترم و شریف روی تابوت گذاشت و کنار ایستاد. آنگاه کارگران گل‌هاشان را به روی تابوت پرتاب کردند. و طبق وصیت آقای لرد بدون اینکه دست از کار بکشند نمایندگانی انتخاب کردند که جنازه را به گورستان قدیمی شهر حمل کنند. تابوت بر دوش حمل نمی‌شد، گارد مخصوصی با لباس سراسر آبی آسمانی در جلو جمعیت دسته‌های آن تابوت چوبی را در دست داشتند که به رنگ مشکی براق بود. عده‌ای از کارگران یک صدا گفتند: «لا اله الا الله.» که یک استوار ارتشی آنان را به سکوت وادار کرد. در همان لحظه دسته سرود ارتش مارش عزا نواخت. جمعیت در سکوت بهت آوری فرو رفته بود.»
نام و اعتبار
نام‌ها گاهی اعتبار اصلی اثر را بر پیشانی کتاب حک می‌کنند. کافکا با "مسخ" و "قصر" و "محاکمه"، بالزاک با "باباگوریو"، زولا با "زمین" و "ژرمینال"، داستایوفسکی با "جنایت و مکافات"، همینگوی با "زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آید" و "داشتن و نداشتن" و "پیرمرد و دریا" و "وداع با اسلحه" و "برف‌های کلیمانجارو"، هدایت با "بوف کور"، گلشیری با "شازده احتجاب"، دولت‌آبادی با "جای خالی سلوچ" و سلینجر با "ناتوردشت"...

حالا ببینید ناتور دشت چگونه نام‌گذاری شده، عمق معنای آن کجاست؟ به این خاطر گفتگویی انجام دادم با افشین رفاعت داستان‌نویش جوان‌مان که در واشنگتن به دنیا آمده و آنجا آرشیتک شده و در فضا و هوای نیویورک به فارسی داستان می‌نویسد. ناتور دشت یعنی نگهبان دشت. از افشین رفاعت می‌خواهم کمی راجع به ناتور دشت حرف بزند و بگوید چه دریافتی از این نام دارد:
ناتور دشت
با سلام خدمت شنوندگان رادیو زمانه. من به طور خیلی خلاصه در این مدت کوتاه خدمت‌تان عرض می¬کنم کتابی رسید به دستم به نام "ناتور دشت" که توسط آقای احمد کریمی قبل از انقلاب ترجمه شده و مجددا توسط انتشارات ققنوس تجدید چاپ شده است. وقتی به مشخصات کتاب نگاه کردم متوجه شدم که کتاب در حقیقت ترجمه کتاب "کچر این د رای" به انگلیسی اثر مشهور سلینجر است، امــا هیچ ارتباطی نتوانستم بین عنوان کتاب و ترجمه کتاب به فارسی پیدا کنم. وقتی که کتاب را همزمان به فارسی و انگلیسی می¬خواندم برایم سؤال بود که "کچر این د رای" به انگلیسی یعنی چی و¬ به چه صورت می توان عنوان کتاب را ترجمه کرد.

با توجه به اینکه شخصیت داستان در متن داستان اشاره می کند که می¬خواهد مراقب مزرعه چاودار باشد {که در حقیقت منظور از مزرعه همان دشت است} و یا حتا اسم کتاب به صورت اشتباه خواندن از سطر یکی از شعرهای رابرت برنز گرفته شده است اما باز هم نا¬مفهوم باقی می ماند. تا اینکه در یکی از جلسه های ادبی که با چند تن از دوستان و استادان دانشگاه نیویورک داریم این بحث را به میان کشیدم که "کچر این د رای" یعنی چه؟ برای یک آمریکایی چه مفهومی دارد و یا حتا برای یک خواننده خارجی که کتاب را به زبان دیگری می خواند؟ چون در انگلیسی هم اگر لغت به لغت، عنوان کتاب را ترجمه کنیم واقعاً معنی اش همان " گیرنده در چاودار" است و همانطور که عرض کردم این چه معنی و مفهومی میتواند داشته باشد؟

يکی از اساتید که از مطرح کردن این مسئله بسیار خوشحال شده بود و در این مورد تحقیق کرده بود بحث را خیلی استادانه باز کرد و شکافت و گفت: «سلینجر از عنوان کتاب استفاده متافوریکال یا استعاره¬¬ای کرده و در حقیقت "کچر این د رای" یک استعاره است. چرا که در زمان قدیم وقتی "رای" یا همان گندم سیاه یا چاودار را برداشت و پراسس می‌کردند دستگاه‌ها آنقدر مدرن و پیشرفته نبود و همیشه شخصی می¬ایستاده با سبد یا با دستاری دور کمرش که دانه هایی را که از ماشین به بیرون پرتاب می¬شود، بگیرد و دوباره به ماشین برگرداند که دوباره پراسس بشود و برای تهیه فرآورده مورد اسفاده قرار بگیرد. فرآورده ای که می‌تواند نان، سریال، آبجو، ودکـا و یا ویسکی باشد پس "کچر" یا "گیرنده" از هدر رفتن دانه ها جلوگیری می کرده و دومرتبه دانه¬های رها شده را به ماشین بر می گردانده و در حقیقت این استعاره ای است برای نگهبانی کردن از این دانه ها، دانه هایی که می توانند بچه هایی باشند که دارند هر لحظه به لبه‌ی پرتگاه یا صخره نزدیک می شوند، بچه هایی که در دشت مشغول بازی هستند. این همان نگهبان دشت است.»

استاد نتیجه گیری کرد که ترجمه کتاب به عنوان "ناتور دشت" با خلاقیت و مهارت بسیار زیادی انجام گرفته و باید به این مترجم با این انتخاب درست و صحیحش آفرین گفت.»
باور داستان و رمان، باور نام‌ها در داستان و رمان، مثل باور راه رفتن زیر باران است.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
49
شاهنامه ی فردوسی و تصويرهای کلوزآپ

آگاهی یافتن فریدون از کشته شدن ایرج
فریدون نهاده دو دیده به راه
سپاه و کلاه آرزومندِ شاه

چو هنگام برگشتن شاه بود

پدر زین سخن خود کی آگاه بود

همی شاه را تخت پیروزه ساخت

همان تاج را گوهر اندر شناخت

پذیره شدن را بیاراستند

مِی و رود و رامشگران خواستند

تبیره ببردند و پیل از درش

ببستند آذین همه کشورش

بدین اندرون بود شاه و سپاه

یکی گردِ تیره برآمد زِ راه

هَیونی برون آمد از تیره گرد

نشستی بر او بَر، سواری بِدرد

خروشی برآمد از آن سوگوار

یکی زرّ تابوتش اندر کنار

به تابوت زر اندرون پرنیان

نهاده سر ایرج اندر میان

اَبا ناله و آه و با روی زرد

به پیش فریدون شد آن نیکمرد

ز تابوت زر تخته برداشتند

که گفتار او خیره پنداشتند

ز تابوت، چون پرنیان برکشید

بریده سرِ ایرج آمد پدید

بیفتاد ازَ اسپ آفریدون به خاک

سپه سر بسر جامه کردند چاک

سیه شد رُخان، دیدگان شد سفید

که دیدن دگر گونه بود از امید

چو خسرو برین گونه آمد ز راه

چنین بازگشت از پذیره، سپاه

دریده درفش و نگون کرده کوس

رُخ نامداران شده آبنوس

تبیره سیه کرده و رویِ پیل

پراکنده بر تازی اسپانش نیل

پیاده سپهبد پیاده سپاه

پر از خاک سر، برگرفتند راه

خروشیدن پهلوانان بِدَرد

کَنان گوشت از بازو آزاده مرد

مبر خود به مهر زمانه گمان

نه نیکو بود راستی در کمان

بر این گونه گردد به ما بَر، سپِهر

بخواهد ربودن، چو بنمود چِهر

چو دشمنش گیری، نمایَدت مهر

وگر دوست خوانی نبینیش چهر

یکی پند گویم تو را من دُرُست

دل از مهر گیتی ببایَدت شُست

سپه داغدل، شاه با های و هوی

سویِ باغِ ایرج نهادند روی

بروزی کجا جشن شاهان بُدی

وُرا بیش‌تر جشنگاه آن بُدی

فریدون سرِ شاهپورِ جوان

بیامد به بر برگرفته نَوان

بران تخت شاهنشهی بنگرید

سرِ شاه را نیز بی تاج دید

سرِ حوض شاهی و سروِ سَهی

درختی گلفشان و بید و بِهی

برافشاند بر تخت، خاکِ سیاه

به کیوان برآمد فغان سپاه

همی کرد هوی و همی کند موی

همی ریخت اشک و همی خَشت روی

میان را به زنّارِ خونین ببست

فکند آتش اندر سرای نشست

گلستانش بر کند و سروان بسوخت

به‌یکبارگی چشم شادی بدوخت

نهاد سر ایرج اندر کنار

سرِ خویش کرده سوی کردگار

همی گفت کِای داورِ دادگر

بدین بیگنه کَشته اندر نگر

به خنجر سرش خشته در پیش من

تنش خورده شیرانِ آن انجمن...
تصويرپردازی کلوزآپ
یکی از رازهای ماندگاری داستان‌ها و حماسه‌های فردوسی پرداختن به جزئیات چهره‌ها، تصویر سازی‌های هوشمندانه‌ی اوست.فردوسی تصویر شخصیت‌ها و قهرمانانش را به شکل کلوزآپ ساخته است، او تنها یک راوی قصه و حماسه نبوده. استادی بوده که مهم‌ترین تکنیک‌های قصه‌پردازی، و اصول دراماتیک را در ادبیات داستانی به خوبی می‌دانسته است.

هر جای شاهنامه را که باز کنی، می‌بینی که فردوسی برای تصویر کردن یک شخصیت، از ساعد، بازو، لب، دهان، چشم، سر، مو، چنگ، پیشانی، و تمامی اجزای چهره‌ی قهرمان یا شخصیت حماسه‌هاش را به جزئی‌ترین شکل و با دوربين کلوزآپ تصویر و توصیف کرده و آنگاه با یک نمای کلی یا لانگ شات، فضا را نیز به همان زیبایی ساخته است.
هزار سال پيش از سينما
فردوسی چیزهایی می‌دانسته و از تکنیک‌هایی استفاده کرده که امروزه پس از هزاران سال، آن هم در زمانه‌ای که سینما و دوربین و عکاسی و قرن بیستم را پشت سر نهاده، نویسندگانی چون مارگریت دوراس در نوع"رمان نو" طلایه‌دار آن هستند.

دستاورد نویسندگان "رمان نو" به ویژه مارگریت دوراس کلوزآپ‌های درخشان است. و اینکه، در این نوع ادبیات داستانی، اشیا شخصیت‌اند.

دیگر نمی‌توان مثل گذشته ها صحنه ها را پر از آکسسوار کرد. هر نویسنده‌ی باهوشی دیر یا زود درمی‌یابد که وسایلی که صحنه را پر و شلوغ می سازند قدرت داستان را از آن می گیرند.

این نکته را نیز فردوسی خوب می‌دانسته و با دقت بدان عمل می‌کرده است
ملایم و آوازی
نمای عمومی در داستان و رمان فقط پرسپکتیو می‌سازد. تنها با کلوزآپ است که ما می‌توانیم تصویر شخصیت را ترسیم کنیم. وقتی می‌گوییم «یک رج درخت کاج تا بی‌نهایت ادامه داشت، هنوز تصویری نساخته‌ایم، اما وقتی بگوییم یک رج درخت کاج تا بی‌نهایت ادامه داشت، و آن جلو یک بلوط با شاخه‌ی خوابیده از میان کاج‌ها خودش را به سوی جاده کشیده بود.» به شهادت بلوط تمامی کاج‌ها ساخته می‌شوند.

اشتباه است اگر خیال کنیم مدرن‌ترین تکنیک‌ها را تنها نویسندگان غربی کشف کرده‌اند، کافی است یکبار مثلاً شاهنامه‌ی فردوسی را بخوانیم تا ببینیم اصول دراماتیک یعنی چی.
مکن خویشتن را ز مردم‌کشان
کز این پس نیابی تو از من نشان

پسندی و هم داستانی کنی

که جان داری و جان ستانی کنی

میازار موری که دانه‌کش است

که جان دارد و جان شیرین خوش است

بسنده کنم زین جهان گوشه‌ای

به کوشش فراز آورم توشه‌ای

به خون برادر چه بندی کمر

چه سوزی دل پیر گشته پدر

جهان خواستی یافتی خون مریز

مکن با جهان‌دار یزدان ستیز

سخن چند بشنید پاسخ نداد

دلش پر ز خشم و سرش پر ز باد

یکی خنجر از موزه بیرون کشید

سرا پای او چادر خون کشید

بدان تیر زهرآب گون خنجرش

همی کرد چاک آن کنانی برش

فرو آمد از پای سرو سهی

گسست آن کمربند شاهنشهی

روان خون از آن چهره‌ی ارغوان

شد آن نام‌ور شهریار جهان

سر تاج‌ور از تن پیل‌وار

به خنجر جدا کرد و برگشت کار

جهانا بپروردیش برکنار

و زان پس ندادی به جان زینهار

ندانی ندانم تو را دوست کیست

بدین آشکارت بباید گریست
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
50
صحنه‌آرايی در داستان

یکی از ویژگی‌های داستان و رمان مدرن، وسواس در انتخاب وسایل صحنه است. ذهنیت مدرن، صحنه‌های داستان و رمان را پر از اشیا نمی‌کند. همانطور که اشیا در شاهنامه‌ی فردوسی شخصیت‌اند، در آثار نویسندگان مدرن قرن بیستم نیز اشیا شخصیت‌اند. تا جایی که مارگریت دوراس، در رمان مدراتو کانتابیله یک اتاق و يک اسکله را با یک پیانو و یک مداد می‌سازد. آنهم در فعلیت.
يک نگاه به مدراتو کانتابيله
خانم معلم پرسید: «نوشته‌ای را که بالای نت است می‌خواهی بخوانی؟» بچه گفت: «مدراتو کانتابيله.» خانم با ضربه‌ی مداد بر روی پیانو، این جواب را تأیید کرد. بچه که سر به‌سوی نت برگردانده بود، بی‌حرکت ماند.

«مدراتو کانتابیله یعنی چی؟»

«نمی‌دانم.»

زن که در سه متری آنها نشسته بود، آه کشید. خانم از سر گرفت: «مطمئنی که نمی‌دانی مدراتو کانتابیله یعنی چی؟»

بچه جوابی نداد. خانم فریاد خفه‌ای حاکی از ناتوانی کشید و دوباره مدادش را به روی پیانو کوبید. بچه خم به ابرو نیاورد. خانم برگشت و گفت: «مادام«دبارد» شما چه حوصله‌ای دارید!»

آن دبارد آه دیگری کشید و جواب داد: «خودم می‌دانم.» بچه، بی‌حرکت، با چشمان فروافتاده، یگانه کسی بود که بیاد آورد شب فرا رسیده است. و بخود لرزید.

«این را دفعه‌ی پیش بهت گفتم، دفعه‌ی پیش از این هم گفتم، صدبار بهت گفته‌ام. مطمئنی که نمی‌دانی؟»

بچه صلاح ندید که جواب بدهد. خانم یکبار دیگر جسم بی‌حرکتی را که در برابرش بود برانداز کرد و خشم او شدت یافت.

آن دبارد آهسته گفت: «باز هم شروع شد.»

خانم ادامه داد: «چیزی که هست... چیزی که هست، این است که نمی‌خواهی بگویی!...»

آن دبارد هم این بچه را از سرتا پا برانداز کرد، اما به صورتی غیر از خانم. خانم زوزه کشید: «فوراً باید بگویی.»

بچه کم‌ترین حیرتی نشان نداد. باز هم هیچ جوابی نداد.آنگاه خانم مداد را برای سومین بار چنان بر روی پیانو کوبید که مداد شکست. کاملاً کنار دست‌های بچه. این دست‌ها نوشکفته، تپلی و هنوز شیری بودند. درحالی‌که بسته شده بودند، هیچ تکانی نخوردند. آن دبارد حجب‌آلوده به خود جرئت داد و گفت: «بچه‌ی تخسی است.»

بچه سر بسوی این صدا برگرداند. بسوی او، با سرعت، فقط به مدتی که از وجود او مطمئن شود. بعد همان حالت جسم بی‌حرکت را در برابر نت از سر گرفت. دست‌هاش بسته ماند.

خانم گفت:«مادام دبارد، من نمی‌خواهم بدانم که او تخس است یا نه. چه تخس باشد و چه نباشد، باید اطاعت کند، یا اینکه...»

در لحظه‌ای که به دنبال این حرف آمد، صدای دریا از پنجره‌ی گشوده داخل شد. و همراه آن سر و صدای خفیف و دوردست شهر، در دل این بعدازظهر بهاری.

«برای آخرین بار می‌پرسم. مطمئنی که نمی دانی؟»

بک کشتی تفریحی از چهار چوبه‌ی پنجره بازگشت. بچه که سر به سوی نت داشت، در آن لحظه که کشتی تفریحی در خون او جریان داشت، تکان کوچکی خورد ـ و این را فقط مادرش تشخیص داد ـ صدای خفه‌ی موتور در سراسر شهر شنیده شد. کشتی‌های تفریحی بسیار کم بود. رنگ گلی پایان روز، سراسر آسمان را گلگلون کرد. بچه‌های دیگر، جای دیگر، روی اسکله‌ها، ایستاده بودند و نگاه می‌کردند.

«مطمئنی، واقعاً، برای آخرین بار می گویم، مطمئنی؟»

باز هم کشتی تفریحی می‌گذشت. خانم از این‌همه لجاجت حیرت کرد. خشم او فروکش کرد، از اینکه در نظر این بچه این‌همه کم اهمیت بود احساس نومیدی کرد و با حرکتی که بعد به گفتار مبدل شد، ناگهان بی‌حاصلی سرنوشتش در نظر او مجسم شد و نالید: «چه شغلی، چه شغلی، چه شغلی!»

آن دبارد بحث را ادامه نداد. اما سرش کمی خم شد. به‌صورتی که گویا این حرف را تأیید می‌کرد. کشتی تفریحی بالاخره از چهارچوبه‌ی پنجره باز رد شد. صدای دریا در سکوت بچه بی‌حد و حصر بالا رفت.

«مدراتو...؟»

بچه دستش را باز کرد، آن را تکان داد و آهسته ماهیچه‌ی پایش را خاراند. حرکت او سریع و چابک بود و شاید خانم معصومیت او را قبول کرد. بچه پس از اینکه خودش را خاراند گفت: «نمی دانم.»

رنگ‌های غروب ناگهان چنان پرشکوه شد که رنگ بور بچه را تغییر داد. خانم، باز هم کمی آرام‌تر گفت: «ساده است.»

و یک فین طولانی کرد.

آن دبارد با حالتی شادمانه گفت: «چه بچه‌ای دارم، یعنی چه بچه‌ای زاییده‌ام. نمی‌دانم چطور شده که اینقدر لجوج بار آمده.»

خانم صلاح ندید که این بحث غرورآمیز ادامه یابد. درحالی‌که خرد شده بود به بچه گفت: «یعنی... یعنی که ملایم و آوازی».

بچه کاملاً بی‌اعتنا گفت: «ملایم و آوازی.»

(مدراتو کانتابيله، مارگريت دوراس، ترجمه رضا سيدحسينی، انتشارات زمان)
يک نگاه به شاهنامه
اگر شاهنامه‌ی فردوسی را ورق بزنیم، می‌بینیم فردوسی از اشیا در حد نیاز استفاده کرده، آن هم در فعلیت.
به آوردگه رفت و نیزه گرفت
همی مانده از گفت مادر شگفت

یکی تنگ میدان فرو ساختن

به کوتاه نیزه همی تاختن

نماند هیچ بر نیزه بند و سنان

به چپ باز بردند هر دو عنان

به شمشیر هندی برآویختند

همی ز آهن آتش فرو ریختند

به زخم اندرون تیغ شد ریز ریز

چه زخمی که پیدا کند رستخیز

گرفتند از آن پس عمود گران

غنی گشت بازوی کندآوران

ز نیرو عمود اندر آمد به خم

چمان باد پایان و گرگا ن دژم

ز اسبان فرو ریخت برگ استوان

زره پاره شد بر میان گوان

فرو ماند اسب و دلاور ز کار

یکی را نبد دست و بازوش یار

تن از خی پرآب و همه گام خاک

زبان گشته از تشنگی چاک چاک

یکی از دگر ایستادند دور

پر از درد باب و پر از رنج پور

جهانا شگفتا که کردار توست

شکسته هم از تو هم از تو درست

از این دو یکی را نجنبید مهر

خرد دور بود مهر ننمود چهر

همی بچه را باز دار از ستور

چه ماهی به دریا چه در دشت گور

نداند همی مردم از رنج و آز

یکی دشمنی را ز فرزند باز

به دل گفت رستم که هرگز نهنگ

ندیدم که آید بدین‌سان به چنگ

مرا خار شد جنگ دیو سفید

ز مردی شد امروز دل ناامید
تصويرسازی در فعليت
بسیاری از نویسندگان تازه‌کار برای ساختن چهره شخصیت داستان یا رمان‌شان، شروع می‌کنند به تصویرسازی بی‌دریغ که مثلاً چشم‌های نافذ، بینی عقابی، سبیل چخماخی، موهای مجعد تاب‌دار و چند صفحه از چهره شخصیت تصویر می‌دهند. و نمی‌دانند که این تصاویر چیزی به خواننده نمی‌بخشد. و نمی‌دانند که تصویر یک چهره را تنها در فعلیت می‌توان ساخت. یعنی زمانی که شخصیت داستان یا رمان حرف می‌زند، می‌توان از لب و دهنش تصویر آفرید. زمانی که دستش را می‌برد لای موهاش، می‌توان هم موها، هم انگشت‌ها و هم انگشترش را تصویر کرد. یا مثلاً زمانی که رانندگی می‌کند می‌توان نیم‌رخش را ساخت. و وقتی دنده عوض می‌کند، از تیک دستش حرف زد. نمی‌توانیم تصویر‌های کیلویی بسازیم و بعد برویم سر وقت داستان. داستان و شخصیت سازی و تصویرپردازی و همه‌ی عناصر با هم به پیش می‌روند. نمی‌توان از یکی غافل شد و به دیگری پرداخت.

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و ششم دی 1386ساعت 21:19  توسط عباس معروفی  | 

صفحه 8:بخش 51 تا 54

51
ادبیات شفاهی یا ادبیات مکتوب

بیش از پنجاه درصد ادبیات هر کشوری شفاهی است. ادبیات خلاقه هرگز با نخستین جرقه مستقیماً از ذهن نویسنده بر کاغذ نمی‌نشیند و بخش عظیمی از ادبیات هر کشوری شفاهی می‌ماند و از یادها می‌رود.
ادبیات خلاقه چرخه‌ای را طی می‌کند که در هر فردی متفاوت است. مثل زغال که گُر گرفتنش تکراری نیست، مثل شعله‌های آتش که هیچ‌کدام شبیه دیگری نیست. مثل موج دريا که هر یک با دیگری تفاوت دارد. هیچ موجی شبیه موجی دیگر نیست.

ادبیات خلاقه از همه چیز تأثیر می‌پذیرد، رنگ عوض می‌کند، در ذهن می‌چرخد، به زبان می‌آید، و وقتی بر کاغذ نشست با نخستین جرقه‌اش تفاوت دارد.

آغاز ادبیات خلاقه مثل نخستین سنگ آغاز کننده‌ی بهمن است. تکوین آن، چرخش بر برف، بزرگ شدن، و در چرخش‌های بعدی بزرگ و بزرگ‌تر شدن، و بار برداشتن، و دور برداشتن، و خیز برداشتن است؛ یعنی بهمن شدن، که وقتی در عمق دره‌ای فرو غلتید چیزهایی را جابجا می‌کند، صداش در گوش فلک می‌پیچد، و بر محیط خود تأثیر می‌گذارد.

این همان سنگ کوچکی است که بر اثر تابش خورشید، یا حرکت پرنده‌، یا وزیدن نسیم از جاش تکان می‌خورد. نویسندگان وقتی داستان یا رمانی را آغاز می‌کنند، در باره‌ی آن با دوستان و نزدیکان حرف می‌زنند، دور موضوع و شخصیت‌ها می‌چرخند، و واژه‌ها را صیقل می‌دهند و آنگاه می‌نویسند.

این البته بدان معنا نیست که نویسنده موضوع داستانش را برای کسی تعریف کند. زنهار اگر داستان را پیش از نوشتن برای کسی تعریف کنید.

مارکز می‌گوید: داستان مثل کرمی است توی کله‌ی من که من سعی می‌کنم بیارمش روی کاغذ.

راست می‌گوید، داستان کرمی است در سر نویسنده؛ وقتی این کرم بیرون بیفتد، شوق نوشتنش در نویسنده می‌میرد، سرد می‌شود، و تمام می‌شود.

داستان را پیش از نوشتن نباید برای کسی تعریف کرد. اما خوب است که نویسنده حول و حوش داستان یا رمانش با خود یا دوستان و نزدیکانش بچرخد، و فضا را در اختیار آن داستان قرار دهد.

از جایی دیالوگی درانداختن، فضا و لحن نوشته را با دیگران محک زدن، سواد شخصیت‌ها را زیر و زبر کردن، و بیش از همه در مورد ادبیات «نظیر» گپی به‌پا کردن، از کارهای مهمی است که نوشته را پیش از مکتوب شدن صیقل می‌دهد.
حلقه‌های ادبی
معمولاً بهترین نویسنده‌ها از حلقه‌های ادبی برخاسته‌اند. در ایران سابقه‌ی گروه‌های ادبی سبعه و ربعه را داریم که صادق هدایت جزو گروه ربعه بود. ابراهیم گلستان نیز در استودیو گلستان فضایی برای افرادی چون فروغ فرخزاد و مهدی اخوان ثالث، و افرادی دیگر برپا کرده بود.

در سال‌های اخیر هوشنگ گلشیری یک حلقه‌ی ادبی ساخته بود و به دیگران اصرار می‌کرد که حلقه‌ای بسازند و کار کنند.

گلشیری می‌گفت: این حلقه‌ها وقتی به هم بپیوندند موج می‌شوند و بار خواهند داد. و راست می‌گفت. این تجربه را او از سال‌های جوانی‌اش آورده بود. از سال‌های جُنگ اصفهان که آدم‌هایی چون احمد میرعلایی، امیرحسین افراسیابی، حمید مصدق، عبدالرحيم اخوت، محمد کلباسی، محمد حقوقی، و دیگران را به میدان فرستاده بود.
گروه تئاتر ادبی ایرلند
یکی از مهم‌ترین شاهدان این مدعا، گروه تئاتر ادبی ایرلند است؛ حلقه‌ای ادبی با آدم‌هایی بزرگ، توانا، و ماندگار.

گروه تئاتر ادبی ایرلند در ابتدای قرن بیستم افرادی چون جان میلینگتون سینگ، ویلیام باتلر ییتس، جیمز جویس، ساموئل بکت، ویرجینیا وولف، شون اوکيسی و بسیاری دیگر را در خود پرورد، بزرگ کرد، و به جهان شناساند. کسانی که بخش‌های مهمی از ادبیات خلاقه‌ی جهان را آفريدند.

هدف این گروه دقیقاً «بالیدن در کنار یکدیگر» و «نقد متقابل» بود؛ این که تحمل‌پذیری را تمرین کنند، و گوشه‌های تیز و ناصاف یکدیگر را صیقل دهند که وقتی آثارشان چاپ و منتشر شد، از چند صافی نقد برگذشته باشند. به گونه‌ای که دیگران نتوانند بر آن خرده بگیرند.

دوره‌ها و حلقه‌های درخشان بسیاری در جهان بوده و هست که ادبیات را از نقطه‌ای به نقطه‌ای بهتر ارتقا داده است. دوره مالکوم کاولی پاریس یکی از این حلقه‌هاست که همینگوی چهره‌ی شاخص آن بوده است.
حلقه‌سازی در قاعده‌ی بازی
مهم نیست با چند نفر، مهم نیست چه کسانی، کافی است چند نفر علاقه‌مند حلقه‌ای بسازند.

مهم نیست که از آغاز ادبیات آغاز کنند، می‌توان از اولین کتاب دم دست، بحث و جدل را آغاز کرد. مهم این است که نویسندگان تازه‌کار میزان تحمل‌پذیری خود را محک بزنند، زبان را در گفت و شنود به کار بیندازندکه صیقلی شود.

مهم این است که صد صفحه بخوانند، ده صفحه حرف بزنند، و یک صفحه بنویسند.

ادبیات شفاهی، باند پرواز هواپیمای نوشتن است.

ادبیات شفاهی میدان دور گرفتن کلمات در ذهن نویسنده است.

لکنت را نمی‌توان بر کاغذ تحمیل کرد. نثر پاکیزه را باید در بیان آموخت. گوش را نیز می‌توان برای گفتار شسته رُفته تربیت کرد، اینها همه در میدان ادبیات شفاهی تمرین می‌شود.

زمانی که اثر منتشر می‌شود، نویسنده دیگر حق اظهار نظر ندارد. نویسنده مانند خواننده‌اش تنها می‌تواند خواننده‌ی خود باشد.

و این حق خواننده است که اثری را بخواند، یا آن را کنار بگذارد، و این حق نویسنده است که پیش از انتشار، جرقه‌ی آغاز یا سنگ کوچکش را آنقدر بر برف بغلتاند و بچرخاند که وقتی در جایی فرو نشست چیزی را جابجا کند.



52
ساختار بالون در رمان

در معماری رمان، ساختار بالون یکی از فرم‌های پر کشش و پر جاذبه است که برخی نویسندگان آن را تجربه کرده‌اند. همان ساختاری که هاينریش بل در رمان «سیمای زنی در میان جمع» به‌کار گرفته، و مارکز هم با همین معماری «گزارش یک مرگ» را نوشته است.
در این ساختار نویسنده شخصیت را بالون می‌کند و سپس بالون را رها می‌کند بالای افواه تا از هر طرف بی‌نوبت به آن سوزن بزنند. آنقدر می‌زند و می‌زند تا بالون مثل یک نعش نقش بر زمین شود.

در رمان «سيمای زنی در ميان جمع» لنی شخصيت مرکزی است که مثل يک بالون به فضای رمان پرتاب می‌شود تا از اينجا و آنجا سوزن بخورد. راوی و پليس و معلم و بقال و همسايه و همه گويی خنجر به دست منتظرند تا دل اندرون لنی را سفره کنند.

گابریل گارسیا مارکز رمان «گزارس یک مرگ» را به شکل بالون آفریده و آن را بالای افواه رها کرده است، بالونی زیبا که اسمش سانتیاگو ناصر است. و قرار است کشته شود.

«سانتیاگو ناصر روزی که قرار بود کشته شود ساعت پنج و نیم صبح از خواب بیدار شد تا به استقبال کشتی اسقف برود. خواب دیده بود که از جنگل عظیمی از درختان انجیر می‌گذشت که باران ریزی بر آن می‌بارید. این رویا لحظه‌ای خوشحالش کرد و وقتی بیدار شد حس کرد پوشیده از فضله‌ی پرندگان جنگل است.»
دور زدن بالون
بیست و هفت سال بعد راوی که خود نویسنده باشد با نام گارسیا مارکز، بالون هوا شده را زیر سوزن می‌گیرید. بالونی که از هر طرف باید سوزنی به آن وارد شود تا بادش بخوابد. گاه سوزن، گاه کارد خوک‌کشی، گاه نیش و کنایه‌ها، گاه هشدار، گاه حس بویایی. اما چیزی که بالون این رمان را نقش بر زمین می‌کند، سوزن نيست، کارد خوک‌کشی برادران ویکاریو است. و این، سانتیاگو ناصر، مثل قدیسی زیبا بر فراز خاطره و حافظه‌ی مردم بار دیگر زنده می‌شود تا یک ساعت دیگر کشته شود، اما کسی نمی‌تواند جلو کشته شدن او را بگیرد.

 

جریان از این قرار است که مردی به نام بایاردو سان رومان، با خواهر ویکاریوها عروسی کرده، با آنخلا ویکاریو، و شب عروسی می‌فهمد که عروس باکره نیست، او را پس می‌فرستد. برادران ویکاریو قصابند و در طول رمان، کارد خوک‌کشی‌شان را تمیز می‌کنند. بوی جنایت در فضا پیچیده است. همه‌ی افراد شهر می‌دانند که سانتاگو ناصر امروز کشته می‌شود، اما کسی نمی‌تواند سرنوشت محتوم او را تغییر دهد.
گزارش يک مرگ
بعد کاردها را روی سنگ‌ساب تیز کردند، مثل همیشه. پدرو هر دو کارد را گرفت و آنها را روی سنگ و به نوبت تیز کرد. و پابلو دسته‌ی چرخ را ‌چرخاند و در همان حال درباره‌ی شکوه و جلال جشن با قصاب‌ها حرف می‌زدند. بعضی‌ها گله داشتند که شیرینی بهشان نرسیده و دیگر رفقا و دو برادر به ایشان قول دادند این اهمال را جبران کنند. آخر سر کاردها را روی سنگ گذاشتند و پابلو کاردش را به طرف چراغ گرفت تا نور روی تیغه‌اش بيفتد و گفت: «می‌خواهیم سانتیاگو ناصر را بکشیم.»
تيز کردن آتش
راستش جریان از این قرار است که مدتی پیش سانتیاگو ناصر با خواهر ویکاریوها رابطه داشته و برادران ویکاریو فهمیده‌اند که سانتیاگو ناصر بکارت خواهرشان را برده است و حالا می‌خواهند او را بکشند و این را مردم شهر می‌دانند. حتا خواننده هم این را فهمیده و در لابلای کلمات تلاش می‌کند که راهی بیابد تا مانع از مرگ سانتیاگو ناصر شود. اما کلمات کمکی نمی‌کنند. سرنوشت سانتیاگو ناصر تعیین شده و کاریش هم نمی‌شود کرد.

تکنیک در این نوع رمان به نویسنده اجازه می‌دهد که دوربین اصلی‌اش را نزدیک به شخصیت اصلی بکارد و ده‌ها دوربین دیگر را برای شهادت دوربین‌ اصلی به‌کار بگیرد.
تکه‌ای از گزارش يک مرگ
هر دو برادر در یک لحظه او را دیده بودند. پابلو ویکاریو کتش را کند. آن را روی چهارپایه گذاشت و از لای روزنامه کارد خنجر مانند را درآورد. قبل از ترک مغازه و بدون قرار قبلی، هردویشان صلیب کشیدند. و اینجا بود که کلوتیلده آرمنتا پیراهن پدرو ویکاریو را کشید و خطاب به سانتیاگو ناصر فریاد زد که بدود، چون می‌خواهند او را بکشند. فریاد او چنان با اصرار توأم بود که نفس را در سینه‌ها حبس کرد. کلوتیلده آرمنتا به من گفت: «اول ترسید، چون نه می‌دانست چه کسی فریاد می‌زند و نه اینکه فریاد از کجاست.»

اما همزمان با دیدن او، پدرو ویکاریو را هم دید که زن را به زمین هل داد و به برادرش پیوست. سانتیاگو ناصر که در پنجاه متری خانه‌اش بود به طرف در بزرگ دوید. پنج دقیقه قبل، در آشپزخانه ویکتوریا گوثمن داشت چیزی را که دیگر همه می‌دانستند، برای پلاسیدا لینرو تعریف می‌کرد. پلاسیدا لینرو که زن محکمی بود، نگذاشت هیچ نشانی از نگرانی در او ظاهر شود، از ویکتوریا گوثمن پرسید آیا به پسرش خبر داده. و او به دروغ گفته بود که وقتی سانتیاگو ناصر برای نوشیدن قهوه آمده بوده، او هنوز چیزی از این بابت نمی‌دانسته. در اتاق پذیرایی دیوینا فلور هنوز مشغول صیقل دادن کف اتاق بود که ناگهان خیال کرد سانتیاگو ناصر از در بزرگ وارد شد و از پله‌هایی که نرده‌های مارپیچی داشت به اتاق‌های بالا رفت. دیوینا فلور به من اعتراف کرد: «تصویری بسیار روشن بود. کت و شلوار سفیدش را پوشیده بود و در دستش چیزی بود که درست تشخیص ندادم، به نظرم یک دسته گل سرخ آمد.» چنان برایش واضح بود که وقتی پلاسیدا لینرو پرسید: او کجاست، دیوینا فلور با اطمینان گفت: «او همین حالا رفت بالا به اتاقش.»

پلاسیدا لینرو کاغذ را روی زمین دید اما فکر برداشتنش را نکرد و از محتوای آن وقتی مطلع شد که کسی در هیاهوی مصیبت آن را به او نشان داد. از لای در باز، برادران ویکاریو را دید که از میدان گذشتند و در حالی‌که کاردهایشان را حواله می‌دادند، به‌طرف خانه می‌دویدند. از جایی که ایستاده بود، آنها را خوب می‌دید. اما نمی‌توانست پسرش را که از طرف دیگر میدان به‌طرف در می‌دوید ببیند. به من گفت: «فکر کردم آنها می‌خواهند داخل شوند تا او را در خانه بکشند.» پس با عجله به طرف در آمد و آن را به یک ضرب بست.

فقط چند لحظه مانده بود که ساتیاگو ناصر داخل شود که در بسته شد. او فقط توانست چند بار با مشت به در بکوبد و بعد به سرعت رو بگرداند تا با دست خالی با دشمنان مقابله کند. پابلو ویکاریو گفت: «وقتی او را در مقابلم دیدم، لرزیدم. چون به نظرم دو برابر بلندتر از قد واقعی‌اش آمد.» سانتیاگو ناصر دست‌هایش را بلند کرد تا اولین ضربات پدرو ویکاریو را که از جانب راست به او حمله‌ور شده بود، دفع کند. فریاد زد: «مادر قحبه!»

کارد در کف دست راستش فرو رفت. و از پهلو تا مچ را شکافت. همه صدای فریاد درد او را شنیدند.

«آی، مامان!»

پدرو ویکاریو کارد را با مشت بی‌رحم خوک کشش درآورد و بعد تقریباً در همان محل ضربه‌ی دیگری وارد کرد. پدرو ویکاریو به بازپرس گفت: «چیز غریبی بود. کارد پاک بیرون آمد. سه بار به او ضربه زدم و یک قطره خون ریخته نشد.»

سانتیاگو ناصر در حمامی از خون و با دست‌هایی که انبوه روده‌هایش را گرفته بود، وارد شد. پونچو لانائو به من گفت: «چیزی که هرگز از یادم نمی‌رود بوی وحشتناک گه بود.» اما دختر بزرگ‌تر، آرخنیدا لانائو برایم تعریف کرد که ساتیاگو ناصر با همان وقار همیشگی راه می‌رفت. با قدم‌هایی شمرده و چهره‌ی گندمگونش با جعدهای آشفته‌ی مو، از همیشه زیباتر شده بود. هنگام گذشتن از کنار میز به آنها لبخند زد. بعد از اتاق‌های عقب خانه گذشت. آرخنیدا لانائو نزد من اقرار کرد: «نمی‌توانستیم تکان بخوریم. از ترس فلج شده بودیم.» عمه‌ام ونه فریدا مارکز، در حیاط خانه‌اش، آن طرف رودخانه، مشغول پاک کردن ماهی بود که او را هنگام پایین آمدن از پلکان بندر قدیمی دید. او با قدم‌هایی محکم در جستجوی خانه‌اش بود. عمه‌ام فریاد زد: «سانتیاگو، کوچولوی من، چه خبر شده؟»

ساتیاگو ناصر او را شناخت و گفت: «ونه، مرا کشتند.»

در آخرین پله پایش لغزید، اما فوراً بلند شد. عمه ونه به من گفت: «هنوز دقتش را حفظ کرده بود. با حرکت دست، خاک روده‌هایش را پاک کرد.» بعد از در عقب که از ساعت شش صبح باز بود به خانه رفت و با تمام قد در آشپزخانه افتاد.
و اين شاهکار
ساختن عامل کشش حول محور جنایت که تو نتوانی کتاب را زمین بگذاری و یک‌نفس بخوانی، اینجا فقط از ذهن زیبای مارکز برمی‌آمده است. آمده است تا شاهکارش را بنویسد. مارکز در این رمان، مرگ را به میان آورده و هی به آن دامن می‌زند. سانتياگو ناصر را مانند يک بالون به ميان آورده و از هر جايی به او ضربه می‌زند تا بادش را بخواباند. از هر جای رمان که شروع کنی، حادثه اخطار می‌شود.



53
سطح سواد مخاطب

هوشنگ گلشیری از معدود داستان‌نویسان ایرانی است که هم طرف نقل را به خوبی می‌شناسد و هم مخاطب را. در داستان‌های اوست که سطح سواد خواننده و نویسنده یکدست پیش می‌رود، این‌سو و آن‌سوی متن در داستان‌های گلشیری سنجیده و دقیق است. در هر کفه هرچقدر بار بيفزاید، عاقبت شاهین ترازو برابر می‌ایستد.
گلشیری خواننده را شیرفهم نمی‌کند. داستان می‌نویسد. شیرفهم کردن یعنی توضیح واضحات. و آدم وقتی که بخواهد به شعور مخاطبش توهین کند به توضیح واضحات می‌افتد و هی به شرح چیزی می‌پردازد که نباید. صادق هدایت در بوف‌کور می‌گوید: «من برای سایه‌ام می‌نویسم.»
پنهان‌سازی اطلاعات
اگر معلومات داستان لای سطور آن پنهان نباشد، خواننده می‌پرسد چرا داری اطلاعات علنی می‌دهی؟ وقتی پدر و مادری دارند از پسر دانشجویشان که حالا زندانی شده حرف می‌زنند، نمی‌گویند پسرمان دانشجو بود و در حادثه‌ی کوی دانشگاه دستگیر شد. جور دیگری در داستان این اطلاعات به خواننده باید القا شود. ساده‌ترین شکل این است که پدر و مادر بنشینند و سیر تا پیاز زندگی پسرشان را به شکل دیالوگ به خورد خواننده بدهند. اما این به واقعیت هم تجاوز شده است. به همین خاطر چنین نوشته‌ای هر چند که ساختار داستان هم داشته باشد، داستان نیست.

سعدی می‌گوید:

نابرده رنج، گنج میسر نمی‌شود

مزد آن گرفت جان برادر که کار کرد.

این بیت هم شعر نیست، نظم است. شهامتش را داشته باشیم که به هر چیز شبیه شعر نگوییم شعر. و هر نوشته‌ای را داستان ندانیم، صادق هدایت می‌گوید: «من برای سایه‌ام می‌نویسم.» اما بسیاری از داستان‌های معاصر به‌دلیل نداشتن "طرف نقل" مشخص نمره‌ی قبولی نمی‌گیرند.
بازسازی صادقانه‌ی واقعيت
چارلی چاپلین برای یک صحنه از فیلم "روشنایی‌های شهر" سی و هفت بار فیلم‌برداری را تکرار کرده که صحنه واقعی و دراماتیک جلوه کند. همان صحنه‌ای که چارلی چاپلین از در عقب یک ماشین داخل می‌شود و از آن در بیرون می‌آید و در را می‌بندد و جلو زن گل‌فروش نابینا ظاهر می‌شود. آن صحنه تصادف را ایجاد کرده تا به بیننده فیلم توهین نکند. سی و هفت بار آن صحنه تصادف را ساخته و سی و هفت بار از در عقب ماشین داخل شده و از در دیگر در آمده است تا بافت دراماتیک اثرش یکدست، قوی و جاودانه بماند. آن هم بر اساس شخصیت فیلم که مترصد تصادفی است تا به نوایی برسد، حالی که می‌توانست برای شیرفهم کردن بیننده‌ی فیلم یک ماشین را از روی اتفاق آنجا متوقف کند، کسی را از آن پیاده کند و بعد چارلی چاپلین را راه بيندازد جلو زن گل‌فروش.

پشت صحنه‌های اثر هنری تلاش است و عرق ریختن و به شعور خواننده احترام گذاشتن. این‌سو و آن‌سوی متن درست در همین نقطه رابطه برقرار می‌کنند. وقتی خواننده را دست کم بگیری، در اصل نوشته خودت را دست کم گرفته‌ای، و عاقبت به خودت خیانت کرده‌ای.

هوشنگ گلشیری و بهرام صادقی علاوه بر اینکه داستان‌های زیبایی برای ما به یادگار گذاشته‌اند، علاوه بر ارتقای ادبیات فارسی و همه‌ی آنچه هست، گویی به‌خاطر نسل‌های بعدی نمونه‌سازی کرده‌اند. و داستان‌هایی پدید آورده‌اند که آنها را می‌توان به عنوان الگو، سرمشق قرار داد.

داستان به فرم نامه

از نمونه‌سازی‌های موفق در داستان کوتاه که گلشیری برای شناساندن طرف نقل بر آن تمهید دارد می‌توان به "معصوم اول" و "زندانی باغان" مراجعه کرد. داستان به فرم نامه نوشته شده و طرف نقل دقیقاً مشخص است. هم در "معصوم اول" و هم در "زندانی باغان". تکلیف خواننده هم معلوم است که نویسنده دارد خطاب به ناصر و بر اساس اطلاعات بین راوی و ناصر ماجرایی را پی‌می‌گیرد. داستان یکدست، قوی و حقیقی پیش می‌رود. حقیقتی در داستان نهفته است که از واقعیت نیز بالاتر می‌ایستد.
زندانی باغان
سلام ناصر جان، نامه‌ات رسید، خوشحال‌مان کرد. ممنون که یاد ما کردی. ما هم خوبیم، هستیم، اینجاییم. یک‌جایی است شبیه ماسوله. یا همان باغان خود من. اما اینجا خانه‌ها بر بدنه‌ی آن شیبی که هست بنا شده. از آن بالا تا آن پایین پایین. بالا بر قله یا نوک این تپه یا کوهی که ما بر یک بالش خانه داریم، پاره پاره مه‌های سبک و رونده است. بعد هم خانه‌های ماست، سوار بر پشت هم. میان درخت‌های شاخه در شاخه‌ی بلوط کوهی یا صخره‌های خزه‌پوش. گاهی هم چند خانه مثل یک چند ضلعی گرد بر گرد هم هستند و بعد باز خانه هست و درخت، و باز خانه تا آن پایین که لابلای شاخه شاخه‌ی درخت‌ها برق سیاه و سنگین آبی هست که از درخشش خودش روشن و تاریک می‌شود. همین‌هاست.

جاده‌ای البته هیچ جا نیست یا حتا کوره راهی به جایی. انگار بگیر که ما از ازل همین‌جا بوده‌ایم و تا ابد خواهیم ماند. من هم که می‌روم تا نمی‌دانم چی را ببینم و یا کی را گم می‌شوم. بعد هی حیاط این خانه است و بام آن خانه. گاهی هم، گفتم انگار، اتاقک‌هایی گرد بر گرد کثیرالاضلاع یک حیاط. از توی تاریکی این شب ابدی صدایی می‌پرسد: «شمایید؟»

می‌گویم بله.

«نکند گم شده‌اید!»

سری می‌بینم پوشیده به عرق‌چینی سیاه. می‌گوید: «می‌خواهید راهنمایی‌تان کنم؟»

«ممنون. خودم پیدا می‌کنم.» بالاخره هم می‌رسم. فرزانه را می‌بینم که بر شیب سبز جلو اتاقک‌هامان دارد کاری می‌کند. مثلاً فرض کن جارو می‌کند که می‌رسم. بعد که در همان تاریکی و یا شاید زیر نور کدر ستاره‌ها دور سینی غذامان می‌نشینیم تا چیزی بخوریم، باز پیداش می‌شود.

جوانکی‌ست سر به زیر افکنده و خجول که کرک صورتش تازه دمیده. می‌آید و بی‌آنکه سلامی بکند چرخی می‌زند دور ما و زیر روی هر چیزی را نگاه می‌کند. حتا خم می‌شود و استکان‌ها را بو می‌کند. حتا قوری را که کنار اجاق گذاشته‌ایم. بعد هم می‌رود. بعد از دل تاریکی‌های بالا دست خانه‌ی ما یکی دیگر پیداش می‌شود. این یکی کامله مردی‌ست عرق‌چین به سر و جلیقه بر روی پیراهنی رها شده بر شلوار. او هم چرخی می‌زند، گاهی هم پتویی یا کتی را جابجا می‌کند و زیر و پشت‌شان را نگاه می‌کند. می‌گویم: «بفرمایید.» «ممنون.»

«ما که چیزی نداریم.»

«بله دیدیم. ولی خب گفتیم شاید باز شیطان وسوسه‌تان کند.»

بچه‌ها هم هستند. یادت که هست؟ غزل‌مان حالا هفت سالش است و باربدمان فقط پنج ساله است. نمی‌دانم چرا گریه نمی‌کنند. همین‌طور نشسته‌اند توی این تاریکی شب‌هامان که گاهی از نور ستاره‌های دور و کدر روشن می‌شود. بعد باز یکی دیگر می‌آید، دارد چرخ می‌زند. به خاطر بچه‌ها که فقط نگاه می‌کنند بلند می‌شوم هم‌پایش می‌روم. می‌گویم: «آخر ما که می‌بینید.»

«بله.»

«پس چرا باز می‌آیید؟ آخر آن پسر جوان است، دست تنگ است، می‌خواستید یک چیزی توی جیبش بگذارید.»

می‌گویم: «چشم. حتماً. چرا قبلاً نگفتید؟» و یادم می‌آید توی جیب شلوارم چند دویستی هست. خب پنج‌تاش را که بهش بدهم، دیگر تمام می‌شود. می‌روم بالا دست خانه و از حفره‌ی راه پله‌های گردان با نرده‌های زنگ‌زده پایین می‌روم. توی راه‌پله‌ها باز هم هستند، تنگ هم. و من کورمال و دست به نرده پایین می‌روم تا می‌رسم به همان جوان. حالا صورت اصلی لاغرش را دو تیغه کرده است و روی پیراهن راه راهش کت جیر پوشیده است. شلوارش هم لی روشن است. یک جفت کفش کتانی هم به پا دارد. هم‌پا می‌رویم. من که نمی‌توانم ببینم. یکی دو بار هم روی قلوه سنگ‌های دامنه‌ی تپه‌ای که بر آن شانه به شانه می‌رویم، زمین می‌خورم ، اما باز بلند می‌شوم و هم‌پایش می‌روم. می‌گویم: «چرا از اول نگفتی؟ من که حرفی ندارم.» بازوی مرا می‌گیرد و می‌گوید: «این‌جا همه چیز هست. از نشمه بگیر تا نشئه‌جات. همه‌طورش هم هست. تو فقط لب تر کن.»

می‌گویم: «من که برای این چیز‌ها نیامده‌ام پیش تو.»

«من را سیاه می‌کنی؟»

«باور کن.»

«خودتی. من خوانده‌ام. همه‌ی کارهات را خوانده‌ام. می‌دانم که هستی ...»
و اين قاعده‌ی بازی
و داستان در قاعده‌ی بازی خودش می‌چرخد و پیش می‌رود. نویسنده اما نمی‌گوید: دخترم غزل یا همسرم فرزانه یا پسرم باربد. حتا در گفتن یک کلمه دختر یا همسر یا پسر صرفه‌جویی می‌کند. چرا که ناصر این چیز‌ها را خوب می‌داند.

توصیه من به داستان نویسان جوان این است که موقع نوشتن داستان خیال کنند دارند به شخصی نامه می‌نویسند. هر کس که خودشان انتخاب می‌کنند با هر میزان سوادی که خود بر آن تمهید دارند. نامه را خطاب به او بنویسند. بعد که داستان تمام شد فرم را از حالت نامه خارج کنند و نام مخاطب را از ابتدای نامه بردارند. داستانی که می‌ماند، یکدست بر اساس اطلاعات و معلومات و سواد آن مخاطب است. حال اگر طرف نقل شما یا مخاطب نامه شما مثلاً هوشنگ گلشیری باشد، ناچارید بر اساس معلومات او حرکت کنید. و اگر طرف نقل شما مثلاً برادر یا خواهرتان باشد، ناچار نیستید اطلاعاتی را تکرار کنید که او خود از آنها آگاه است. اینجا دقیقاً جایی است که اطلاعات علنی را فرم بدهید و لای سطور داستان پنهان کنید.



54
در هر ستون نوشتن رازی هست

نامه يداله رويايی به عباس معروفی
تو چرا عباس هستی؟
عباس عزیز ،
تو کی هستی؟ تو چرا عباس هستی؟ دیری‌ست علامت سؤال شده‌ای، رازشده‌ای، اعتراض شده‌ای.

نظرنویس‌های من، بیش‌ترشان، نمی‌دانند که این عباس، در ابتدای تأسیس این وبلاگ، معروفی بود، و کم کم "همسایه"‌ای برای حرف‌های من شد. و یا اصلاً سایه‌ای برای حرف: سنگی که می‌شنود، و صبوری می‌کند. این عباس حالا دیگر برای خودش حضرتی شده است. حضرت؟

راستی تو چه عباسی هستی؟
یادم افتاد که زمانی با شاملو، برای شرکت در کنگرۀ نظامی ، به رم رفته بودیم . بهار ۱۳۵۴ بود. بعد از اتمام کار کنگره، به پیشنهاد او هفته‌ای به گشت و گذار ماندیم. روزها و شب‌های ما به پرسه در کوچه‌های رم و بارهای ونیز، در کافه‌ها و یا در هتل، به مستی و بی خبری می‌گذشت ، با ویسکی، و آذوقه‌ای از تریاک و هروئین که با خود برده بودیم، و یک "ذخیره‌ی احتیاطی" از شیره‌ی ناب. و یا مخدرات دیگر، گاهی هم از نوع علیایش: با دلبرکانی نه چندان غمگین.
در بازگشت به تهران ، چند روزبعد مصاحبه مفصلی از احمد دیدم با علیرضا میبدی در روزنامۀ "رستاخیز" ، حکایت از سفری پرملال، پراز تحمل و تلخی:

«...روزها در کوچه‌های رم، فریاد می‌زدم : آیدای من کجاست ... و هرروز در مه صبحگاهی لوئیجی با گاری اش از گورستان پشتِ رودخانه می آمد، از جلو ما می‌گذشت و به هم صبح بخیر می گفتیم ...

آن روز که لوئیجی با گاری خالی به گورستان می‌رفت (و یا بر می‌گشت؟)، از جلو ما گذشت، چیزی به‌هم نگفتیم... من تمام روز را سراسیمه در کوچه‌ها دویدم و فریاد زدم: آیدای من کجاست؟ و می‌گریستم ...» (به نقل از حافظه)
فرداش که به هم رسیدیم پرسیدم: احمد، ما که هر روز باهم بودیم، حالا آیدا جای خود، ولی این لوئیجی که نوشتی هر روز باگاری خالی به گورستان می‌رفت کی بود؟ که هیچ‌وقت من ندیدم!
گفت: آره ، لابد لوئیجی پیراندللو بوده!

تا وقت دیگر قربانت
ويترين‌چينی شاعرانه!
این مطلب یداله رویایی برخی را بر آشفته، و عده‌ای را به فکر فرو برده است. وقتی آن را خواندم لبخند زدم و بعد دوباره به ساختار ادبی نامه نگاه کردم.

گاهی دیده‌ام در مورد تئوری شعر کسانی خواسته‌اند در طول ده صفحه حرفی بزنند که رویايی در یک صفحه قبلاً گفته است. تفاوت در اینجاست که آنها نتوانسته‌اند و او گفته است.

یکی از خوشبختی‌های من در طول عمرم، معاصر بودن و محشور بودن با آدم‌هایی بوده که حضورشان نه تنها در زندگی من، بلکه در زندگی ادبی جامعه‌ی ما نقش و رنگ داشته است.

نمی‌خواهم از همه‌ی آن آدم‌ها نام ببرم، اینجا اما از یداله رویایی و احمد شاملو می‌گويم که دوستی و روابط نزدیکی با من داشته‌اند.

شاملو چنانچه قبلاً هم نوشته‌ام؛ شاعری بود با توان و سليقه‌ی بالايی در ویترین‌چینی. برعکس یداله رویایی شاعری است که اهل ویترین‌چینی نیست.
شیوه‌های دیگر
رضا حيرانی، شاعر معاصر پای اين نامه نظری نوشته که به بخشی از نظرهای خوانندگان پاسخ می‌دهد. حيرانی می‌نويسد:

جناب رویایی سلام. جالب است که این بار هم ذهن ایرانی، بیماری قدمایی خودش را بروز داد و ما شاهدیم که مخاطبان این پست به جای دریافت امکاناتی که این نوشته در لایه‌های زیرین خودش دارد به دنبال مباحث محبوب نشریات زرد رفته‌اند. از متلک گرفته تا اعتراض بدون اینکه بخواهند کمی هم به این فکر کنند از همین خاطره‌ی کوتاه تا چه اندازه می‌شود به شعرهای شاملو نزدیک‌تر شد.

فکر می‌کنم مهم‌ترین پتانسیل این پست همان بحث خلق نام برای ایجاد امکانی جدید به جای امکانی اشباع شده به نام "تو"ی همواره‌ی ادبیات فارسی است. مخاطب ادبیات فارسی مدتهاست از انبوه "تو" در شعرهای فارسی خسته است و برای همین مؤلف هوشیار با ایجاد یک امکان که همان خلق نام باشد ضمن استفاده از این جایگزینی با ذائقه‌ی تاریخی مخاطب فارسی هم نزدیکی می‌کند. این ذائقه همان علاقه به شنیدن حرف‌های درگوشی است. به همین خاطر است که هنوز پرطرفدارترین مدل شعری در فارسی شعری است که بر پایه‌ی روایتی خطی و داستانی شکل می‌گیرد.

شاملو با آگاهی از همین ذائقه‌ی مبتلا به نقالی مخاطب شعر فارسی بود که مدام در شعرهایش خلق نام می‌کرد. آیدا، نازلی، اسفندیار مغموم و... همه در خدمت ایجاد امکانی برای جذب مخاطب دلبسته به قوه شنیداری است. به همین خاطر است که برایش جابجایی وارطان به جای نازلی یا برعکس هیچ فرقی نمی‌کند، چون نام در شعر او فقط به جای همان "تو"ی مثل کنه به شعر فارسی چسبیده می‌آید. خود شما هم با ایجاد عباس حالا چه معروفی چه در حد همان نام، مخاطب را مبتلا به وسوسه‌ی خواندن می‌کنید. به راستی اگر عباس این پست‌ها نبود بسیاری از این خوانندگان باز هم به ضیافت خواندن می‌آمدند؟ هیجان دستیابی به امکان شنود کردن حرف‌های دو فرد که یکی رویایی این متن‌ها و دیگری عباس است اجازه می‌دهد وسوسه‌ی چرا و چطورِ بین دو فرد را در خود آرام کنند. یا راحت‌تر بگوییم فضولی‌شان را تسکین دهند.

شاید همین است که عباس جذابیت بیش‌تر از معروفی دارد زیرا که خطاب کردن به نام کوچک نشان از نزدیکی ارتباط و به همان اندازه امکان خصوصی‌تر بودن حرف‌ها را می‌دهد. پس هیجان شنود این گفتگوی در نزدیکی قطعاً بالاتر است. مسئله‌ی بعدی فضایی است که شاملو با استفاده از گاری نعش‌کش می‌سازد. حالا راحت‌تر می‌توانم به چرایی توان او در خلق فضاهای شعری برسم. او می‌توانست به جای مردی با گاری نعش‌کش عابری ساده را بسازد ولی خوب می‌دانست وهم و فضایی که همان گاری نامرئی ایجاد می‌کند کافیست تا مخاطب دچار بی‌تابی ناشی از خواندن شود. فضایی که بی‌شباهت به نماهای فیلم‌های برگمان بخصوص مُهر هفتم نبود.

خواستم به بعضی دوستان شیوه‌های دیگری را که می‌شد در برخورد با این پست داشت نشان بدهم. یعنی همان بحث قدیمی شراکت مخاطب در خلق یک اثر که به راستی مخاطب بی‌تفاوت، متن را می‌خواند، مخاطب جدی تلاش می‌کند متن را دوباره بیافریند.
چهار ستون نويسش
از یکی دو سال پیش يداله رویايی چیزهایی می‌نویسد که طرف نقل آن منم. یعنی آدمی به اسم عباس. یکی از ستون‌های مهم داستان و رمان دانستن عنصر "نقل" است. رویا خوب می‌داند که نویسش چهار ستون دارد که اگر هر کدامش بلنگد، خانه‌ی نوشته ویران می‌شود. چار ستون اصلی که عبارتند از؛ دلیل نقل، طرف نقل، زمان نقل، مکان نقل.

زمان و مکان نقل را همه به خوبی می‌شناسند، و لابد کتاب فن شعر ارسطو را خوانده‌اند تا ديگر نيازی به بحث مجدد وحدت مکان و زمان نباشد.

 

دليل نقل:

دلیل نقل نامه‌هایی که رویا به عباس می‌نویسد، گاهی درد، گاهی طنز، گاه بحثی درباره‌ی نويسش، گاهی تأکید و گاه خاطره است. بی‌تردید رویا شاعری‌ست که در طول پنج دهه سرودن و نوشتن اهل وراجی و حرف‌های خاله‌زنکی نبوده است.

رويايی بزرگ‌تر از آن است که بخواهد در نقل خاطره‌ای به تخريب کسی بپردازد که باهاش رفيق بوده و خاطراتی با او داشته است. با اين‌حال بخشی از نقل خاطره، هميشه افشاگری است. و در اينجا افشاگری به عدالت تقسيم شده است.

از اين گذشته، چند نامی که در شعر ايران کنار هم قرار می‌گيرند؛ شاملو، فروغ، نيما، سپهری، اخوان، رويايی، سيمين، نصرت، ابتهاج، سپانلو، هرگز جای همديگر را تنگ نکرده‌اند. کسی هم توان این را ندارد که آنها را از جایشان تکان بدهد. رویايی هم محکم سرجاش ایستاده است، و در این نامه به عنوان شاهد مثال مطلبی دیگر، گوشه‌ای از رفتار آفرینشی شاملو را بازمی‌تاباند. و البته برای بسیارانی که شاملو را از نزدیک می‌شناختند، این مطلب عجیب و غریب نیست. از جمله برای من. من حتا خوب می‌دانم که شاملو زبان خارجی نمی‌دانست اما او کتاب‌هایی از زبان‌های روسی، آلمانی، اسپانیایی، انگلیسی، فرانسوی و چند زبان دیگر ترجمه و منتشر کرده است.

راستش شاملو کلمه به کلمه ترجمه نمی‌کرد بلکه حس عبارت را می‌گرفت و آن را به زبان فارسی به زیباترین شکلی تغییر می‌داد.

جامعه‌ی بت پرست ما هرگز نپرسیده که شاملو اصلاً زبان خارجی نمی‌دانست، او به کمک یک لغت‌نامه و با ياری کسانی به ترجمه کتابی اقدام می‌کرد. برای این کار نخست به کتاب احاطه می‌یافت و آنگاه با شامه‌ی تیزی که داشت واژه‌ها را بو می‌کشید و درست سر جای خود قرار می‌داد. اما در زبان فارسی او واقعاً یک ادیب بود. جراح واژه‌ها بود و در ستیز بین واژه و نویسنده هرگز مغلوب نمی‌شد.

چیزی که نامه‌ی «تو چرا عباس هستی؟» را از افشاگری سوا می‌کند و در رتبه‌ای دیگر می‌نشاند، دقیقاً نوع جمله‌پردازی ویژه‌ی یداله رویایی است که بر تارک امضای رويايی قرار می‌گيرد.

نثر رویایی شانه به شانه‌ی شعرش حرکت می‌کند. او بر خلاف بسیاری از هم‌نسلانش اهل پرحرفی نیست، چکیده است. خلاصه است. مینیمال است. جمله‌ها پیش از اینکه از قلم او بر کاغذ بنشیند، در ذهن او معماری می‌شود، معماری ناخودآگاهی که او هیچ تمهیدی بر آن به کار نمی‌بندد.

در این نامه مهم‌تر از همه، دلتنگی و چنگ زدن به خاطره‌ای شيرين سر باز می‌کند، که تو ناچار به خودزدنی بشوی و راز شخصی خودت را هم افشا کنی، آن‌هم در نهايت صداقت. و خب، رویایی از ادبیات شاملو هيچ نگفته است، بلکه از رفتار آفرینشی او سخن می‌گوید.
طرف نقل:
هدایت برای سایه‌اش می‌نوشت. او آدمی بود بسیار تنها، که سایه‌اش را تراشید تا طرف نقل داشته باشد (طرف نقل با مخاطب فرق دارد.) او این اصل را شناخته بود و به همین‌خاطر بوف‌کور اثری یکدست و ناب از آب درآمد. استاندال "سرخ و سیاه"ش را در قالب یک نامه به دوستش نوشت و سپس عناوین نامه را از آن حذف کرد و به همین خاطر سرخ و سیاه شاهکار و يکدست از آب درآمد.

بسياری از نويسندگان و شاعران که چند کتاب هم منتشر کرده‌اند، هنوز طرف نقل را نمی‌شناسند، و آن را با مخاطب اشتباه می‌گيرند. اگر به همين نامه‌ی رويايی دقت کنيم، طرف نقل او آدمی است به نام عباس، که اين عباس ضمناً می‌تواند عباس معروفی باشد، مثل باقی مخاطبان.

مهم اين است که رويايی به هر بهانه و دليلی يک سنگ صبور، يک سايه، يک همسايه، يک چاه برای فرياد زدن ساخته است به نام عباس. و مدتی است که حرف‌هاش را برای او می‌نويسد. خب، سطح سواد و ميزان علاقه‌مندی و نوع آگاهی‌ اين طرف نقل را نيز می‌شناسد.

و از نوشته‌های قديم رويايی می‌توان فهميد که او هميشه در ذهنش يک طرف نقل داشته است، زمان‌هايی بدون عنوان، و حالا عنوانی هم يافته است. به همين خاطر رويايی از تکرار مکررات و پرحرفی و توضيح واضحات می‌گريزد، و به همين خاطر نثر پاکيزه‌ای دارد که می‌توان گفت: رويايی سال‌هاست که در نثر به شعر رسيده است.

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و ششم دی 1386ساعت 21:14  توسط عباس معروفی  |